Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home     Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere


Sinteze literare





Despre Sinteze literare

alte articole, referate, eseuri si sinteze literare


Literatura romana in limba latina
Literatura populara - parte integranta a literaturii romane
Miorita - balada populara - Tema baladei Miorita
Umanismul romanesc - plan de idei
Iluminismul - curent national si european si Scoala Ardeleana
Clasicismul
Romantismul - Trasaturi romantismului
Realismul
Contributia scriitorilor romani la dezvoltarea realismului
Momentul 1848 - etapa a revolutiei burghezo - democrate
Simbolismul - Istoricul si reprezentantii in literatura universala
Stefan cel Mare si Sfant - reprezentant al constiintei nationale
Expresionismul
Orientari, tendinte, coordonate si realizari in poezia romaneasca contemporana
Ideea de specific national in literatura romana
Folclorul si literatura romana din perioada romantica
Cucerirea independentei nationale in evocarea literara
Ecouri ale lui Sainte-Beuve in literatura romana
Revista Romana (1861 1863)
Atheneul roman (1866 1869)
Albina Pindului (1868 1871 ; 1875 1876)
Literatura si arta romana
Floare-albastra (1898 1899)
Pagini literare (1899 1900)
Reviste satirice din secolul al XIX-lea
Text si comunicare
Curente literare. Abordari teoretice
Clasicismul sinteza
Romantismul sinteza
Realismul sinteza
Parnasianismul
Simbolismul
Expresionismul sinteza
Traditionalismul
Modernismul si avangardismul
Neomodernismul
Postmodernismul
Poezia
Poezia epica
Elemente de compozitie in textul poetic
Nivelurile textului literar. Repere si concepte pentru analiza stilistica
Limbajul si expresivitatea textului poetic
Imaginarul poetic
Poezia pasoptista - prezentare generala
Prelungiri ale clasicismului si romantismului in literatura romana
Genul epic - Opera epica. Abordari teoretice
Basmul cult - Specii narative
Povestirea - specii narative
Nuvela - specii narative (Nuvela istorica, Nuvela fantastica, psihologica)
Romanul - specie narativa
Structura textului narativ
Relatiile temporale si spatiale in naratiune - Constructia subiectului si a discursului narativ (subiectul, tema, actiunea, finalul)
Limbajul prozei narative (Modalitati ale nararii)
Opera dramatica. Abordari teoretice
Specii dramatice - Tragedia, Comedia
Structurarea textului dramatic, Personajul dramatic si Genul dramatic
Dacia literara - manifest al romantismului romanesc
Junimea si junimismul - modele axiologice in dezvoltarea literaturii
G. Ibraileanu - deschideri spre o critica totala
Literatura romana SECOLELE XIV-XVIII (1380-1779)
Literatura romana - EPOCA DE TRANZITIE PREMODERNA, (1780-1829)
Literatura romana INTRE CLASICISM SI ROMANTISM (1830-1862)
CANTA,RETII RUINELOR
EPOCA MARILOR CLASICI (1863-1892)
Literatura romana - SFARSIT SI INCEPUT DE SECOL (1893-1918)
Literatura romana - INTRE CLASICISM SI NATURALISM
CRITICI SI ISTORICI LITERARI
NATURALISTII UMANITARI
POETI, PROZATORI, DRAMATURGI
REVIRIMENTUL ROMANTISMULUI
REALISMUL DEMOCRATIC
SIMBOLISTII literaturii romane - simbolismul
Literatura romana in EPOCA DINTRE CELE DOUA, RA,ZBOAIE (1919-1947)
MODERNIZAREA TRADITIEI in literatura romana
SINCRONISM SI DIFERENTIERE in literatura romana
RESUSCITAREA SPIRITULUI ETNIC in literatura romana
Literatura romana - SUB SEMNUL AVANGARDEI
DE LA PARNASIANISM LA MANIERISM in literatura romana
LITERATURA DOCUMENTARA, BOEMA, POPULARA
ORIENTA,RI NOI DUPA, 1930 in literatura romana
GENERATIA POSTBELICA, (1948-1981) in literatura romana
Marii poeti ai literaturii romane
PROZATORII literaturii romane
DRAMATURGII literaturii romane
CRITICII literaturii romane
Istoria criticii literare
Critica literara de la inceputul Renasterii pina la jumatatea secolului al XVIII-lea
Neoclasicismul si noile tendinte ale epocii criticii literare
Atitudini ludice in miscarea de avangarda
Nonconformismul spectacular: D. Stelaru, Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru
CE STIM Sl CE NU STIM DESPRE ROMANUL DE AZI
CALITATILE GENERALE ALE STILULUI
Stilul beletristic, stiintific, administrativ
FANTASTICUL IN PROZA CONTEMPORANA,
LITERATURA POPULARA,
LIRICA RELIGIOASA, - PSALTIREA PRE VERSURI TOCMITA,
INCEPUTURILE POEZIEI ROMANESTI
DACIA LITERARA,
LITERATURA PASOPTISTA, (Literatura romana cuprinsa intre anii 1830-1860)
JUNIMEA Si CONVORBIRI LITERARE
SIMBOLISMUL - (Curent literar) - Trasaturile simbolismului
MODERNISMUL - curent literar
TRADITIONALISM
AVANGARDISMUL - CURENT LITERAR
NEOMODERNISMUL - CURENT LITERAR
STILURILE FUNCTIONALE ALE LIMBII ROMANE
MARII CRONICARI
ROMANUL PANA, LA AL DOILEA RA,ZBOI MONDIAL
Inceputurile poeziei romanesti
Poezia pasoptista
EPOCA MARILOR CLASICI AI LITERATURII ROMANE JUNIMEA Sl CONVORBIRI LITERARE
IN CONTRA DIRECTIEI DE ASTA,ZI IN CULTURA ROMANA, (1868)
POETI SI CRITICI (1886)
DIRECTIA NOUA, IN POEZIA SI PROZA ROMANEASCA, (1872)
PUBLICISTICA - INVATAMANTUL CLASIC
TEORIA STATULUI NATURAL SI A CELUI ARTIFICIAL
LITERATURA ROMANA LA SFARSITUL SECOLULUI AL XIX-LEA SI INCEPUTUL SECOLULUI AL XIX-LEA
FARMECUL SCRIERILOR VECHI
CLASICII
LITERATURA ROMANA, DUPA, AL II-LEA RA,ZBOI MONDIAL
Convorbiri literare
Literatorul
PERSPECTIVE NOI. PUBLICATII, TENDINTE - Teoria dezvoltarii organice
Curierul literar. Samanatorul
Junimea literara - Publicatii in spiritul Samanatorului
Ramuri. Revista noastra
O fractiune: Cumpana
Samanatorismul, curent de rezistenta
Lupta pentru limba romaneasca
Subordonarea esteticului
PRIORITATEA IDEALULUI UMANITAR
Formula specificului national: Viata romaneasca
POPORANISMUL DISOCIERI
Poporanismul, subiect polemic
LITERATURA IN TRANSILVANIA
PERSPECTIVE MODERNE. PUBLICATII
Initiative minulesciene : Revista celorlalti, Insula
Viata sociala
Reviste iesene
Simbolismul romanesc
Adversari. Alte reactiuni ale simbolismului
PUBLICATII CU PROFIL VARIAT - Diversificarea substratului conservator
Revista idealista
Convorbiri critice
O anexa a Convorbirilor critice : Falanga
Flacara
ORIENTA,RI LITERARE IN PRESA SOCIALISTA
Forme contradictorii ale evolutiei poeziei
TRADITIONALISTI SA,MA,NA,TORISTI, ORIZONTURI RURALE
POEZIA IDEALULI NATIONAL SOCIAL
POEZIA DESTINULUI UMAN
LIRICA SOCIALA, MILITANTI
DECORATIVI, NARATORI
TRUBADURI SI IRONISTI in literatura romana
UMOR SI TRISTETE in literatura romana
POETI DE TRANZITIE. NELINISTITI. INSTINCTUL MIGRATIEI
POETI DE TRANZITIE. FANTEZISTI. ELEGIACI
TENDINTE NOVATOARE. SIMBOLISTI TRAGICI
SIMBOLISMUL TRUBADURESC. MINULESCIENI
ALTE MODALITA,TI SIMBOLISTE. VIATA NOUA
TANGENTE SIMBOLISTE
PRIORITATEA PROZEI SCURTE
TENTATIA NATURII. PARODIE SI UMOR
REALITATE SI FABULOS. SONDAREA FONDULUI ETIC
Orizontul prozei scurte
PERSPECTIVE RURALE. SA,MA,NA,TORISTI SI POPORANISTI
OBSERVATORI AI PROVINCIEI. CLASICI. UMORISTI
CLASICISM SI FORMULE NOI
Publicatii teatrale
FILONUL ISTORIC, FOLCLORIC, MITOLOGIC
COMEDIA TRAGICA,. FILONUL COMIC
STADIUL LUPTEI DE IDEI
FORMULA CRITICII CU TENDINTE NATIONALE SI ETICE
FORMULA CRITICII COMPLETE
Critica aplicata. Istoricul literar
FORMULA AUTONOMIEI ESTETICULUI
Limba si limbajul; aspectele, stilurile si nivelurile limbii
Limba romana si procesul formarii ei
Evolutia limbii noastre nationale
Limba romana literara
LITERATURA POPULARA, - PARTE INTEGRANTA, A LITERATURII NATIONALE
Creatii populare epice: balada si basmul - Miorita
MARII CRONICARI AI SECOLULUI AL XVII-LEA SI AI INCEPUTULUI SECOLULUI AL XVIII-LEA; CONTRIBUTIA LOR LA DEZVOLTAREA CULTURII, A LIMBII SI A LITERATURII ROMANE
ILUMINISMUL ROMANESC
ROLUL DACIEI LITERARE IN ORIENTAREA SI DEZVOLTAREA LITERATURII ROMANE
DIRECTII SI TENDINTE ALE PROZEI DIN A DOUA JUMA,TATE A SECOLULUI AL XIX-LEA
LITERATURA ROMANA, - AL II-LEA RA,ZBOI MONDIAL
EVOLUTIA ROMANULUI IN LITERATURA ROMANA,
PATRU VARFURI DE LANCE ALE DRAMATURGIEI NOASTRE
ISTORICI, CRITICI, ESTETICIENI SI TEORETICIENI AI LITERATURII
Textul. Aspecte generale
Romanul - Evolutie si tipologie
Poezia - Notiuni introductive. Acceptii ale termenului. Evolutia genului
Romantismul - Notiuni introductive
Simbolismul - Notiuni introductive
Deschiderile simbolismului catre modernism
Traditionalismul in perioada interbelica - Ion Pillat
Lirica moderna in perioada interbelica - Tudor Arghezi
Postmodemismul
Dramaturgia - Notiuni introductive
Dacia literara - Epoci si ideologii literare
Traditionalismul si modernismul in prima jumatate a secolului XX
SCOALA ARDELEANA - MARI SCRIITORI
O MONOGRAFIE DESPRE IPOTESTI
VIATA ROMANEASCA,, 90 DE ANI DE LA INTEMEIERE
MONOGRAFIA REVISTEI RAMURI
PENULTIMUL VOLUM DIN EDITIA PILLAT
DRAMATURGIA ROMANEASCA, IN INTERVIURI
DIMENSIUNI ALE PROZEI SCURTE BASARABENE CONTEMPORANE
FENOMENUL BASARABEAN
THOMAS MANN SI ROMANIA
JURNALUL REGINEI MARIA
AMINTIRI DE DEMULT
MEMORIALISTI SI EPISTOLIERI O EVOCARE TULBURA,TOARE
O VECHE FAMILIE BOIEREASCA,
CANTACUZINII
VECHIUL BUCURESTI
CONTENCIOSUL AROMANILOR
DESPRE IMAGINEA ROMANILOR IN SPATIUL GERMANIC
O EDITIE CATASTROFALA,
DOCTRINELE PARTIDELOR POLITICE
O MONOGRAFIE DESPRE GUVERNAREA RA,DESCU
UN STUDIU DESPRE PROLETCULTISM
Polemici literare, pedagogice, politice, filozofice
Cunoastere si receptare estetico-poetica
Motiv, tema, idei in opera literara
Motivul Zburatorului la Ion Heliade Radulescu, Minai Eminescu, Tudor Arghezi, Dumitru Matcovschi
Consideratii teoretice despre fantastic
Despre revelatia iubirii si a pacii divine - N. STEINHARDT
Trecutul unei iluzii: Noul val al anilor 80
Secvente ante-decembriste
Ce lipseste literaturii sf actuale
Ce asteptam, in definitiv, de la science-fiction?
Literatura sf, azi (Ancheta ORIZONT)
Repere in evolutia sf-ului romanesc postbelic
Timpul este umbra noastra (Interviu)
Literatura sf si economia de piata
SF-ul romanesc: ce este, ce-ar putea fi
Anticipatia romaneasca in perspectiva istoriei literare
Alegorie si metafictiune: o dubla dedublare
Tiganiada in stil american
Eterna si pitoreasca Romanie
Science-fiction adevarat
ORIGINEA SI DEZVOLTAREA LIMBII ROMANE - idei fundamentale -
NOTIUNI DE LINGVISTICA, GENERALA, - Comunicarea prin limbaj
CLASIFICAREA LITERATURII FOLCLORICE
ISTORIA IEROGLIFICA, REPERE PENTRU COMENTARIUL LITERAR
SCOALA ARDELEANA, EXPRESIE A ILUMINISMULUI ROMANESC - REPERE PENTRU O LUCRARE DE SINTEZA,
ROLUL DACIEI LITERARE IN ORIENTAREA CULTURII SI LITERATURII ROMANE
SAMANATORISMUL
POPORANISMUL
Caracterul specific national in literatura romana de Garabet Ibraileanu
ION LUCA CARAGIALE -in viziunea lui G. Ibraileanu- "Numele proprii in opera comica a lui Caragiale"
CUM SA INTOCMIM UN ESEU
Curente culturale si literare




Neoclasicismul si noile tendinte ale epocii criticii literare despre Sinteze literare





in favoarea criticii neoclasice putem pleda chiar si astazi, daca ii reinterpretam termenii, desi ar fi absurd sa nu recunoastem excesul de pedanterie la care a dus in unele cazuri sau inevitabila saracie a experientei literare pe care s-a bazat. Ea nu poate fi reinviata in Mo pentru ca ar fi incapabila sa trateze in mod inteligent literatura moderna, cu varietatea ei, cu multiplele ei valori si probleme pentru care crezul neoclasic nu ne ofera un vocabular si un cadru de referinta adecvat. Dar, in esenta, idealul criticii neoclasice a fost sanatos si corect. Ea incerca sa descopere principiile, legile" sau regulile" literaturii: ale creatiei literare, ale structurii operei literare si ale reactiilor cititorului. Negarea necesitatii unei astfel de incercari n-ar duce decit la scepticism, la anarhie si, in cele din urma, la totala sterilitate teoretica. in anumite formulari extremiste ale criticilor imprcsionisti, care vad in critica aventurarea sufletului printre capodopere"1, sau in teoriile relativismului critic total, pentru care exista nu unul, ci mai multe idealuri literare ce se exclud reciproc, ne apropiem periculos de mult de un naufragiu complet al criticii. Este o primejdie de care critica neoclasica nu se simtea amenintata: ea pleca de la presupunerea ca natura umana are o psihologie stabila, ca operele literare respecta un sistem fundamental de norme si ca sensibilitatea si inteligenta umana functioneaza uniform, toate acestea permitind tragerea unor concluzii valabile pentru orice arta si pentru intreaga literatura.



Contrar parerii mai vechi a celor care au caricaturizat neoclasicismul, legile" nu erau preluate de la Aristotel sau de la ceilalti antici doar din veneratie pentru autoritatea lor. Nu putem interpreta istoria criticii ca o simpla revolta impotriva autoritatii anticilor, considerind drept romantica" orice negare a acesteia. Fara indoiala ca printre criticii italieni ai Renasterii si printre criticii francezi ai secolului al XVII-lea au existat unii care l-au luat pe Aristotel ad litteram. Dar chiar si cei mai fanatici aris-totelicieni au reusit sa impace veneratia pentru Aristotel cu cultul ratiunii. Thomas Rymer are, pe buna dreptate, reputatia de a fi fost cel mai rigid dintre criticii neoclasici englezi. Din cauza atacurilor vehemente si obtuze pe care le-a formulat la adresa lui Othello al lui Shakespeare, Macaulay 1-a declarat cel mai prost critic care a trait vreodata". Dar chiar si Rymer a spus ca legile literaturii, regulile" cum le numeste el, se bazeaza pe ratiune si pe experienta. Ceea ce scrie Aristotel despre acest subiect nu reprezinta dictatele vointei sale de magistru sau deductiile reci ale metafizicii lui; caci dascalii sai au fost poetii, iar practica lor el a redus-o la principii. Pe de alta parte, poetii moderni nu s-ar conforma orbeste acestei practici a anticilor daca n-ar avea motive tot atit de convingatoare si de clare ca demonstratiile din matematica"2. Dryden 1-a citat aprobator pe Rapin in traducerea lui Rymer: regulile se bazeaza nu atit pe autoritate, cit pe bunul-simt si pe ratiunea sanatoasa; caci desi sint invocati Aristotel si Horatiu, nimeni nu trebuie sa sustina ca ceea ce scriu ei este adevarat doar pentru ca vine de la ei"3. Dennis a afirmat, in mod succint, acelasi lucru: Regulile lui Aristotel nu sint altceva decit natura si bun-simt reduse la o metoda^; iar dusmanul lui, Pope, a dat acestei idei o reformulare memorabila:



Acele reguli care-au fost nu nascocite,

Ci doar descoperite, in vremi de altadata,

Sint tot natura, dar natura ordonata



Acele reguli care-au fost nu nascocite,

Ci doar descoperite, in vremi de altadata,

Sint tot natura, dar natura ordonata4.

Aproape toti criticii neoclasici au incercat sa elaboreze o teorie care sa explice functia literaturii, natura procesului de creatie si modalitatile de construire a unei opere literare. Ei nu apelau la autoritate, ci mai degraba la ratiune.

Termenul ratiune" nu trebuie sa ne duca insa la ideea gresita ca estetica neoclasica ar fi conceput arta ca un produs al inteligentei constiente, excluzind sentimentul, imaginatia si inconstientul. Teoria literaturii era privita ca o activitate cerebrala constienta, dar nici un critic de valoare n-a sustinut vreodata ca creatia artistica ar fi un simplu proces rational constient si nimic mai mult. Termeni ca geniu", inspiratie", ftoeta vates, furor poeticus sint vehiculati curent de poetica Renasterii, iar criticii neoclasici, chiar si cei mai rigizi si mai formalisti, nu uita niciodata sa spuna ca poetii au nevoie de inspiratie", imaginatie", inventie", ultimul termen incluzind o mare parte din ceea ce urma sa se numeasca imaginatie creatoare. Criticii credeau intr-o teorie rationala a poeziei, dar nu sustineau ca poezia ar fi complet rationala. Bineinteles, erau departe de a crede ca poezia ar fi un simplu proces subconstient, ceva asemanator cu ciripitul pasarii in copac sau cu dic-teul automat. Ei au subliniat in permanenta rolul gindirii, discer-namintului si planului in compunerea poeziei. Imaginatia are nevoie de indrumarea si de friul ratiunii. Dupa cum ne spune Pope despre Pegas, inaripatul bidiviu, mereu marinimos, Cind este bine infrinat se-arata mai focos.



De asemenea, in ceea ce priveste reactia cititorului gustul" lui, cum a inceput sa i se spuna in secolul al XVII-lea accentul s-a pus pe elementul rational, pe rolul jucat de judecata. Ca etalon era luat gustul rafinat, gustul celor care aveau experienta si cultura, gustul cititorului ideal, informat, cultivat.

Conceptul principal al teoriei literare neoclasice a fost acela de imitatie a naturii". Ambii lui termeni pot genera astazi grave confuzii. Imitatie", aristotelicul mimesis", nu inseamna, desigur, copiere, naturalism fotografic, ci reprezentare; termenul arata ca poetul creeaza ceva ce nu este natura insasi, dar are rolul de a o reprezenta. Nici natura" nu inseamna natura neinsufletita" natura moarta sau peisaj exterior , sens care i se da frecvent astazi, ci realitatea in general si natura umana in special. Aceasta idee centrala pune intregul accent pe latura referentiala a operei literare. Poetul nu-si cauta principala sursa de inspiratie in inima, exprimindu-si sentimentele sau starea sufleteasca, el nu-si scrie autobiografia, marea lui confesiune. Nu este nici un vizionar mistic care patrunde-n viata lucrurilor", ridieindu-se deasupra realitatii spre un absolut transcendental al carui simbol sau semn ar fi poezia. Dimpotriva, prin arta lui, poetul reproduce realitatea.

Dar ce intelegea, de fapt, teoria neoclasica prin natura"? Termenul avea acceptiuni foarte diferite. Adesea se considera ca imitarea naturii inseamna realism. indeosebi teoria clasica a picturii, cu povestile ei despre pasarile care au incercat sa ciuguleasca niste cirese pictate, a stimulat intelegerea artei ca duplicat fidel al realitatii, cu care trebuia sa poata fi chiar confundata. De la aparitia comentariului lui Castelvetro la Poetica lui Aristotcl (1570), argumentele naturaliste au constituit principalul sprijin al celor trei unitati. in Pratique du theatre (1657), D Aubignac a fost cel mai consecvent dintre critici cind a sustinut ca timpul actiunii trebuie limitat la trei ore, adica la durata propriu-zisa a reprezentatiei. Altii, facind un compromis, au extins actiunea la douasprezece, douazeci si patru sau chiar (in cazul lui Corneille si DrydeN) la treizeci de ore. D Aubignac este absolut consecvent si in ceea ce priveste unitatea de loc: locul actiunii nu se poate schimba, caci o singura imagine [scena] care ramine neschimbata nu poate reprezenta doua lucruri diferite"6. Spectatorii sint in Atena, iar daca locul actiunii se schimba din Atena in Sparta, ce se face bietul spectator? Trebuie oare sa zboare prin aer ca o vrajitoare? Sau sa-si imagineze ca se afla in doua locuri in acelasi timp?

Un alt concept in numele caruia se impuneau norme naturaliste a fost acela de verosimilitate. Folosirea termenului in discutarea literaturii se sprijina mai ales pe textul lui Aristotel, care a aratat ca infatisarea verosimilului" e superioara infatisarii adevarului strict, a faptului istoric. Aristotcl a distins trei categorii de actiuni: reale, posibile si verosimile, si a sustinut ca in poezie verosimilul imposibil este preferabil neverosimilului posibil. Sa dam un exemplu modern: Ariei ar fi un verosimil imposibil, in timp ce o intirnplare neprevazuta dintr-un roman, o moarte prin accident, ar fi un neverosimil posibil. Termenul lui Aristotel pleda pentru valoarea fictiunii in raport cu realitatea, dar in critica neoclasica (sau, in orice caz, intr-o marc parte a acesteiA) el a fost invocat mai degraba pentru a limita arta la realitatea banala, pentru a exclude miraculosul si supranaturalul. Mitologia antica era adesea admisa numai pentru ca anticii au considerat-o adevarata. Astfel, norma verosimilitatii stricte, a redarii fidele a vietii, s-a bucurat de o mare raspindire. De pilda, Rymer, in atacul lui la adresa lui Othello, face mult haz de faptul ca femeia nu-si pierde glasul nici chiar dupa ce e sugrumata".



Dar interpretarea imitatiei naturii" ca naturalism sau copiere a reprezentat doar una dintre directiile criticii neoclasice. Adesea prin natura se intelegea natura generala", principiile si ordinea naturii. Se putea intelege, de asemenea, elementul tipic, ceea ce caracterizeaza specia umana de pretutindeni si din toate timpurile si natura neumana privita independent de conditiile pur locale si accidentale. in sens negativ, aceasta conceptie despre natura generala" a insemnat excluderea din literatura a detaliului pur local, concret, individual. Cerinta prezentarii a ceea ce este tipic si universal a stat la baza elaborarii conceptului de decoram, bienseance, convenienta, buna-cuviinta. Convenienta interzicea descrierea lucrurilor oribile si urite, josnice si dezgustatoare. Dupa cum s-a exprimat La Mesnardiere, unul dintre primii teoreticieni francezi ai clasicismului, poetul nu trebuie sa descrie josnicia avaritiei, infamia lasitatii, mirsavia perfidiei, oroarea cruzimii, vulgaritatea saraciei"8. Conform preceptelor lui Horatiu, convenienta nu ingaduia prezentarea pe scena a unor fapte violente. Medeea trebuie sa-si omoare copiii dupa ce iese de pe scena, Agamemnon trebuie sa fie ucis in culise. Personajele generale sau tipice se cuvine sa-si pastreze comportamentul tipic: un rege sa vorbeasca si sa se poarte ca un rege, un avar, ca un avar. Rymer nu face decit sa aplice vederile timpului sau cind il condamna pe Shakespeare pentru ca a prezentat, in persoana lui Iago, un soldat nerecunoscator si intrigant, cind se stie ca ceea ce e tipic pentru soldati e onestitatea si sinceritatea. La Mesnardierc a interzis in mod expres introducerea pe scena a unor germani subtili, spanioli modesti si francezi nepoliticosi", desi admite ca asemenea indivizi pot exista in viata reala9. Este clar ca principiul universalitatii sau al caracterului tipic a avut doua laturi: el a putut insemna si, in cele mai bune scrieri ale perioadei, a insemnat prezenta acelui interes universal care a facut ca operele neoclasice de prima marime sa fie intelese oriunde si orieind. Acest apel la verdictul veacurilor a fost implicat in intregul concept de clasicitate". Un autor clasic" era, in mod evident, un autor care putea sta alaturi de clasicii antichitatii, deoarece se presupunea ca nu se adreseaza doar publicului imediat al timpului sau, ci si unei posteritati indepartate. Dar conceptia conform careia arta imita natura universala a insemnat, de asemenea, ceva extrem de limitat si de limitativ. Se considera, cu mult prea multa usurinta, ca oamenii sint la fel pretutindeni si ca tipul de om al epocii respective era tipul uman ideal. in practica, doctrina s-a tradus in formularea unor cerinte foarte specifice privind trasaturile etice si psihice ale personajelor prezentate si, implicit, in respingerea a tot ceea ce nu era conform cu idealurile sociale ale timpului. Conceptul de natura universala" folosit in arta a fost parte integranta a unui intreg sistem natural, care includea o lege naturala", drepturi naturale", o teologic naturala", un cosmos dominat de ordine si o psihologie umana fundamental stoica in preceptele ei practice/ Scriitorii epocii nu si-au dat seama cit de strins era legat omul lor universal de o situatie sociala si istorica unica. De pilda, in prefata la Iphigenie (1675), Racine se legana in iluzia ca succesul pieselor sale inspirate din Homcr si Euripide a demonstrat ca bunul-simt si ratiunea sint aceleasi in toate epocile" si ca gustul Parisului s-a dovedit a concorda cu cel al Atenei".



De la cerinta ca literatura sa prezinte universalul si tipicul s-a ajuns foarte usor la cerinta ca ea sa idealizeze natura. Natura putea sa insemne natura ideala, natura asa cum ar trebui sa fie judecind dupa norme morale si estetice. Arta trebuie sa prezinte natura frumoasa, la belle nature. Devenea astfel necesara nu numai efectuarea unei selectii din natura, ci si infrumusetarea, perfectionarea naturii. Aceasta conceptie se inspira din teoria artelor frumoase: in sculptura, corpul omenesc trebuia reprezentat nu asa cum este de obicei, ci asa cum ar trebui sa fie in mod ideal. Povestea pictorului Zeuxis, care a adunat cele mai frumoase fecioare din Crotona pentru ca sa picteze ce avea fiecare mai frumos piciorul uneia, mina alteia, sinul sau coapsa unei a treia era exemplul clasic menit sa arate ca idealizarea inseamna pur si simplu o selectie din natura11. Dar unii si-au dat seama ca norma selectiei nu se afla in natura, ca idealizind", omul isi impune propria lui idee despre frumusete, ceea ce inseamna ca, de fapt, el nu imita". Consecintele acestui punct de vedere distrugatoare pentru orice teorie simplista a imitatiei au fost insa rareori recunoscute; sau, mai exact, au fost evitate, ple-cindu-se de la presupunerea ca intre idealul artistului si esenta eterna, universala, a lucrurilor exista o perfecta identitate. Pe de alta parte, idealizarea putea insemna exprimarea viziunii interioare a artistului. O seric de esteticieni neoclasici au pus accentul pe acest model interior" existent in mintea artistului. Ei si-au gasit afinitatii filozofice in traditia neoplatonica, textul lor de baza fiind un pasaj din Plotin in care se spune despre Eidias ca nu 1-a creat pe Zeus al sau dupa ceva vizibil, ci 1-a facut asa cum s-ar infatisa Zeus daca ar vrea sa se arate ochilor nostri"12. Aceasta conceptie despre viziunea interioara a artistului, viziune considerata in cele din urma a-si gasi confirmarea in realitate, a impregnat toate teoriile artei din Renasterea tirzic in Anglia ea a inspirat The Apologie for Poetrie a lui Sidney. in secolul al XVIII-lea a reintrat, prin intermediul teoreticienilor italieni ai frumusetii ideale, in gindirea estetica franceza si engleza, raminind un important curent subteran care a redevenit dominant la Winckelmann, in noua lui proclamare a frumusetii ideale.



Idealul, chiar conceput intr-o forma mai putin elevata, a fost un factor important pentru o mare parte a teoriei neoclasice. Eroul epic avea functia clara de a reprezenta natura umana ideala, iar in sprijinul pastoralei se aducea intotdeauna argumentul ca ea prezinta epoca de aur, natura inainte de caderea omului. Idealizarea in arta putea fi aparata de pe doua pozitii filozofice aproape opuse: in nume le unei teologii care pleca de la ideea decaderii omului si considera, pentru a-1 cita pe Dennis, ca functia artei este sa indrepte stricaciunile pricinuite naturii umane de pacatul originar, restabilind ordinea"13; sau in numele unei increderi naturaliste in creativitatea omului si in puterea lui de a face o alta lume, mai buna, dupa modelul creatiei divine si aproape rivalizind cu aceasta. Nu intimplator un om ca Giordano Bruno a exaltat geniul si a respins genurile si regulile, punindu-si toata speranta in capacitatea artistului de a vedea idei.



Doctrina justitiei poetice a reprezentat si ea o versiune a idealului etic. Se pare ca termenul a fost introdus de Rymcr, dar teoria in sine este mult mai veche: Scaliger, Scudery, Corneille si altii au cunoscut-o, iar Dennis a discutat-o pe larg16. in speta, se considera ca la sfirsitul unei piese fiecare personaj trebuie rasplatit sau pedepsit dupa cum merita. Poetului i se cerea sa prezinte un univers al ordinii, liber de hazard si de nedreptate, si astfel sa devina un aparator al cailor Domnului. in practica insa, teoria avea adesea doar efectul de a transforma sfirsitul unei piese intr-o ceremonie de distribuire a premiilor, intr-o trandafirie imagine de vis cit se poate de falsa.

Imitatia naturii" a fost, asadar, un termen care permitea sa se practice aproape toate felurile de arta: de la naturalismul plat pina la cea mai abstracta idealizare. Continutul recomandarilor concrete ale criticii literare era determinat nu numai de predilectiile criticilor, ci si de conceptia ca diferitele genuri necesita tipuri diferite de imitatie. in practica critica se acorda putina atentie relatiei dintre imagine si model, arta si realitate, iar critica sociala", asa cum o intelegem noi, nu exista aproape deloc.

Daca examinam acum teoriile neoclasice privind structura operei literare, vom fi obligati sa admitem, cu dezamagire, ca majoritatea lor au tratat relatia dintre continut si forma in chip rudimentar. Aristotcl indicase calea spre o conceptie organicista asupra operei literare: el a vorbit clar despre faptul ca partile [cata sa fie] asa fel imbinate ca prin mutarea din loc a uneia, ori prin suprimarea ei, intregul tot sa rezulte schimbat ori tulburat"16*. Dar aceasta intelegere a unitatii operei literare n-o regasim la nimeni in timpul Renasterii, iar neoclasicismul s-a multumit de obicei cu dicotomia continut-forma." Pe de o parte, teoria lui a imbratisat un formalism gol, de tip extern; pe de alta parte, nu s-a putut elibera de obisnuinta de a evalua continutul independent de opera literara, dupa criteriile distinctiei si valorii morale. Aceste doua pozitii nu sint incompatibile; de fapt, ele reprezinta cele doua laturi ale uneia si aceleiasi dileme. in practica literara, la cei mai buni autori gasim un simt aproape instinctiv al formei, un discernamint de natura intelectuala, luciditate, armonie si o simetrie de tip aproape arhitectural, rod al formalismului corect inteles. La critici insa constatam, in majoritatea cazurilor, divizarea operei literare in categorii considerate a avea prea putina legatura unele cu altele. Subiectul, caracterele, limbajul, gindirea si metrul, care in analiza aristotelica a tragediei formasera o unitate, au devenit fragmente discutate separat. Din teoria retorica s-a preluat interesul pentru detaliile procedeelor stilistice (asa-numitele culori retorice"), pentru clasificarea figurilor si catalogarea metrilor, si astfel, conceptia despre forma ca simplu ornament a triumfat pe scara tot mai mare asupra conceptiilor mai vechi, instinctiv organiciste. Decorativul rococo nu a fost decit un simptom al unei tendinte care, sub o forma sau alta, a existat in multe epoci istorice tirzii. Regulile genurilor literare, initial concepute ca legi inerente, au devenit uneori regulile unui joc, iar in practica, adesea un manunchi de pedanterii care permiteau cititorului si criticului lipsit de imaginatie sa judece dupa un etalon dat. La modul general, se poate pleda convingator in favoarea regulilor, aratindu-se ca limitele impuse de ele creeaza dificultati pe care artistul e stimulat sa le invinga. Se poate demonstra ca introducerea celor trei unitati a dus la o forma dramatica mai strinsa, reactie salutara impotriva structurilor formale mai libere ale dramei populare timpurii. Dar nu se poate nega ca, mai ales in drama si in epopee, genurile cele mai studiate si mai analizate, regulile au avut, de asemenea, o influenta paralizanta, chiar si la cei mai mari scriitori. Este suficient sa citam exemplul lui Corneille caic, in ciuda marelui sau respect pentru autoritatea ecleziastica si statala si pentru scriitorii antici, a trebuit sa lupte aproape toata viata pentru independenta lui artistica. a- 

Regulile erau rareori definite in termeni generali, de obicei fiind specificate pentru fiecare gen in parte. Deoarece distinctia dintre genuri constituia un element fundamental al crezului neoclasic, in critica vremii premisele ei n-au fost niciodata, dupa cile stiu, supuse unui examen adecvat. Pentru genurile principale, drama si epopeea, autoritatile clasice erau Aristotel si Horatiu. In ceea ce priveste lirica, antichitatea n-a considerat-o niciodata, in med clar, ca un singur gen, preferind sa discute separat diferitele ei foime: oda, elegia, satira si celelalte17. in cursul evului mediu, lista genurilor literare s-a imbogatit enorm, iar ulterior noi genuri s-au impus in practica fara sa intimpine o rezistenta deosebita din partea teoriei si chiar fara sa atraga prea mult atentia acesteia. Preferinta sociala a epocii clasice pentru stilul elevat si faptul ca Aristotel s-a ocupat de tragedie si de epopee, iar Horatiu mai ales de drama, a facut ca majoritatea teoriilor sa se concentreze asupra acestor doua genuri si a contribuit la stabilirea unei complicate ierarhii a genurilor, ierarhie al carei criteriu de baza raminea insa neclar. il constituia oare distinctia subiectului? dimensiunea operei si efortul de creatie implicat? intensitatea efectului? Elementele concrete de la care porneau clasificarile erau extrem de variate si adesea sau foarte obscure, sau pur practice. Criterii formaliste de tip elementar, extern, de pilda forma versului, stateau alaturi de criterii bazate pe aprecierea subiectului sau a efectului moral. Uneori regulile erau concepute, in detaliile lor, ca simple caracteristici empirice ale modelului originar al genului. Astfel, vorbind despre epopee, Dryden afirma ca nimeni nu se cuvine sa conteste autoritatea lui Homer, care i-a dat acestei capodopere a artei prima ei infatisare". Pentru oda, el recunoaste o autoritate similara in Pindar, iar pentru opera, in compozitorii care au creat acest gen18. in ceea ce priveste lista genurilor, nu s-a stiut aproape niciodata cu claritate daca era inchisa sau daca se puteau admite noi genuri. in practica, au aparut si, in orice caz, s-au tolerat hibrizi ai genurilor existente sau genuri noi, fara reguli, absente din tabelul categoriilor. Succesul unor asemenea genuri, pe care teoria literara nu le avea in vedere decit intr-o mica masura sau deloc romanul, eseul periodic, piesa serioasa cu sfirsit fericit si asa mai departe , submina insa schema neoclasica a genurilor. Uneori, si chiar de foarte timpuriu, intreaga teorie a genurilor a fost contestata; dar de obicei contestarea reprezenta o pledoarie in favoarea unui nou gen de exemplu, mult-discutata epopee romantica a lui Ariosto sau o afirmare a libertatii si independentei artistului fata de orice reguli. Mai ales in Anglia, regulile si unitatile au fost combatute de-a lungul intregului secol al XVII-lea, iar in Franta, unde dominau teatrul cu deosebita persistenta, au facut obiectul unor permanente contestari si dezbateri, criticii, inclusiv Boileau, specificind nu o data ca geniului i se permite sa le incalce19. Treptat, s-a stabilit o distinctie intre principiile esentiale si regulile arbitrare. Se considera ca exista, pe de o parte, citeva legi generale ale artei, de exemplu cerinta ca arta sa produca placere si dezideratul realizarii unei concordante intre stil si subiect, iar pe de alta parte, reguli cu caracter limitat, precepte empirice, pe care artistul de geniu poate sa le modifice sau chiar sa le ignore complet. in practica, parerile privind linia de demarcatie dintre aceste doua tipuri de reguli erau foarte diferite. De pilda, in problema celor trei unitati predomina parerea ca unitatea de timp si unitatea de loc sint mai putin importante decit unitatea de actiune. in afara de aceasta, inca de la inceputul neoclasicismului francez s-a rezervat un anumit domeniu necunoscutului, misteriosului numit frumusete ascunsa", je ne sais quoi, farmecul mai presus de arta"20 , un domeniu care se sustragea sistematizarii criticului si rationalismului teoreticianului. Aceasta insemna, lucru de care criticii n-au putut fi constienti, abdicarea de la sarcina principala a criticii, admiterea faptului ca teoria literara a epocii nu era capabila sa explice decit un fragment din realitate.



Dar teoria neoclasica nu s-a limitat la discutarea relatiilor dintre arta si realitate si a conceptelor de structura si de gen. Ea s-a ocupat, in mare parte, si de efectul literaturii asupra publicului. Textele clasice de la care se pleca in abordarea acestei chestiuni erau doua mici fragmente din Horatiu: utile dulci si aut pro-desse aut delectare. Ambele exprimau fara echivoc ideea ca arta trebuie sa imbine placerea cu instructia. Desi existau citiva scriitori care credeau ca poezia are doar rolul de a delecta, majoritatea criticilor acceptau utilitatea morala ca principal scop al literaturii. in general se considera insa ca mijloacele necesare pentni atingerea acestui scop sint placerea si delectarea. in numeroasele aparari ale poeziei importiva obiectiilor puritane (care nu se limitau nicidecum la tarile protestante, fiind curente, in timpul Contrareformei, si in tarile catolicE) se apela in permanenta la istoria literaturii pentru a se dovedi utilitatea ei sociala si inaltul statut social al poetului. Vossius, de exemplu, spune clar ca poetii sint profesori de moravuri". Autorii de comedii credeau, impreuna cu Moliere, ca datoria comediei este sa-i indrepte pe oameni distrindu-i"21. Tragicii vedeau in teatru o scoala de virtute. Le Bossu considera ca scopul poemului epic este sa educe moravurile prin invataturi deghizate in alegorii". El avea convingerea ca in procesul creatiei mai intii se alege o morala si apoi se inventeaza o fabula potrivita22. in general, problema relatiei dintre arta si morala s-a dovedit a fi insolubila, deoarece efectul estetic continua sa ramina ascuns sub termenul mult prea cuprinzator de placere", iar efectul moral al artei nu era deosebit in mod clar de acela al simplei enuntari a unor precepte morale. A trebuit sa treaca intregul secol al XVIII-lea pentru ca distinctiile dintre bun, util, adevarat si frumos sa devina limpezi. Abia atunci relatiile dintre arta si moralitate au putut capata o formulare noua.



Perioada de care ne ocupam a cunoscut insa, in afara de formula placere-instruire, si o teorie mai subtila a efectului literaturii: teoria aristotelica a catharsis-ului. Desi efectul de purificare era uneori atribuit si epopeii, in general se considera ca el se limiteaza la tragedie. Interpretarea, dificila, a pasajului respectiv din Poetica are o istorie complexa care inca nu s-a incheiat. Se poate spune fara teama de a gresi ca in epoca neoclasica prin purificare se intelegea calirea spectatorului, deprinderea lui cu sentimentele de mila si frica exact asa cum un medic devine insensibil la vederea plagilor celor mai ingrozitoare, iar un soldat veteran, indiferent la luptele cele mai primejdioase. La Corneille catharsis-ul este interpretat ca purificarea spectatorului de emotiile care mistuie personajele de pe scena. Tragedia devine un exemplu cu valoare de avertisment. Nenorocirea eroului trebuie sa ne stirneasca mila, iar mila, la rindul ei, trebuie sa genereze teama ea si noua ni s-ar putea intimpla asemenea nenorociri. Corneille a atenuat mila, intcnsificind frica", pateticul, admiratia noastra pentru eroul care sufera. in aceasta teorie a catharsis-ului efectul emotional al artei ocupa un loc esential, chiar daca era conceput ca o eliberare de emotie, ca atingerea finala a unei stari contemplative caracterizate prin spirit calm, liber de orice patimi"24. Simultan s-a apelat insa si la conceptia tot de origine antica - potrivit careia poezia este persuasiune, comunicare a sentimentelor si chiar incitare la emotie. Parte din succesul acestei a doua conceptii se datoreste unor factori extraliterari si in special raspindirii generale a sentimentalismului. Dar justificarea ei teoretica era luata, in mare masura, din arsenalul teoriei retorice. Poezia, ca si oratoria, trebuie sa stirneasca sentimentele. Respectarea regulilor si chiar si respectarea relatiei corecte dintre arta si realitate constituie un mijloc de a se obtine acest efect emotional. Pentru a emotiona, poetul insusi trebuie sa fie emotionat, dupa cum credea si Horatiu cind a spus: lacrimi de vrei sa-mi storci, durerea incearc-o tu mai intii"25. in Anglia, John Dennis a fost unul dintre primii exponenti ai acestei conceptii. Pentru el poezia este o arta prin care poetul trezeste pasiuni pentru a satisface si a cultiva, a delecta si a corija spiritul". Poezia c cu atit mai buna cu cit contine mai multa pasiune"26. Teoria tragediei reflecta aceeasi schimbare. Dupa parerea lui Dryden, tragedia nu numai ca micsoreaza" mindria noastra, dar pe nesimtite, ne convinge sa-i ajutam pe cei nenorociti si sa fim buni cu ei"27. in Reflexions critiques sur la poesie et la ptinlure (1719), Dubos a construit o intreaga teorie a poeziei bazata exclusiv pe ideea comunicarii emotiei. Arta (atit poezia cit si picturA) este un mijloc de a trezi pasiuni artificiale fara tristele consecinte ale celor reale28. Dar nici Dennis, nici Dubos n-au sesizat implicatiile pozitiei lor. Ei nu si-au dat seama ca daca poezia se confunda cu persuasiunea, ea inceteaza de a fi arta, devenind viata, emotia trairii, pasiune. Daca scopul artei este acesta, atunci putem justifica orice tip de forma si de relatie cu realitatea. Problema moralitatii dispare, sau mai degraba trebuie sa fie reintrodusa pe cai ocolite. in general insa neoclasicismul a suferit mai cu seama din cauza exceselor moralistilor ingusti, care considerau ca arta este o simpla enuntare intelectuala a unor precepte morale. Criticii, de la cei mai valorosi la cei mai neinsemnati, au inteles ca literatura este parte integranta a politicii, in sensul larg al cuvintului, ca poetul, vrind-nevrind, modeleaza si transforma sufletele omenesti. in consecinta, conceptia despre poet si despre calitatile necesare pentru a deveni poet a avut intotdeauna in vedere calitati morale si insusiri intelectuale. Desi se faceau dese referiri la necesitatea geniului si a inspiratiei, criticii puneau cel mai mare accent pe arta (in sensul de mestesuG), stiinta si cultura. Scriitorului i se cerea sa fie un om bine informat: in special poetul epic trebuia sa aiba o cultura aproape enciclopedica. Totusi, ceva mai tirziu au aparut rezerve tot mai mari fata de eruditia stearpa si de pedanterie, iar idealul de honnete homme a colaborat cu principiul universalitatii pentru a exclude din literatura etalarea cunostintelor si folosirea termenilor tehnici. Poetul ideal nu mai era umanistul de tipul lui Milton, ci un gentleman cultivat.

Acest om cultivat a devenit, de asemenea, cititorul ideal. Cind criticii vorbeau despre natura umana in general, despre om la modul abstract, ei aveau in minte adesea doar omul propriei lor epoci, omul de gust, omul civilizat, educat in respectul clasicilor si invatat inca din copilarie sa deosebeasca binele de rau. in practica, cititorul ideal a devenit omul constient de modernitatea lui si foarte mindru de a se afla atit de sus, pe culmile civilizatiei. El ii privea cu dispret pe barbari, chiar si pe cei din antichitate, de exemplu pe Homer, care era luat de multi in deridere pentru ca a prezentat-o pe Nausicaa la spalatul rufelor, iar pe Patroclu 1-a pus sa friga carne. Fenelon s-a exprimat cit se poate de taios: Eroii lui Homer nu seamana deloc cu niste oameni de lume, iar zeii acestui poet sint cu mult mai prejos chiar si decit acesti eroi atit de nevrednici de a fi considerati oameni de lume"29. Astfel, publicul asa-zis universal pe care il aveau in vedere criticii a devenit, de fapt, din ce in ce mai restrins: societatea evului mediu si societatile barbare din perioada contemporana erau ignorate, iar din natiunile distinse" se excludea majoritatea populatiei, oamenii saraci si de origine umila. Dar, dupa cite stiu, acesti critici n-au sesizat paradoxul publicului universal" cu gust adevarat" care se limita, de fapt, la un numar foarte mic de grupuri selecte.



Toate aceste dificultati au fost inerente termenului de gust", termen reprezentind punctul de cristalizare al noilor conceptii care se concentrau asupra starii de spirit individuale a cititorului sau ascultatorului. Notiunea de gust", mult mai veche decit cea de estetica", introdusa de Baumgarten, inregistreaza acum aceeasi modificare fundamentala: conceptul de frumusete generala este abandonat in favoarea unei norme individuale. Termenul de gust" poate fi gasit in Italia si in Franta de-a lungul intregului secol al XVII-lea, dar ci devine subiectul unor teoretizari complicate abia la inceputul secolului al XVIII-lea.* Bouhours si Dubos sint principalii autori care il discuta pe larg. Bouhours a incercat sa impace gustul cu rationalismul: Bunul-gust este prima miscare sau, ca sa spunem asa, un fel de instinct al judecatii drepte, care actioneaza cu rapiditate si o conduce mai sigur decit toate rationamentele pe care le-ar putea face"30. Gustul este, asadar, o judecata mai rapida, o scurtatura care duce la rezultatele ratiunii. La Dubos el devine un al saselea simt", un instinct pur irational, o facultate speciala a mintii. Totusi, in general, criticii secolului al XVIII-lca au refuzat sa imbratiseze un antiintelectualism atit de radical. De obicei, ei au reusit sa impace gustul cu judecata si chiar sa-1 identifice cumva cu aceasta, sus-tinind ca gustul este atit dobindit cit si spontan, atit innascut cit si cultivat, atit sentimental" cit si intelectual. Dar aceste impacari ale contrariilor s-au dovedit a pune in primejdie principiile de baza ale neoclasicismului, care reclama, la urma urmei, un criteriu obiectiv al valorii si al frumusetii.

Teoria neoclasica, pe care am expus-o aici in termeni foarte generali, fara sa operez distinctii in functie de natiuni, de autori si de diferitele etape ale dezvoltarii ei, ascundea in sistemul ei numeroase contradictii. Ceea ce s-a petrecut in secolul al XVIII-lea n-a reprezentat nicidecum o revolta romantica sau preromantica unitara. in realitate, s-au scos la iveala o serie de probleme ascunse de teoria curenta, criticii au impins o pozitie sau alta la ultimele ei limite logice sau ilogice si astfel s-au nascut teorii care nu mai aveau decit legaturi fortate si formale cu trecutul. Daca luam ca exemplu teoria imitatiei, observam ca numerosi autori au incercat s-o reformuleze, sa-i asigure o mai mare coerenta si aplicabilitate. Les Beaux Arts reduits a un meme principe (1746) a lui Charles Batteux este lucrarea cea mai cunoscuta care prezinta imitatia naturii frumoase" ca principiu general al tuturor artelor. Schema respectiva include chiar si muzica, socotita o imitatie a pasiunilor". Lirica, sustine Batteux, este si ea o imitatie a emotiilor si pasiunilor, nu un strigat al inimii31. Dar teoria imitatiei a esuat, in parte sub presiunea orientarii spre efectul emotional al artei si in parte datorita accentului crescind care s-a pus pe autoexprimarea artistului. Forta creatoare a artistului a putut fi considerata ceva pur personal, o nevoie de autoexprimare; dar in aceste stadii initiale prin imaginatie creatoare s-a inteles tot mai des, dupa modelul teoriilor renascentiste, capacitatea artistului de a crea o lume independenta, comparabila sau analoga cu universul real. Aceasta conceptie, curenta in timpul Renasterii, a fost reluata de Shaftesbury si a devenit foarte raspindita si eficace in Germania. Ea a permis dezvoltarea unei poezii pur imaginative, rupte de realitatea cotidiana, care urma sa constituie cea mai importanta trasatura a literaturii germane de la Klop--stock la Novalis si E.T.A. Hoffmann. Pe de alta parte, in secolul al XVIII-lea devine evidenta o noua orientare spre naturalism. Aparitia ei este strins legata de victoria empirismului in filozofie, de dezvoltarea spiritului stiintific si de cresterea constiintei de sine a burgheziei, care dorea ca viata ei sa fie zugravita in arta. Naturalismul intra in numeroase combinatii cu emotionalismul si face multe compromisuri cu clasicismul. Dar se poate afirma ca unele dintre cele mai mari figuri ale secolului al XVIII-lea din principalele trei tari de care ne ocupam a-  Diderot, Samuel Johnson si Lessing au puternice inclinatii naturaliste, fiind adesea in pericol de a nu mai sesiza natura artei. Aceasta tendinta care uneste figuri aparent atit de deosebite, din tari diferite, apare din nou, cu o vigoare sporita, in deceniul al patrulea al secolului al XlX-lea, dupa declinul brusc al curentului romantic.

Daca ne referim acum la teoriile privind structura operei literare, cel mai important si mai promitator eveniment 1-a constituit renasterea conceptiei organiciste privind relatia dintre forma si continut. Conceptia s-a raspindit lent si n-a fost, in nici un caz, universal acceptata; s-ar putea ca aparitia ei sa fi avut o anumita legatura cu cresterea interesului pentru biologie in detrimentul fizicii32. in Germania este proeminenta la Herder, la Goethe si la toti romanticii; in Anglia a reintrat prin intermediul lui Coleridge. Conceptia organicista a dus la desconsiderarea analizei pur retorice a poeziei si la declinul teoriei genurilor. Dar a trebuit sa treaca mult timp pina s-a ajuns la afirmarea hotarita a unicitatii operei literare, deoarece conceptia organicista a permis elaborarea unei noi teorii a genurilor, bazata pe analogia cu speciile biologice. Conceptia organicista a fost asociata cu conceptul de imaginatie creatoare, deoarece creatia era privita ca un proces irational, asemanator cu procreatia sau cu cresterea

Dar cea mai puternica si mai evidenta schimbare survenita la jumatatea secolului al XVIII-lea a fost, fara indoiala, concentrarea interesului criticii asupra reactiei publicului, fapt care a dus la descompunerea neoclasicismului in emotionalism si sentimentalism. Astazi aceasta orientare este in mod gresit identificata cu curentul romantic; in realitate, la scriitorii romantici englezi si germani a constituit un factor minor, fiind predominanta numai la francezi. Ea a pus un accent deosebit pe efectul emotional al artei, iar cind a fost impinsa la extrem, ca in primele scrieri ale lui Diderot, in operele Doamnei de Stael si in lucrarile unor teoreticieni englezi, a anulat trasatura esentiala a artei: apelul la contemplatie. Arta a ajuns sa fie identificata cu persuasiunea, cu retorica si chiar cu emotia bruta. Aceasta alunecare a pozitiilor si teoriilor neoclasice in naturalism, emotionalism si arta puternic imaginativa a fost strins legata de un proces de mare importanta in istoria omenirii si in istoria criticii: trezirea simtului istoric modern. Simtul istoric nu trebuie identificat cu relativismul istoric. Relativismul nu duce decit la scepticism sterp, la vechea si nesanatoasa maxima De gustilus non est disjmtandum. Simtul istoric imbina recunoasterea individualitatii cu sesizarea schimbarii si dezvoltarii istorice. Aceste doua idei sint complementare, deoarece individualitatea istorica nu poate fi inteleasa corect daca nu se cunoaste dezvoltarea ei, iar adevarata dezvoltare istorica se poate realiza numai prin intermediul unei scrii de individualitati. Fireste, nu trebuie sa consideram ca individualitatea era limitata la persoana poetului. O data cu dezvoltarea capacitatii criticii de a sesiza particularitatile diferitelor tipuri umane din diferite epoci, simtul individualitatii si al valorii ei a inceput sa actioneze si in legatura cu tipurile de arta: s-a constatat opozitia dintre particularitatile nationale ale unei traditii literare si cele ale alteia, contrastul clar dintre un anumit tip de drama si altul. Individualitatea diferitelor epoci a ajuns sa fie si ea recunoscuta. Noul termen folosit pentru analiza caracteristicilor specifice ale perioadelor istorice succesive a fost spiritul epocii".



Literatura a inceput sa fie studiata din ce in ce mai mult in contextul mediului geografic si social. Individualitatea nu poate fi inteleasa si descrisa decit in contextul unui anumit mediu sau in contrast cu el. in secolul al XVII-lea s-a acordat o atentie creseinda raportului dintre literatura si conditiile geografice; de asemenea, literatura a fost privita tot mai mult prin prisma conditiilor sociale si a atmosferei intelectuale. Oamenii au inceput sa discute influenta stabilitatii sociale, a pacii si razboiului, a libertatii si despotismului asupra literaturii. Treptat s-a conturat conceptul de caracter national ca factor determinant in creatia literara.



Conceptul de dezvoltare, sau in orice caz de miscare si de schimbare in timp, a fost cel care a permis sa se scrie, pentru prima data, istorie literara. inainte de secolul al XVIIlea, Grecia si Roma erau situate cam pe acelasi plan cu Franta sau Anglia. Vergiliu, Ovidiu, Horatiu si chiar Homer erau discutati aproape ca niste contemporani. Nu exista constiinta distantei temporale dintre secole, desi toata lumea cunostea datele cronologiei. Germenul conceptului de dezvoltare istorica se afla in ideea de progres, care poate fi gasita inca in Renastere33. Dar simpla idee de progres nu era suficienta pentru a determina aparitia istoriei literare propriu-zise, deoarece ea implica doar o inaintare uniforma spre un ideal de perfectiune, tinzind mai degraba sa sporeasca dispretul pentru trecut si stergind orice deosebiri cu exceptia celor generate de perfectionarea uniforma a unor elemente cum ar fi regularitatea metrului sau puritatea limbajului. in ceea ce priveste vechea idee a progresului ciclic, ca implica alternarea inevitabila a perioadelor de avint si de declin, ceea ce nu corespundea diversitatii reale a procesului istoric34. Conceptul modern de dezvoltare a putut aparea numai atunci cind ideea existentei unor literaturi independente, individuale si nationale a ajuns sa se inchege si sa fie acceptata. Sesizarea diversitatii diferitelor traditii nationale si a evolutiei lor n-a fost posibila decit dupa ce s-a redescoperit si s-a reevaluat radical literatura trecutului. Laborioasa scoatere la lumina a comorilor literaturii medievale si ale folclorului a largit orizontul literar, facindu-1 sa depaseasca limitele traditiei care unea antichitatea clasica cu Renasterea. Acest trecut, odinioara dispretuit si, in consecinta, neexplorat, a inceput sa fie apreciat, mai intii cu multe rezerve, dar apoi cu atita entuziasm, incit a ajuns sa-i puna in umbra pe clasici. intregul proces a fost legat de raspindirea unui punct de vedere pe care astazi sint cm obisnuiti sa-1 numim primitivism35. Este un termen oarecum derutant, deoarece au existat foarte putini critici despre care sa se poata spune ca au recomandat o adevarata intoarcere la poezia primitiva. Trebuie sa subliniem ca istoricitatea" unei anumite opere literare a fost considerata mult timp pur si simplu o limita si un neajuns, fiind de obicei invocata doar pentru a scuza greselile" poeziei mai vechi si faptul ca aceasta incalca regulile. Vom da un exemplu din dezbaterea criticilor francezi privind presupusa lipsa de maniere alese la eroii lui Homer: La Motte il apara pe Homer, afirmind ca ar fi ridicol sa i se reproseze aceste pretinse abateri de la cerintele bunei-cuviinte unui poet care nu putea infatisa ceva ce inca nu aparuse"36. Homer n-a descris oameni manierati pentru ca pe vremea lui nu existau asemenea oameni. Dar aceasta apologie fortata a facut curind loc recunoasterii existentei a doua tipuri de poezie, poezia naturala a manierelor grosolane, barbare, si poezia universala bazata pe principiile eterne ale gustului extrase din creatiile grecilor si romanilor. Multi cercetatori ai literaturilor vechi si multi istorici literari, chiar si de la sfirsitul secolului al XVIII-lea, au aplicat poeziei aceasta dubla norma. Fara sa-si abandoneze credinta in principiile neoclasice, ei s-au declarat totusi atrasi si incintati de creatiile primitive, populare, naive. Arhivistica sau istoria literara constituiau preocupari care nu i-au facut sa renunte la convingerile lor fundamentale-. S-au dovedit a fi insa preocupari primejdioase, deoarece un numar tot mai mare de admiratori ai poeziei primitive au acceptat normele acesteia, incepind sa desconsidere literatura moderna si clasica. Asa-numi-tii primitivisti scotieni au fost primii (daca il ignoram pe uitatul VicO) care au exprimat limpede ideea ca timpurile pe care le numim barbare sint cele mai propice spiritului poetic"37. Dar abia Herder, incurajat de initiativa lor, a aruncat peste bord intreaga conceptie neoclasica.



Toate aceste elemente se regasesc in scrierile de istorie literara: simtul istoric, simtul individualitatii si al dezvoltarii, a trebuit sa se combine cu spiritul arhivistic, sa foloseasca materialele acumulate de acesta in secolele trecute si sa le imprime o nota de actualitate, de aplicabilitate la epoca proprie. La inceput, majoritatea istoriilor literare erau simple acumulari de informatii biografice si bibliografice, enorme depozite de materie prima. Nu altceva sint marile opere ale unor istoriografi ca italienii Muratori si Tiraboschi sau ca benedictinii care au dat Histoire litteraire de la France. Dar simultan si-a facut aparitia istoria literara narativa, bazata pe un sistem critic si avind ambitia de a reevalua trecutul. Desi considerabil ingreunate de o masa de eruditie arhivistica absolut inerta, urmatoarele doua carti cu pretentii si cu implicatii literare ni se impun: Istoria della volgar poesia (1698) de Gian Mario Crescimbeni si, scrisa saptezeci si sase de ani mai tirziu, prima History of English Po-etry (1774-1781), datorata lui Thomas Warton. Dar chiar si aceste lucrari erau niste compromisuri penibile. Despre o istorie literara izbutita putem vorbi de-abia la inceputul secolului al XlX-lea, o data cu Bouterwek, fratii Schlegel, Villemain, Sismondi si Emi-liani Guidici. Dar victoria acestora nu trebuie sa ne faca sa ignoram faptul ca ea a fost in mod clar pregatita de-a lungul secolelor al XVII-lea si al XVIII-lea. Atunci s-au acumulat materialele istoriei literare si atunci s-au pus bazele ei intelectuale prin ideea de dezvoltare si prin noile concepte ale criticii.



Initial, istoria literara se limita, in linii mari, la literatura nationala, deoarece una din principalele ei motivari era patriotismul. Desigur, anumite vestigii ale eruditiei umaniste se mai puteau gasi in reviste ca La Bibliotheque anglaise, fondata in Franta in 1716, dar continind numai informatii privind cartile de teologie, arheologie etc. Cu timpul, critica a devenit din ce in ce mai constienta de existenta literaturilor si activitatilor literare ale altor popoare. Chiar si francezii, desi natiunea cea mai prezumtioasa, au inceput sa descopere existenta literaturii engleze. De obicei se acorda o importanta foarte marc inceputurilor acestei descoperiri. Dar nu trebuie sa uitam ca francezii au descoperit Anglia cind aceasta era ea insasi condusa oficial de gustul neoclasic si ca, inevitabil, au privit-o prin prisma propriului lor gust si al g ustului contemporanilor lor englezi. Astfel, o Disscrtation sur la poesic anglaise din Journal litteraire (1717) se incheie cu afirmarea inferioritatii generale a literaturii engleze. Prior trebuie sa se plece in fata iui La Fontaine, Rochester si Dryden in fata lui Boileau, scriitorii englezi de comedii in fata lui Moliere, si chiar si Milton in fata lui Ftmclon38. Atitudinea lui Voltaire fata de literatura engleza n-a fost alta.

Astfel, spre mijlocul secolului al XVIII-lea vedem cum contradictiile crezului neoclasic izbucnesc, mai violente si mai ascutite ca orieind. Ar fi insa o eroare sa se creada ca diversele reinterpre-tari si inovatii s-au situat intr-o ordine logica sau cronologica. Dimpotriva, toate aceste pozitii au fost adoptate aproape simultan, clarificarile produeindu-se cu foarte mare incetineala. Realitatea este de o complexitate atit de derutanta, incit singurul mod onest de a o aborda ramine analiza ceva mai detaliata a marilor critici si a documentelor importante. Vom incepe cu Voltaire, reprezentant al unui stadiu tirziu al neoclasicismului francez, pentru a ne ocupa apoi de marii critici Diderot, Samuel Johnson si Lessing care au dat neoclasicismului o noua formulare. Capitolele dedicate criticilor minori din Franta, Anglia si Scotia, si Italia ne vor permite sa observam tendintele generale ale secolului inainte de a trece la Herder, care a repuidat categoric neoclasicismul, si apoi la Goethe si la Schiller, care l-au reformulat intr-un mod aparte.



 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.

 


Copyright © 2009 - 2014 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.