Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home     Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere






Cunoastere si receptare estetico-poetica despre Sinteze literare



intelegerea specificului comunicarii literar-artistice impune, cu necesitate, familiarizarea fie chiar si sumara cu procesele psihice prin care se realizeaza cunoasterea umana in general.



1. Suportul psiho-fiziologic al imaginii" ca modalitate de cunoastere

Se afla in discutie, aici, relatia constiinta-realitate, privita ca mecanism psiho--fiziologic al cunoasterii umane. Cum se stie, reflectarea" este o categorie filosofica. Propriu vorbind, reflectarea" inseamna reproducere. Ea se realizeaza prin interactiunea dintre doua sisteme: Sx si S2. Sistemul (SI) care reproduce in sine aspecte ale altui sistem (S2) se numeste sistem reflectant; sistemul (S2) care se reflecta in primul se numeste sistem reflectat. De fapt, conform principiului actiunii si reactiunii, orice sistem este, in acelasi timp, reflectant si reflectat.

Transpunerea relatiilor dintre obiecte si fenomene din planul practicii in plan mintal devine cunoastere, gandire logica sau gandire artistica. Deci reflectarea umana" ia forma specifica numita constiinta, termen care, conform tratatelor de filosofie, inseamna, pe de o parte, a fi constient (a avea stiinta) de actele tale, pe de alta parte, act, proces de cunoastere a ceva.

Reflectarea umana e insa o re-producere si nu o simpla copiere, o reproducere mecanica a realitatii. Aceasta inseamna ca reflectarea" umana nu e izomorfa, ci izotipa. Izotipia ei consta in faptul ca imaginea" (reflectata) corespunde cu obiectul" (reflectaT) in limita unor trasaturi esentiale. Explicatia stiintifica a caracterului izotipic al reflectarii umane (prezenta atat in creatiile stiintifice, cat si in cele artisticE) rezida in unitatea senzorialului si a rationalului. Fiind senzorial-logica, reflectarea umana e si subiectiva, ceea ce inseamna ca subiectul, reflectand obiectul, savarseste, totodata, si o reflectare de sine. Caracterul subiectiv al reflectarii umane este determinat si de experienta, nazuintele subiectului, de particularitatile lui individuale, de fizionomia epocii in care traieste.





2. Senzatie, perceptie, reprezentare, imagine, idee

Senzatia este un semnal senzorial (auditiv, vizual, tactil, gustativ, olfactiv, kineste-ziC) elementar. Spre exemplu, o excitatie sonora, actionand asupra simtului auditiv, se transforma, datorita organului auzului, in semnal senzorial auditiv, adica in senzatie auditiva. Senzatii izolate se produc mai rar in constiinta noastra; ele se asociaza cu alte senzatii. Cand mai multe senzatii se localizeaza intr-un obiect, ia nastere un produs psihic numit intuitie. Deci intuitia este o sinteza de senzatii asociate prin contiguitate (adica unite prin ceva care le apropie - timp, spatiu. (Pentru aceste probleme de psihologie a senzatiei, perceptiei, reprezentarii etc, a se vedea tratatele clasice - spre exemplu, I.N. Nisipeanu, Elemente de psihologie (f.a.), pp. 66-169 -, in general confirmate de cercetarea moderna). De exemplu, intuitia obiectului clopotel consta dintr-un sir de senzatii asociate (vizuale, auditive, tactile, de miscarE), provocate de obiectul respectiv (SV + SA + SK). Se intampla ca, dupa un anumit timp, sa auzim sunetul clopotelului. in acest caz, fara sa-1 mai vedem, ne amintim aspectul vizual al clopotelului, cat si senzatiile tactile si kinestezice. De data aceasta, nu mai vorbim de un sir de senzatii, ci de un lant in care numai prima veriga e o senzatie (cea auditiva), iar celelalte sunt amintiri ale unor senzatii avute in trecut, sau, cu termenul consacrat, sunt reprezentari. Deci reprezentarea este amintirea unei senzatii trecute.

Siragul alcatuit dintr-o senzatie si mai multe reprezentari poarta numele de perceptie [SA + S (V,T,K)]. Pe baza unei singure senzatii (cea auditiva) si a amintirii (A) altora, ne putem reprezenta clopotelul si cu aspectele lui vizibile, tactile si kinestezice. Mecanismul psihic al perceptiei consta intr-un proces de asimilare intre o senzatie avuta intai si aceeasi senzatie produsa a doua oara. Vorbind despre senzatie la Pierre Richard, Bachelard si Merleau Ponty, criticul Georges Poullet spune ca in universul lui Richard, senzatia nu e niciodata statica, se petrece mereu ceva care face ca senzatia sa nu fie nici un moment pura senzatie. Ca si la Bachelard sau Merleau-Ponry, ea se transforma, devine perceptie sau imaginatie a realului" {Constiinta critica, Univers, Bucuresti, 1979, p. 231). in intuitie, datele simturilor (senzatiilE) se produc succesiv sau sincronic, in timp ce inperceptie se produce o anticipare asupra datelor simturilor. Anticiparea este posibila datorita capacitatii constiintei de a-si aminti, inchipui, reprezenta, imagina. Conceptiei asociationiste, potrivit careia orice perceptie e o suma de senzatii, Gestaltpsychologie (psihologia formala: Wertheimer, Kohler, Koffka, LewiN) ii opune ideea dupa care perceptia e un fenomen originar, cu o structura proprie, o organizare, care nu e suma partilor, un fenomen aditional, ci mult mai mult, o forma, in care organizam, in virtutea unui anumit unghi de vedere. Reprezentarile permit prevederea unor senzatii si intuitii si stau la baza gandirii si a sentimentelor noastre.

Reprezentarile sunt individuale sau concrete si generale sau abstracte. in cazul ultimului tip de reprezentare are loc o abstragere a insusirilor identice, proces de selectie care se produce si in cazul reprezentarilor referitoare la mai multe obiecte asemanatoare (de exemplu, mai multe casE). in psihologie, imaginea generica desprinsa dintr-o serie de reprezentari individuale referitoare la obiecte asemanatoare se numeste idee generala sau notiune. in sens psihofiziologic, reprezentarea sau imaginea este un tablou" mintal, urmarea reflectarii senzoriale a obiectelor si fenomenelor.

Stimulii care duc la reprezentari (imaginI) sunt diversi, cum am vazut, printre ei inscriindu-se si cei verbali. Cuvintele devin, in relatiile omului cu lumea, stimuli in stare a genera intuitii si reprezentari. Spre deosebire de ceilalti stimuli, cuvintele sunt semnale ale semnalelor concrete. in procesul cunoasterii, ele reprezinta trecerea de la senzatie la gandire. Fiind semnal al semnalelor, cuvantul poate suplini contactul senzorial cu realitatea, el poate evoca senzatii, intuitii, reprezentari sau poate sugera asemenea procese psihice. Astfel, cuvintele se transforma, operativ, in perceptii reale. Pe aceasta forta evocatoare a cuvintelor se intemeiaza puterea de transfigurare (mai bine spus sugerarE) a creatiilor literare, cuvantul poetic facand parte, astfel, dintr-un sistem specific de semnalizare. Spre exemplu, stimulul verbal crin devine pentru poetul simbolist ALT. Stamatiad (1885-1956) un generator de intuitii si reprezentari. Cuvantul crin este un semnal al unei realitati concrete, al florii albe si ametitor de inmiresmate, care suplineste contactul senzorial direct cu realitatea palpabila a plantei, dar evoca poetului senzatii, intuitii, imagini gingase si scumpe, putand sugera, in actul comunicarii poetice, asemenea procese psihice, aureolate de semnificatii simbolice si efecte emotionale dintre cele mai delicate: Ah!

    crinul alb de-odinioara/Ce raspandea discret parfum -/Parfum de mistica iubire -/S-a ofilit, s-a stins de-acum./Ah!

    crinul alb de-odinioara/Ce raspandea discret parfum/O!

    nu atinge alba floare,/ Petalele s-or scutura/Si viata mea va fi pustie,/Caci ele-s amintirea ta./O!

    nu atinge alba floare,/Petalele s-or scutura" (CrinuL).

Facultatea de a reprezenta obiectele realului este imaginatia insasi, care poate fi reproductiva si productiva sau creatoare (combinand datele realului in reprezentarile noi, ca in mai sus citatele versurI). Imaginatia este un proces psihic analog cu gandirea. Psihologia moderna interpreteaza nuantat imaginatia, subliind, chiar si in cazul asa-numitei imaginatii reproductive, caracterul ei de reconstructie", faptul ca activitatile de a percepe si a imagina sunt tot atat de antitetice ca prezenta si absenta (G. BachelarD).



. Modalitatea organizarii reprezentarilor, notiunilor, ideilor

Dupa psihologia asociationista, cum am vazut, contactul constiintei cu realitatea se soldeaza, in mod obisnuit, cu siruri de reprezentari, constituite prin asociatie. De exemplu, petrecerea catorva ore pe un stadion poate duce, ulterior, la inlantuirea de reprezentari in minte sau la inlantuiri de notiuni. Asemenea asocieri se infiripeaza dupa anumite legi. Una din legile de asociatie este contiguitatea (in timp si spatiU), in virtutea careia ori de cate ori revine in vecinatate de timp si spatiu, ea tinde sa recheme in constiinta si celelalte reprezentari cu care s-a asociat odata. Revenind la exemplul cu stadionul, o prima reprezentare care ne vine in minte, sa spunem locul unde am stat, recheama alte reprezentari cu care s-a invecinat, in timp si spatiu, atunci cand s-a produs, cum ar fi: gazonul verde, tribunele cu coloritul lor variat, o faza spectaculoasa de fotbal, imaginea vecinului din tribuna, agitandu-se furios etc. La fel se intampla si cu notiunile. O notiune ca fotbalul recheama in minte alte notiuni, precum: arbitru, teren de sport, jucator, meci, sport.

Reprezentarile se pot asocia in ordinea in care s-au desfasurat in timp sau in alta ordine. Sunt reprezentari, notiuni, idei care se asociaza in mod inevitabil, formand perechi indisolubile, termenii implicandu-se reciproc, ca in cazul celor corelative: gara-tren, gradina-pomi, foc-fum, cauza-efect, profesor-elev etc. Si aceste asociatii sunt efectul contiguitatii i.gara are intotdeauna langa ea trenuri, profesorul are de a face cu elevul si acesta cu profesorul, focul se afla mereu in vecinatatea fumului si se zice, frecvent, ca nu iese fum fara foc etc.

Din cele mentionate, se vede ca exista contiguitati mecanice (informe, disolubilE) si organizate sau logice (indisolubilE). Cele corelative sunt logice, presupunand un raport de cauzalitate. Sunt si reprezentari bazate pe raporturi cvasicauzale, cum ar fi cele pe care se intemeiaza figurile limbajului poetic, spre exemplu, metonimia. Cand spunem sceptru in loc de putere, folosim o vorbire metonimica, in care termenul putere -notiunea semnificata - nu se exprima, ci e implicata in termenul sceptru, adica in semnificam. Aceasta metonimie presupune un raport de contiguitate semicauzal: sceptrul presupune o persoana investita cu exercitarea puterii de stat, caci, altminteri, sceptrul n-ar exista ca semn al autoritatii supreme. De exemplu, Bolintineanu, in poezia Daniil Sihastru, realizeaza efecte retorice deosebite, prin utilizarea metonimiei, in replica data de batranul isihast domnitorului Stefan: Daca mana-ti slaba sceptrul ti-o apasa,/Altuia mai harnic locul tau il lasa", ca si Cezar Bolliac, in versurile: Painea fierul o rodeste/Tot cu fierul ne-o pastram/Ea e-a celor ce-o munceste/ Trantorilor n-o mai dam". Exista si contiguitati intemeiate pe raporturi de contrast, de exemplu, cald-frig (corelatie inevitabila, indisolubila, logica).

Pe langa asocierile prin contiguitate, mecanismul inlantuirii reprezentarilor, al ideilor este guvernat si de asociatii prin asemanare sau analogie. Pe baza acestui fel de asociere, se constituie multe din figurile limbajului poetic (comparatii, metafore, personificari s.a.). Astfel, Eminescu spune: Pe un deal rasare luna ca o vatra de jaratic". Imaginea (reprezentareA) poetica, subiectiva, a poetului se structureaza pe baza legii asociatiei prin analogie (asemanarE) intre reprezentarea lunii (cu aspectul ei in momentul aparitieI) si reprezentarea unei vetre de jaratic, prin folosirea comparatiei ca procedeu de exprimare. Blaga spune: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii". Imaginea poetica generata de sintagma corola de minuni a lumii este construita pe baza aceleiasi legi a asociatiei prin analogie intre reprezentarea cu caracter conceptual a universului (lumiI) si imaginea (reprezentareA) concreta a unei corole (ansamblul petalelor unei florI), uimitoare prin frumusete (minunatE), prin procedeul metaforizarii, care consta, cum se stie, dintr-o comparatie prescurtata (elementar definiT), in care apare numai unul din termenii pusi in raport de asemanare, si anume, termenul de comparat {corolA). Si personificarea (stelele clipesc pe ceR) se bazeaza pe procesul psihic al perceptiei unei asemanari (in exemplul citat, pe asemanarea intre tremurul, licarirea luminoasa a stelelor, fenomen de iluzie optica, si gestul reflex al miscarii pleoapelor, numit, obisnuit, clipirE).

Daca asemanarile percepute cotidian se intemeiaza, frecvent, pe trasaturi de asemanare vizibile, vorbirea poetica se bazeaza, adesea, pe asemanari mai vagi, mai departate. Si cu cat sunt mai departate, cu atat ele par mai expresive (de exemplu, Norii, ca niste parasute, s-au ridicat sus, pe cer,/Umflati de campul nostru magnetic", in dunga - Marin SorescU). in recunoasterea asemanarilor dintre reprezentarile asociate, un rol important il joaca aperceptia, adica experienta perceptiva si cognitiva (acumulata, treptat, prin nenumarate intuitii si reprezentari ale lumii inconjuratoarE), care se activeaza, selectiv, cu prilejul noilor acte de perceptie si cunoastere (vezi Paul Popescu-Neveanu, Dictionar de psihologie, Albatros, Bucuresti, 1978, pp. 652-653). Spre exemplu, simpla senzatie vizuala pe care ne-o da un stilou, intuit de atatea ori, e suficienta pentru a recunoaste imediat ce e acest obiect, fara sa-1 mai pipaim, fara sa-1 mai deschidem sau sa-1 folosim pentru a scrie. Spontan, ne vine in minte si numele. Reprezentarile (tactile, motrice etc.) care sunt starnite (evocatE) in constiinta, ca urmare a interpretarii senzatiei vizuale pricinuite de stilou, sunt reprezentarile aperceptive (sau aperceptiI). Asemenea reprezentari sunt numite, mai ales in teoria literara, presupozitii (sau presupunerI) si joaca un rol esential in receptarea operei literare, sau, cum se exprima Ingarden, in concretizarea operei (Roman Ingarden, Studii de estetica, Univers, Bucuresti, 1978). Interesant de retinut pentru intelegerea imaginii poetice e ca reproducerea" reprezentarilor, care are ca fundament psihic memoria, se realizeaza pe baza asociatiei lor, fie prin contiguitate, fie prin asemanare, fie prin amandoua, in acelasi timp, in virtutea unui pattern subiectiv, care constituie matricea inconstienta a noii forme sau a organizarii reflectorizante. Asociationismul ramane inca valabil, daca e legat de ideea de organizare (de patterN), cu sediul in abisurile constiintei. imi amintesc, de pilda, figura unui coleg, pasionat cititor (A); aceasta readuce in minte imaginea unei sali de lectura (B), a unui sir de intamplari traite de el din cauza acestei pasiuni (c,d,E), pentru ca apoi sa-mi vina in minte alte pasiuni: pescuitul (fI), vanatoarea (f2), filatelia (f3), sportul (f4), automobilismul (fS) etc, proces asociativ care implica contiguitatea (a+b+c+d+E) + asemanarea



(f1+f2 + f3 + f4 + f5).

Constiinta umana, pe langa puterea de a reproduce, mai mult sau mai putin fidel, reprezentari, o are si pe aceea de a structura sirurile de reprezentari, dandu-le noi forme, care nu se mai aseamana decat vag cu perceptiile originale. Pe aceasta capacitate psihica se bazeaza reprezentarile (imaginilE) din creatiile literar-artistice, cat si din cele stiintifice si tehnice. Astfel de plasmuiri, noi structuri ale unor intuitii si reprezentari din lumea realului, ne dau iluzia realitatii, iluzie care poate fi inconstienta (ca in cazul jocurilor copiilor de varsta mica si mijlociE) si constienta (ca in acela al copiilor mai mari, care sunt constienti ca in jocul lor e o plasmuire, sau ca in cazul creatorilor de universuri literar-artistice fictive si al receptorilor de arta).



4. Rolul factorilor afectivi in constituirea imaginilor

Modalitatea constituirii imaginilor este puternic influentata de factorii afectivi, fara a-i uita pe cei intelectuali si pe cei care tin de domeniul inconstientului. Felul si intensitatea sentimentelor inrauresc formele, directiile si originalitatea imaginilor, iar factorul intelectual, adica puterea de a gandi prin analogie, le asociaza, disociaza si reasociaza in structuri inedite. De exemplu, in poezia Timbru, de Ion Barbu, citim: Cimpoiul vested luncii, sau fluierul in drum/Durerea divizata o suna-ncet, mai tare". Sintagma poetica Cimpoiul vested luncii", aparent ilogica, paradoxala, reprezinta un bun fapt ilustrativ pentru procesul elaborarii expresiei artistice prin asocierea subterana a unor senzatii si perceptii sub imperiul unor sentimente. in sintagma discutata, termenii se grupeaza dupa cum senzatiile corespunzatoare s-au regasit in unitatea aceleiasi stari sufletesti. Astfel, comenteaza Tudor Vianu, cimpoiul rasunand pentru poet intr-o lunca vesteda, cele doua impresii concomitente determina sugestiva asociatie: A«cimpoiul vested lunciiA». Pe calea aceleiasi asimilari de senzatii, apar expresiile somn fraged", in Riga Crypto, racul fosforos salciu".

Punctul convergent al jocului caleidoscopic de imagini este viziunea creatorului, potentata de un sentiment intens sau de o obsesie. Tonul afectiv al reprezentarilor reproduce pe acela al senzatiilor si intuitiilor originare. in legatura cu rolul sentimentului in procesul de reprezentare" se poate vorbi de o adevarata contagiune afectiva, ceea ce inseamna ca un sentiment produs de o anumita reprezentare se asociaza prin contiguitate cu o alta reprezentare, care, initial, n-a fost insotita de acest sentiment. Asa se explica tonalitatea afectiva unitara a unui sistem imagistic dintr-o opera poetica. Contagiunea afectiva se supune si ea asociatiei prin contiguitate si asemanare. Ea poate fi barata insa de legea contrastului afectiv, care are ca efect punerea pregnanta in relief a autenticitatii unui sentiment. Antiteza imagistica sau compozi-tional-afectiva, intalnita adesea in creatiile literare, are menirea de a releva, artistic, sentimentele dominante. Un exemplu, printre multe altele, pentru rolul afectivitatii in procesul elaborarii imaginii poetice il ofera lirica lermontoviana. Se stie - din marturisirile poetului - ca asupra sa, copil fiind, a produs o impresie puternica, cu urmari in timp asupra creatiei lui, un cantec auzit la trei ani" de la mama sa, un cantec care-mi starnea plansul" ; acum nu mi-1 pot aminti, dar cred ca, de l-as auzi din nou, m-ar impresiona in aceeasi masura". Evenimentul a marcat creatia lui Lermontov, inraurind expresia imaginii patriei eterne", in care cuvantul pronuntat sau cantat absoarbe perceptiile vizuale, motrice, tactile, convertindu-le in sunet" (vezi Livia Cotorcea, Lirica lui Lermontov, Junimea, Iasi, 1983, pp. 33 si 90). Credem ca fapte precum cele consemnate tin de o simbolica ontologica pe care numai arta o poate descifra.



5. Imagine poetica si concept

Reiese din cele spuse pana acum ca reflectarea" (cunoastereA) umana opereaza cu reprezentari (imaginI) concret-senzoriale", dar si cu idei (conceptE). Conceptul nu este o imagine sau o perceptie a subiectului cunoscator, nici o reprezentare psihologica, ce insoteste, spre exemplu, receptionarea unui termen, ci o entitate ideala, care surprinde ceea ce e comun, permanent, statornic in lucruri. Conceptele pot fi captate si intelese prin intermediul unui repertoriu de semne, adica prin limbaj, ceea ce se intampla, de fapt, si in cazul reprezentarii imaginilor artistice, implicate in universul unei opere literare. intre imaginea poetica - imaginea artistica nu trebuie confundata cu tropul - si conceptul stiintific nu exista raporturi de opozitie, ci de complementaritate. Sa dam un exemplu si in acest sens:

Mihail Sadoveanu, in Creanga de aur, imagineaza un personaj - profesorul arheolog Stamatin - care vorbeste elevilor sai despre un batran mag, preot pagan" dac, care a salasluit candva sub bolta unei pesteri, in varf de munte". Stamatin descrie infatisarea intruchipata in stanca pesterii boltite, deslusind in portretul magului calitatile unui initiat in misterele Universului. Ceteam acestea - spune Domnu Stamatin - in infatisarile batranului mag pe cand, la picioarele lui, sarpele uroboros, incolacindu-se cu coada la gura imi comunica semnul eternitatii si al ciclurilor". Magul stravechi, din timpul regilor daci, portretizat de personajul sadovenian, in circumstante invaluite in misterul unei pesteri montane, nu este altul decat Zamolxis, slujit de Deceneu si de sirul altor magi de-a lungul istoriei dacilor. Personajul sadovenian surprinde, in fascinantul sau portret poetic, un element deosebit de semnificativ, printr-o metafora revelatoare, aceea a sarpelui uroboros. Metafora aceasta sugereaza ceea ce gandirea speculativa filosofica, stiintele pozitive (matematica, fizica, cosmologiA) inteleg prin conceptul de timp. Cum se stie, timpul este un concept care designeaza, alaturi de spatiu, o dimensiune a existentei, dimensiune ale carei atribute sunt determinate de antinomiile intrinseci ale existentei. Se vorbeste astfel despre un timp etern, care n-ar fi altceva decat insumarea infinita a timpurilor ciclice (relative: obiective, subiective etC). Eternitatea si temporalitatea, implicate in conceptul filosofic de timp, despre care stiinta ne vorbeste in limbajul ei precis, matematic, sunt sugerate, in cazul descrierii poetice sadoveniene, prin fascinanta imagine a sarpelui uroboros, incolacit" la picioarele inteleptului. intre conceptul stiintific de Timp si imaginea poetica a sarpelui exista o legatura subterana, care face ca aceste doua instrumente de investigare a lumii sa fie complementare si compatibile, desi limbajul implicat pare a fi diametral opus: rational-conceptual, in primul caz, metaforico-sensibilizator, in cazul imaginii poetice. Iar in procesul descifrarii (intelegerii, lecturiI) limbajelor celor doua modalitati de cunoastere, cititorul sau receptorul activeaza, dupa caz, fie capacitatea lor de a opera cu concepte si rationamente, fie intreaga lor receptivitate poetica (sensibilitate, presupozitii, imaginatie, cultura, disponibilitate asociativ-disociativa etC).

Datorita caracterului productiv (creatoR) al procesului reflectarii" (chiar si asa-numita imaginatie reproductiva presupune un coeficient de reconstructie"), imaginea poetica (atat cea contextuala, cat si cea totalizanta) este un mijloc de cunoastere si nicidecum o simpla oglindire a fenomenelor. Imaginea poetica este un instrument cu totul special de cunoastere, un mijloc al gandirii intuitive si, prin aceasta, complementar conceptului stiintific. Substanta sa e dialectica, pentru ca presupune miscarea, se bazeaza si mentine confruntarea insasi (V. Sklovski, Despre proza, I, Univers, Bucuresti, 1975, p. 22).

Imaginea poetica e, dupa Sartre, puterea magica de a evoca ceva absent (vezi M. Dufrenne, Fenomenologia experientei estetice, I, Meridiane, Bucuresti, p. 94).

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.



Copyright © 2009 - 2016 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.