Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home     Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere






Stendhal si Hugo despre Critica literara



Istoria miscarii romantice franceze, care a culminat in 1830 cu triumful lui Hemani, a fost investigata pina in cele mai mici detalii si prezentata in numeroase lucrari. Ea consta doar in parte din ciocnirea a doua sisteme critice rivale, fiind in mare masura istoria formarii unor coterii, grupuri si cenacluri si, inevitabil, istoria unor aderari, dezertari si convertiri politice. Cele doua nume, Doamna de Stael si Chateaubriand, sint suficiente pentru a ne arata ca primii romantici aveau de ales intre doua orientari politice: sau liberala, sau regalist-catolica. Dupa Restauratia din 1814, a parut normal ca romanticii sa opteze pentru gruparea catolica. Dar odata cu cresterea opozitiei fata de regimul Bourbonilor, multi au trecut treptat in tabara liberalismului (care citva timp a fost identificat cu cultul lui NapoleoN). Altii, ca Alexandre Sou-met, au dezertat" in tabara clasicismului, aranjindu-si sa fie alesi membri ai Academiei. Stendhal ocupa un loc oarecum aparte, deoarece, dupa depasirea fazei initiale de aderare juvenila la clasicism, a fost, in mod consecvent, liberal, admirator al lui Napoleon si romantic. Dar toate aceste optiuni politice au prea putina importanta pentru subiectul care ne intereseaza, critica literara. Dezvoltarea curentului romantic francez in general tine de istoria literaturii franceze sau de istoria sociala a timpului. in ceea ce priveste ideile critice propriu-zise, dezbaterea s-a purtat intr-un cadru deosebit de ingust, iar problemele s-au pus cit se poate de simplist. Pina la prefata lui Hugo la Cromwell (1827), care a irupt cu indrazneala in istoria poeziei si a esteticii generale, in toate aceste dezbateri s-au spus prea putine lucruri care sa denote o intelegere clara a problemelor fundamentale. Clasicismul era combatut ca un sistem de reguli ruginit care se cerea liberalizat. Dar, in general, aceasta liberalizare era conceputa in termeni pur tehnici, in lirica, versul trebuia sa devina mai liber; in drama trebuia sa se stabileasca dreptul incalcarii celor trei unitati. Ideea ca ar fi fost vorba de o revolutie literara care a zguduit lumea, idee formulata cu atita exagerare de Victor Hugo,





Je fis souffler un vent revolutionnaire, e infirmata de el insusi cind admite:



Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire. Piua de mot senateur!

    Plus de mot roturier!

    Je fis une tempete au fond de l encrier.



Francezii au trebuit sa lupte pentru folosirea pe scena a unor cuvinte ca poulet, mouchoir sau pistolet. A fost, intr-adevar, o furtuna intr-o calimara.

Nu se; poate spune ca aceasta liberalizare tehnica a implicat o conceptie cu adevarat noua despre poezie. Practica poetilor romantici francezi nu face dovada unei rupturi radicale cu traditia retorica a neoclasicismului. Lamartine, Vigny si Hugo n-au fost inovatori in adevaratul sens al cuvintului. Regenerarea poeziei franceze s-a produs abia odata cu Baudelaire si Rimbaud. Drama romantica" ne pare astazi un episod de mica importanta, care n-a dat opciv de valoare perena. Vintul revolutionar sufla doar in noul roman realist: la Stendhal si la Balzac. Dezbaterea in jurul romantismului n-a facut decit sa redea viata unei conceptii despre poezie in care se poate vedea emotionalismul sustinut de Dubos, Diderot si Doamna de Stael. Entuziasm, inspiratie, profunzimea inimii omenesti, geniu iata lozincile care se foloseau, desi in istoria criticii ele erau deja, la acea data, destul de tocite. In 1819 Hugo se intreaba: Ce este, de fapt, un poet? Un om care simte intens, exprimindu-si senzatiile intr-un limbaj mai expresiv". El adauga, citindu-1 tocmai pe Voltaire: Poezia nu este aproape nimic altceva decit sentiment"2. Stendhal crede si el in mitul sinceritatii si spontaneitatii, cel putin atunci cind vorbeste despre poezie. Nu poti zugravi ceea ce n-ai simtit" este unul dintre primele lui aforisme, pe care il intareste citind vestitul adagiu horatian: Si vis me fiere, dolendum est primum ipsi tibi"3. Dar, in fond, Stendhal n-a acordat atentie poeziei, interesul lui fiind captat de genul dramatic. in afara de acest emotionalism, la mai multi scriitori gasim urmele unei conceptii platonice despre poezie. Dar, de obicei, ea se reduce la ideea vaga si generala ca poezia este aproape orice, idee pe care am intilnit-o uneori la germani sau la englezi ca Haz-litt si Shelley. Lamartine poate afirma ca exista mai multa poezie in cel mai mic colt al unuia din tablourile [naturii] decit in toate poeziile noastre omenesti", dar scrierile proprii si le considera o usurare a inimii", un suspin sau un strigat al sufletului"4. in prefata din 1822 la Odes et ballades Hugo ne spune ca poezia se afla in miezul tuturor lucrurilor: in natura, in religie, in om5. Un singur scriitor al timpului si acesta s-a mentinut intr-o izolare completa a intuit intr-o oarecare masura conceptia despre poezie ca imaginatie: Joseph Joubert (1754-1824). Dar el n-a fost tipul de critic care sa scrie pentru public, ci mai degraba un autor de aforisme in marea traditie franceza. Scrierile lui au vazut lumina tiparului abia in 1838 si atunci doar intr-o mica selectie neputind astfel influenta dezvoltarea ideilor critice din perioada pe care o discutam6. Multe dintre cele mai admirate sentinte ale lui Joubert despre poezie exprima obisnuita reactie emotionalista fata de rationalismul secolului al XVIII-lea: Nu exista poezie fara entuziasm". Lira este, intr-un fel, un instrument inaripat". Versurile frumoase sint cele care se raspindcsc ca sunetele sau ca parfumurilc". Este sigur ca cine n-a fost niciodata pios nu va deveni niciodata poet"7. Joubert constituie o exceptie doar atunci cind afirma ca poetul cu ajutorul anumitor raze curata si goleste fortele de materie, facindu-ne sa vedem universul asa cum este el in gindirea lui Dumnezeu insusi"8. Acest platonism are la baza intuirea rolului imaginatiei in arta si in viata: ,,Numesc imaginatie facultatea de a face sensibil tot ceea ce este intelectual, de a face material ceea ce e spiritual si, intr-un cuvint, de a scoate la lumina, fara a-1 denatura, ceea ce e invizibil prin natura sa"9. Aici Joubert sesizeaza, fara a folosi terminologia corespunzatoare, problema simbolului in arta: calitatea lui de sinteza a particularului si universalului, sarcina lui de a reda in limbaj material ceea ce e mintal si spiritual. Mergind pe urmele lui Rivarol, a multor germani si a lui Coleridge, Joubert distinge doua tipuri de imaginatie: inventia, facultate animala", si imaginatia, facultate intelectuala". intre ele exista o mare deosebire, prima fiind pasiva", iar cea de a doua, activa, creatoare"10. Majoritatea observatiilor sale prezinta imaginatia ca un fel de memorie", iar memoria ca depozit din care se alimenteaza imaginatia". Imaginatia e pictor. Ea picteaza in sufletul nostru si in afara, pentru sufletul altora. La imbraca totul in imagini"11. in esenta,este vorba de imaginatia vizuala a lui Addison si a intregului secol al XVIII-lea, cu sesizarea, ici si colo, a caracterului ei creator. in carnetele lui Joubert exista si alte cugetari remarcabile: poetul trebuie sa redea cuvintelor sensul lor material si primitiv, sa le curete sa retopeasca aceste monede sa refaca, dupa original, intiparirile sterse"12. Un alt enunt arata ca Joubert a inteles ca poezia trebuie sa fie concisa, prin aceasta deosebindu-se de retorica. Caracteristica poetului este sa fie scurt, adica perfect. absolutus, cum spuneau latinii. Cea a oratorului este sa fie curgator, abundent, amplu, intins, variat, inepuizabil, imens"13. Joubert afirma ca in mina poetului cuvintele devin usoare si pline de culoare, ca el le face sa zboare, desi poate vorbi, de asemenea, despre arhitectura cuvintelor" sau despre esenta pura cu care trebuie asezonate" versurile14. Toate aceste enunturi metaforice ocazionale tradeaza influenta lui Diderot, pe care Joubert 1-a cunoscut personal. in ciuda acestor observatii teoretice patrunzatoare, opiniile literare ale lui Joubert (nu putem vorbi la el de critica literara) nu sint deosebit de coerente sau de independente. Racine nu i-a placut: opera lui poate satisface doar suflete sarace si spirite sarace". El a poetizat sentimentele cele mai burgheze si pasiunile cele mai mediocre". Dintre toti poetii francezi, Joubert 1-a admirat cel mai mult pe La Fontaine, pe care 1-a numit adevaratul nostru Homer, Homenii francezilor"15. Faptul ca realitatea ii inspira o adevarata oroare; 1-a facut pe Joubert sa adere adesea la o literatura conventionala si chiar stupida. L-a preferat pe abatele Delillc lui Milton, iar stilul emfatic al lui Corneille l-a aparat spunind: Pentru a ne ridica, pentru a nu fi minjiti de murdariile pamintului, trebuie sa purtam, in toate imprejurarile, catalige". Rafinamentul vecin cu pretiozitatea si evitarea valetudinara a oricarei luari de pozitie vor face intotdeauna ca observatiile subtile ale lui Joubert sa nu exercite o inriurirc mai profunda. El s-a cunoscut pe sine insusi bine: Stiu sa seman, dar nu stiu sa cladesc"16.

Joubert a murit in 1824. Cu un an inainte, dezbaterea romantica atinsese punctul culminant. in discutii a aparut pentru prima data termenul romantisme*. Stendhal, recent intors de la Milano, a intervenit cu prima parte a lui Racine et Shakespeare (1823), in care mai foloseste inca forma italienizanta a cuvintului, ro-manticisme". Asa cum se prezenta atunci, Racine et Shakespeare era un volum subtire constind din trei capitole scurte. Primul combate regula (-.(-lor trei unitati, aducind argumente luate in parte dintr-un dialog de Ermcs Visconti din 11 Conciliatorc si in parte din Prefata lui Johnson la Shakespeare si din articolul lui Marmontel despre iluzie17. Ca si Johnson, Stendhal sustine ca spectatorii stiu tot timpul ca se afla la teatru si de aceea nu le este deloc greu sa urmareasca schimbarile de loc si de timp. Dar Stendhal admite ca exista momente de iluzie perfecta care genereaza o stare speciala de emotie in spiritul spectatorului. Cel de al doilea capitol, despre ris, este o reformulare a teoriei lui Hobbes, potrivit careia predispozitia spre ris e determinata de mindria subita", de revelatia neasteptata a superioritatii noastre fata de un altul. De aceea comedia trebuie sa fie indreptata impotriva unor abuzuri existind cu adevarat. Moliere nu este, sau a incetat sa fie, comic. Cel de al treilea capitol incepe cu vestita definitie: Romantismul este arta de a oferi popoarelor operele literare care, in stadiul actual al obiceiurilor si credintelor lor, sint susceptibile de a le produce cea mai mare placere posibila. Clasicismul, dimpotriva, le ofera literatura care producea cea mai mare placere posibila strabunicilor lor"18. Astfel, romantic" inseamna pur si simplu modern, contemporan, Stendhal trebuind sa admita ca Racine si Dante au fost romantici la vremea lor. Definitia nu poate fi luata in serios. Ea isi bate joc de imitatorii care au pierdut contactul cu epoca lor si pledeaza pentru modernitate.

A doua parte a lui Racine el Shakespeare, publicata in 1825, este si ea un mic volum polemic, indreptat impotriva Academiei franceze, care intre timp luase masuri contra noului val. Auger, directorul ei, atacase romantismul la o sesiune solemna din 1824. Stendhal il ridiculizeaza fara mila si cu mult spirit, repetind pledoaria pentru modernitate, in speta pentru o drama istorica franceza in proza, fara unitate de loc si de timp. Alexandrinul nu este decit un cache-sottise". Tiradele tragediilor franceze sint ceva chiar mai rau decit respectarea celor trei unitati. Proza este preferabila pentru ca permite sa se foloseasca cuvintul propriu, unic, necesar, indispensabil"19. in ciuda faptului ca are o mare admiratie pentru Shakespeare, Stendhal nu-1 recomanda ca model in toate privintele: discursurile lui, metaforele lui si chiar modul in care imbina comicul si tragicul nu trebuie imitate. De fapt, Stendhal se arata cel mai impresionat de Thedtre de Clara Gazul, de dramele pseudo-spaniole ale prietenului sau Merimcc, si isi pune mari sperante in dramatizarea unor episoade din Froissart, Brantome sau alti vechi istorici francezi. Cei care cunosc originalele vor gasi un anticlimax cit se poate de nereusit in faptul ca Stendhal a prezentat si recomandat Luther al lui Zacharias Wcrner ca o opera superioara dramelor lui Schiller si ca in alta parte a afirmat ca foarte mediocrul dramaturg austriac Josef von Collin reprezinta perfect idealul spre care trebuie sa tinda drama franceza20. Ultima referire nu este probabil decit una din butadele tipice ale lui Stendhal, bazata doar pe cunoasterea entuziasmului manifestat de A.W. Schlegel pentru Collin in ultimele pagini ale Prelegerilor despre arta si literatura dramatica. Racine et Shakespeare a avut un caracter strict polemic, pledind in favoarea unui gen special de drama care nu era inca admis pe scena franceza oficiala. Stendhal a fost dezamagit de evolutia ulterioara a teatrului francez: dramele lui Hugo, care dadeau o noua tinerete alexandrinului si nu tineau seama de adevarul istoric, n-au fost pe gustul lui, deoarece retorica si stilul bombastic i-au displacut intotdeauna21.

Racine et Shakespeare, lucrare care la vremea ei a avut un efect neinsemnat, capata un interes mult mai mare daca o privim ca parte integranta a voluminoasei critici literare a lui Stendhal, ca un episod din indelungata lui lupta pentru autoexprimare, ca o mica mostra a gustului sau literar specific. Spiritul lui Stendhal este fara indoiala unul dintre cele mai interesante si poate unul dintre cele mai ciudate spirite ale vremii. Noi il cunoastem mai bine decit a putut sa-1 cunoasca oricare dintre contemporani, deoarece intre timp cercetarile au scos la iveala un impresionant volum de scrisori, jurnale, ciorne de articole, note marginale si povestiri cu un caracter autobiografic abia mascat. in aceasta masa de scrieri intilnim la tot pasul ginduri despre literatura si despre diferite carti. Observatii cit se poate de serioase, desi formulate pe un ton inca destul de usor, se afla si in numeroasele recenzii in engleza aparute in trei reviste din Anglia: The New Monthly, The London Magazine si The Athenaeumi2. Stendhal, cunoscut de obicei prin inconsistentul Racine et Shakespeare, ni se infatiseaza aici ca un critic de un considerabil interes intrinsec: el reprezinta o atitudine fata de literatura care cred ca nu e nicaieri sustinuta atit de bine si atit de antrenant.



Stendhal n-a fost un teoretician si un estetician de mare importanta, in primul rind, pentru ca pur si simplu n-a avut incredere in sistem si in teorie, acestea fiind asociate in mintea lui cu poetica neoclasicismului, cu pedanteriile lui La Harpe si Marmontel. in al doilea rind, pentru ca in estetica a vazut teoriile despre frumusetea ideala formulate de Winckelmann si de discipolii lui, teorii al caror absolutism il respingea. in Histoire de la peinture en Italie a incercat, intr-un mod cam diletant, sa formuleze o teorie proprie asupra frumusetii ideale, folosind tipurile de temperament ale lui Cabanis si adoptind pozitia relativismului istoric23. in al treilea rind, pentru ca a identificat teoria cu pedanteria pernicioasa a noilor romantici germani, in special a lui A.W. Schlegel, care i-a inspirat o violenta antipatie24. Stendhal este in mod fatis si firesc un epicurian, un hedonist care judeca- si vrea ca si noi sa judecam arta in functie de placerea pe care ne-o produce. Orice am fi, rege sau cioban, cu un sceptru sau cu o bita in mina, avem intotdeauna dreptate sa simtim cum simtim si sa consideram frumos ceea ce ne face placere"25. Astfel, cantitatea de placere pe care o simtim pare singurul termometru corect pentru judecarea meritelor artistului"26. La fel si in muzica, pentru a fi fericiti nu trebuie sa ne limitam la a examina: iata un lucru pe care francezii nu vor sa-1 inteleaga; modul lor de a gusta artele este de a le judeca"27.

Aceste formulari nu ne anunta o critica de valoare, dar realitatea este ca Stendhal cauta fericirea intr-un mod prea lucid si prea intelectual pentru a nu avea, aproape instinctiv, un cadru ferm de convingeri si de norme de gust. Expresiva definitie data de Harry Levin esentei bcylismului, sa-ti pierzi inima fara sa-ti pierzi capul"28, se aplica si opiniilor literare ale lui Stendhal. Stendhal priveste cu profunda suspiciune emotionalismul pur si are o adevarata oroare de ceea ce e mistic si vag. in conceptia lui placerea trebuie sa fie intelectuala, nu placerea mult prea facila a lacrimilor si risului. Iui trebuie sa fie mai degraba zimbetul de ineintare produs de un Cervantes, un Lesage sau un M6rimee29. Iata de ce putem sa-i anticipam cu usurinta antipatiile. A condamnat sentimentalismul expansiv al Doamnei de Stael, desi a recunoscut justetea multora dintre opiniile ei. A dispretuit religia estetica a lui Chateaubriand, stilul lui inflorit, marea lui nesinceritate:i0. I-a detestat pe cei mai multi dintre contemporani pentru stilul lor pompos, zgomotos, emfatic, si i-a placut sa sustina ca, in ceea ce-1 priveste, si-a luat drept model stilul Codului civil. Cind Balzac, in recenzia elogioasa a Manastirii din Parma, a apreciat ca partea slaba a cartii e stilul ei, Stendhal a fost sincer socat. Kl s-a aparat afirmind ca daca scrie prost aceasta se dato-reste, fara indoiala, faptului ca iubeste prea mult logica31.

Putem acum intelege de ce Stendhal a dispretuit filozofia germana, ridiculizindu-i pe Kant si pe Schelling, desi ii cunostea numai din auzite32. Platou a fost un alt filozof pe care a refuzat sa-1 inteleaga, deoarece tot ceea ce era mistic si de o elevatie exagerata avea pentru el iz de obscurantism. Religia de orice fel a fost pentru el o carte inchisa, iar anticlericalismul a reprezentat un instinct fundamental pentru omul care ura Restauratia Bour-bonilor si stapinirea austriaca din Italia. De aceea Lamartine nu i-a putut trezi admiratia, iar pe Vigny i-a ridiculizat pentru Eloa, sustinind ca iubirile diavolului si incarnarea unei lacrimi divine trebuie sa-i fi fost inspirate de faptul ca a baut prea copios din vestitul vin italian numit Lachryma Christi "iA.

S-ar putea sa ne surprinda ca Stendhal a manifestat multa simpatie pentru un scriitor pronuntat catolic, Manzoni. El a vazut insa in Manzoni, in primul rind, pe autorul acelei Lettre a M. Chauvet din care el insusi a extras citeva argumente impotriva celor trei unitati. A admirat // cinque maggio ca o culme a poeziei moderne, desigur si pentru faptul ca exprima propriile sale sentimente fata de Napoleon. A laudat tragediile, desi i s-a parut ca fac prea multe concesii conventiilor clasice. A apreciat Inni sacri, desi a adaugat ca au o tendinta antisociala nociva. in ceea ce priveste / promessi sfiosi, a considerat ca romanul se bucura de o pretuire exagerata34. La Stendhal vom gasi insa intotdeauna o afectiune speciala pentru contemporanii sai italieni si mai ales pentru grupul romantic de la Milano, primii care l-au invatat sa asocieze liberalismul cu patriotismul si cu romantismul.

Stendhal n-a avut asemenea retineri in legatura cu germanii. Limba nu le-o cunostea, iar ca popor nu-i placeau. A admirat opera lui Schiller si tragedia istorica germana din considerente doctrinare, dar de obicei s-a asociat criticilor la adresa lui Goe-the pe care le-a citit in The Edinburgh Keview*. Cel mai antipatic i-a fost A.W. Schlegel, desi faptul poate parea paradoxal daca ne gindim la apropierea dintre conceptiile lor despre drama romantica. Dar Stendhal a vrut sa-si dovedeasca sie insusi si altora ca romantismul nu era reactionar, mistic si german, si de aceea n-a lasat sa se vada ca de fapt era de acord cu multe dintre teoriile lui Schlegel. Toate notele marginale pastrate sint extrem de ireverentioase. Aproape in fiecare insemnare Schlegel a numit un ..pedant ridicol", gaunos, mistic, vag. Stendhal protesteaza mai ales impotriva denigrarii lui Moliere si a idolatrizarii fiecarui cuvint din Dante, Shakespeare si Calderon35. El reproduce cu deosebita satisfactie reflectiile introductive ale lui Hazlitt din recenzia la Prelegerile lui Schlegel, care ii critica pe savantii germani si dorinta lor de a fi distinsi cu orice pret, fara sa-si dea seama ca de fapt Hazlitt era de acord cu principiile fundamentale ale lui Schlegel36. Stendhal a vazut in Jeffrev si in Hazlitt si chiar si in Johnson pe exponentii adevaratului crez romantic, care pentru el consta in mare masura in respingerea sistemului dramatic francez. Noua literatura insemna drama istorica, comedia satirica moderna si, mai tirziu, noul roman psihologic pe care urma sa-1 scrie Stendhal insusi. Poezia e departe de a ocupa un loc central. Stendhal apreciaza cel mult poezia satirica si liberala a lui Byron si opera lui Beranger, bardul opozitiei franceze. Admiratia lui pentru Jeffrey si pentru Johnson, pe care La numit parintele romantismului"37, nu este asadar atit de surprinzatoare cit ar putea parea. Stendahl a cunoscut Prefata lui Johnson la Shakespeare si a fost de acord cu argumentele lui impotriva celor trei unitati si cu conceptia ca Shakespeare trebuie privit nu atit ca poet sau dramaturg, cit ca un zugravitor de oameni, un creator de caractere. Stendhal 1-a putut admira pe Byron din considerente personale si politice, dar poezia lui nu 1-a interesat prea mult. Tragediile le-a gasit plictisitoare, prea in maniera lui Racine si a lui Alfieri. Lara sau Corsarul l-au lasat indiferent, caci erau straine gustului francez, propriului sau gust, care prefera patosului si pasiunii vina fina a satirei (Lettres pcrsanes, Candide, Moliere si Beau-marchaiS). Stendhal a remarcat, pe buna dreptate, ca Byron a vrut sa fie si lord si mare poet, doua calitati ireconciliabile intre care trebuie sa alegi. Byron n-a avut taria de a alege. Stendhal a apreciat numai poezia satirica din anii de maturitate ai lui Byron, poezie care ii amintea stilul lui Ariosto si al venetianului Buratti38. Daca a avut vreo preferinta poetica, aceasta a fost, in parte din motive neliterare, pentru poetii italieni care au scris in dialect. Autonumindu-se milanez, Stendhal s-a alaturat cu toata forta celor care in chestiunea limbii" (la questione della linguA) luptau impotriva dominatiei exclusive a dialectului toscan. Cel mai mult i-au placut Tommaso Grossi, Carlo Porta din Milano, Giovanni Meii din Sicilia si Pietro Buratti din Venetia, pe care ii considera poeti populari, naturali" si liberali, adevarati B6-rangeri ai Italiei39.



Interesul literar al lui Stendhal s-a concentrat asupra celor doua genuri pe care a dorit sa le abordeze el insusi: comedia si romanul. La inceput si-a pus mari sperante in comedie ca gen eficace pe plan social si a studiat indeaproape tehnica ei, inten-tionind sa scrie si el comedii. A comentat majoritatea pieselor lui Moliere, a mers la spectacole, a notat si numarat pasajele care stirneau risul, le-a ierarhizat minutios si a incercat ca pe baza acestui material sa elaboreze o teorie a risului si o schema a evolutiei literaturii in raport cu societatea40. Analizind sursele comicului intr-o societate de curte, a ajuns la concluzia ca acestea sint in numar de doua: sa gresesti in imitarea a ceea ce reprezinta bun-gust la curte si sa te asemeni, in maniere si conduita, cu un burghez. Odata cu ascensiunea burgheziei, in jurul anului 1720, a aparut o a treia sursa a comicului: imitarea imperfecta si stingace a curtenilor de catre burghezii insisi. Autorii francezi de comedii sint introdusi in aceasta schema. Moliere este insa condamnat ca imoral deoarece arta lui e inspirata de oroarea de a fi diferit de clasa conducatoare, de dorinta de conformism absolut. Femeile savante e o piesa imorala pentru ca le invata pe femei sa se teama sa gin-deasca. Mizantropul, desi o piesa mare, nu e comica: eroul este un republican prost plasat. Nici comediile care ii ridiculizeaza pe doctori nu sint cu adevarat comice, pentru ca victimele satirei devin odioase, stirnind mai degraba indignarea decit risul. Tartujfe nu este comic deoarece demasca o primejdie, fapt pentru care spectatorii urmaresc piesa cu atita pasiune, incit nu-i mai face sa rida: iezuitismul era inca in mare masura o problema de actualitate. Astfel, in mod paradoxal, Stendhal ne arata ca Moliere nu este nici moral, nici cu adevarat comic. in schimb Regnard are ambele calitati, deoarece nu stirneste nici ura, nici indignare41.

Cadrul social in care introduce istoria comediei il forteaza pe Stendhal, asa cum 1-a fortat mai inainte si pe Hazlitt, sa ajunga la concluzia ca epoca lui nu era propice comediei. Republica ucide risul, pentru ca oamenii cu preocupari serioase nu pot ride. Societatea moderna devine uniforma; deosebirile de clasa si, in consecinta, si deosebirile de moravuri dispar. Sursele comicului seaca42. Dar in practica Stendhal a gustat comediile lui Picard, ale lui Scribe si ale multor dramaturgi obscuri ai timpului, scriind despre ele cu mtuziasm in revistele englezesti. intre timp, ambitia lui de a deveni un nou Moliere se stinsese.



Toate sperantele si le-a pus in roman, convins ca secolul al XlX-lea va trebui sa se distinga prin zugravirea fidela a pasiunilor omenesti. in exemplarul sau din Rosu si negru, Stendhal a notat ca doctrinarul grupului Les Ideologues", Dcstutt de Tracy, ii spusese: numai in roman se poate ajunge la adevar"43. Romanul este comedia secolului al XlX-lea. Kl trebuie sa fie social si psihologic, sa trateze probleme contemporane, chiar de actualitate, dar sa fie in acelasi timp universal, sondind natura omului. Uneori Stendhal pare sa se exprime ca un avocat al naturalismului fotografic. Faimosul epigraf la un capitol din Rosu si negru care defineste romanul ca o oglinda pe care o plimbi de-a lungul unui drum" ar putea justifica o asemenea interpretare, in special daca il confruntam cu pasajul din mai vechea prefata la Ar-mance unde apare aceeasi imagine: este oare vina lor daca prin fata acestei oglinzi au trecut oameni uriti? De partea cui este o oglinda?"44 Acest accent pus pe obiectivitate si pe necesitatea includerii uritului in roman este insa atenuat in mod cert de faptul ca in repetate rinduri Stendhal a respins ideea prezentarii a ceea ce e oribil sau inexpresiv. Refuzind sa descrie, in Lucien Leuwen, alegerile, el arata: este ceva adevarat, dar adevarat ca morga; e un gen de adevar pe care il lasam romanelor tiparite in format mic pentru cameriste"45. Stendhal ajunge chiar sa sustina ca in roman e nevoie de idealizare. Aceasta trebuie sa fie tipul de idealizare folosit de Rafael pentru a face ca portretele sale sa semene mai mult cu subiectul. in special eroina trebuie sa fie tratata astfel, fiindca cititorul isi idealizeaza si el femeia iubita46. La inceput Stendhal a salutat romanul istoric de tipul celui scris de Scott, pentru ca ii parea romantic", adica mai real, mai viu decit productiile curente ale autorilor de romane sentimentale sau de groaza. Dar lui Stendhal nu i-au scapat defectele lui Scott. El si-a dat seama ca Scott nu are o imaginatie autentic istorica, scriind intotdeauna numai din punctul de vedere al propriei sale epoci. El studiaza iubirea in carti, nu in inima lui"47. intr-o bucata ramasa in manuscris, intitulata Waltcr Scott et La Princesse de Clevcs", Stendhal isi exprima preferinta pentru metoda Doamnei de La Eayette pentru ca este mai usor sa descrii imbracamintea si zgarda de arama a unui serb din evul mediu decit framintarile inimii omenesti"48. Totusi, in alta parte el se poate intreba daca actiunea lucrurilor asupra omului este domeniul specific al romanului"49, iar obiceiul lui de a se inspira din documente de arhiva si din memorii si de a-si numi cartile cronici" pare sa anunte romanul documentar" de mai tirziu. Dar aceasta pozitie- este si ea contrazisa de protestul lui impotriva principiului imitarii naturii si de afirmatia indrazneata ca orice opera de arta este o minciuna frumoasa"60. Daca Han d Islaude al lui Hugo i-a parut cea mai extraordinara si mai ultra-oribila productie a unei imaginatii bolnave", nici despre realistul roman al lui Balzac Le Mede cin de campagne n-a avut o parere mai buna, numindu-1 un pamflet murdar"51.

Exista multe contradictii de suprafata in observatiile lui Stendhal, observatii pe care, in fond, le-a facut in decursul unei indelungate perioade de timp, adesea pentru a cistiga un avantaj intr-o polemica sau pentru a-si etala spiritul. Dar trebuie sa recunoastem unitatea fundamentala a gustului sau si sa intelegem pozitia lui specifica si poate unica in istoria criticii. Instinctul claritatii, rationalismul in filozofie-, ironia, rezerva fata de sentimentalism si preferinta pentru exprimarea prin litota fac din Stendhal un descendent al secolului al XVJ 11-lea, in ciuda tuturor atacurilor lui la adresa formelor curtenesti ale clasicismului francez. El intervine in dezbaterea privind romantismul ca un strain, aducind din Italia identificarea romantismului cu modernitatea si cu liberalismul. De romantici nu-1 leaga decit individualismul sau feroce si cultul pasiunii. El ignora sau respinge conceptia simbolista sau mistica despre literatura, desconsiderind medie-valismul si chiar si crestinismul. Desi uneori a anticipat teoriile realismului, n-a avut un instrumentar teoretic care sa-i permita sa defineasca mai precis marea si uimitoarea noutate a propriei sale practici literare.

Principala campanie romantica a fost dusa la victorie de Victor Hugo (1802-1885). A existat moda ca Hugo sa fie desconsiderat ca ginditor si ca critic, dar aceasta reactie fireasca impotriva cxeceselor retoricii sale a mers, fara indoiala, prea departe, lucru care se poate spune si despre tendinta de anulare globala a prezici sale. Ambele pozitii trebuie sa fie rectificate. S-a facut mult pentru repunerea in drepturi a ultimelor sale poeme apocaliptice"; se poate face ceva si pentru critica lui, care intr-o mare masa de verbiaj contine intuitii profunde si formulari stralucite ale unor probleme stravechi. in prefeta din 1824 la Odele sale, Hugo a refuzat sa se angajeze in dezbaterea privind romantismul. El a pretins ca nu intelege ce inseamna genuri clasice" si genuri romantice", dar ne este greu sa credem ca a inteles lucrurile atit de gresit, incit a considerat ca clasic" se refera la literatura cu subiect pre-crestin, iar romantic" la literatura cu subiect post-crestin, criteriu dupa care Paradisul pierdut ar fi clasic, iar Henriada lui Voltaire, romantica. Hugo pur si simplu evita discutia, afirmind (idee pe care Croce si multi altii ar fi aprobat-O) ca in literatura n-avem de-a face decit cu bun si prost, frumos si urit, adevarat si fals, si ca nu exista stiluri istorice62. Prefata din 1826 la aceeasi culegere tradeaza insa o completa schimbare de atitudine. Hugo se pronunta radical impotriva ierarhiei si chiar a existentei genurilor literare. El pretinde din nou ca nu intelege ce inseamna nobletea unui gen, conventiile altuia, ingradirile celuilalt si libertatea oferita de cel de al patrulea. Hugo intreaba ce vor sa spuna cei ce afirma ca tragedia interzice ceea ce romanul ingaduie; cintecul tolereaza ceea ce oda nu permite". El repeta ca in domeniul operelor spiritului singura distinctie valabila este aceea dintre bun si prost. Dar aceasta aparenta pledoarie pentru o libertate absoluta si chiar pentru anarhie este atenuata de o scurta specificare a distinctiei dintre ordine si regularitate. Ordinea tine de natura lucrurilor si se poate impaca perfect cu libertatea. Regularitatea este ceva extern. Clasicism inseamna venerarea regulilor si, prin urmare, a medicoritatii, in timp ce romantism inseamna instituirea ordinii conform regulilor naturii si gustului geniului. Este tipul de teorie pe care o gasim la un bun nccclasic ca Lessing sau la A.W. Schlegel cind vorbeste despre unitatea organica53. Prefata la Cromwell (1827) reprezinta formularea cea mai completa a ideilor critice ale tinarului Hugo si este pe buna dreptate privita ca principalul text critic al dezbaterii franceze privind romantismul. Anticiparile si sursele multora dintre aceste idei nu sint greu de gasit. Hugo ii citise pe Doamna de Stael, Chateau-briand si Stendhal, citise Lettre a M. Chauvet a lui Manzoni si Prelegerile despre arta si literatura dramatica ale lui Schlegel. Prefata este, cel putin in parte, un rezumat abil al argumentelor acestor autori. Dar nu se reduce doar la atit. Spre deosebire de alti scriitori francezi din epoca lui, Hugo nu s-a limitat la discutarea regulilor si unitatilor, ci a mers mult mai departe. El a intocmit o schema a istoriei literaturii si a reinterpretat poezia in termeni dialectici si simbolici. 0 atitudine similara se poate gasi doar in Germania si la Coleridge. Dar Hugo nu este dependent de nici un text german, venind cu citeva idei proprii. Mai intii, el dezvolta o schema istorica, foarte apropiata, ca maniera, de istoria conjecturala din secolul al XVIII-lea, cunoscuta astazi cel mai bine din exemplul lui Vico. in detaliile ei, schema nu poate rezista la un examen, pentru ca istoria e privita dintr-o perspectiva prea indepartata si de la o inaltime prea mare. Hugo presupune ca mai intii omul primitiv a cintat un imn, a compus o oda (asa cum au sustinut si Herder si altiI). Cartea facerii (care, in mod categoric, nu este o oda, neavind nici macar un ton liriC) e citata ca opera reprezentativa a omului din timpuri vechi care traia intr-o societate teocratica. in stadiul al doilea apare epopeea. Homer domina antichitatea clasica. Odata cu crestinismul apare drama, iar Shakespeare reprezinta epoca moderna. Numai dualismul crestin, conflictul dintre trup si suflet, face posibila drama. Ea este poezie adevarata si completa prin armonia pe care o stabileste intre contrarii. Astfel, crestinismul se afla la baza tragicomediei, a unirii sublimului cu comicul, a frumosului cu uritul. Contributia speciala a lui Hugo este punerea accentului pe grotesc ca opus al sublimului. El prezinta grotescul crestin, intilnit la Dante si la Milton, si grotescul folcloric, gnomii si vrajitoarele, ca surse ale artei moderne. Efectele lor nu le priveste izolat, ci prin functia pe care o au in ansamblul operei. Poate cineva crede ca Fran-cesca da Rimini si Beatrice ar fi tot atit de ineintatoare la un poet care nu ne-ar inchide in Turnul foamei si nu ne-ar forta sa luam parte la masa respingatoare a lui Ugolino?"54 Frumosul nu este decit de un singur fel; uritul e de o mie de feluri Ceea ce numim urit este un detaliu dintr-un mare ansamblu pe care nu-1 sesizam si care se armonizeaza nu cu omul, ci cu intreaga creatie"55. Vechea idee a unei armonii universale, in care raul si uritul isi au locul lor, devine aici justificarea unei arte totale, care sa uneasca toate genurile si speciile. Distinctia dintre genuri e abolita, la fel ca si distinctia dintre nivelurile stilistice. Exista o libertate totala, fara reguli, fara modele. Hugo ataca in mod special regula celor trei unitati: unitatile de timp si de loc nu au nici o justificare, singura necesara fiind unitatea de actiune sau regula totalitatii. Dar chiar si aceasta trebuie sa fie interpretata liber, pentru a permite introducerea unor actiuni secundare, care trebuie sa graviteze insa in jurul unei actiuni centrale si sa fie intotdeauna subordonate acesteia.

Multe dintre aceste idei au defectul de a fi deja foarte familiare sau sufera din cauza unei formulari extravagante si prolixe. Deosebit de expusa criticii este schita istoriei literare, istorie redusa la succesiunea simpla a poeziei lirice, epopeii si dramei. Trebuie insa sa spunem, in apararea schemei lui Hugo, ca el foloseste acesti termeni intr-un sens foarte larg. De exemplu, atit Divina comedie cit si Paradisul pierdut sint interpretate ca drame, ca exemple de conflicte dualiste66. Hugo incearca, de asemenea, sa raspunda unor obiectii care puteau fi ridicate foarte usor. Ideea ca in antichitate a predominat eposul o argumenteaza in-vocind larga raspindire a temelor homerice in teatru si tonul epic al lui Herodot si Pindar. El se afla insa intr-o pozitie precara atunci cind minimalizeaza rolul comicului si grotescului in antichitate, desconsiderindu-i pe Aristofan si pe Plaut sau sustinind ca nici chiar figurile mitologice grotesti, de pilda furiile, satirii, tritonii si sirenele, nu sint de fapt urite. Pluton, trebuie sa recunoastem, nu este un diavol cu coarne si copite57.

Totusi, indiferent de rezervele noastre in legatura cu adevarul exact al schemei lui Hugo, accentul pus de el pe grotesc a reprezentat ceva nou si important, incadrindu-se intr-o teorie a poeziei ce permite redarea completa a realitatii, unirea si armonia contrariilor, si concordind cu abolirea nivelurilor stilistice distincte, la infaptuirea careia a contribuit si Hugo. Un specialist modern, Erich Auerbach, a vazut si el in crestinism si in modelul povestirii biblice a suferintelor lui Cristos originile unei literaturi tragice prezentind personaje umile si intimplari banale58. Hugo poate exrima aceasta idee ca un bun formalist atunci cind spune: Un lucru bine facut, un lucru prost facut » iata frumosul si uritul in arta". Un lucru diform, oribil, hidos, transpus cu adevar si poezie in domeniul artei, va deveni frumos, admirabil, sublim, fara a-si pierde nimic din monstruozitatea lui; pe de alta parte, lucrurile cele mai frumoase din lume, aranjate fals si sistematic intr-o compozitie artificiala, vor fi ridicole, burlesti, hibride, urite".



Desigur, Hugo n-a fost un formalist sau un estet in sensul de mai tirziu al acestor cuvinte, adica n-a rupt arta de viata, n-a privat-o de scopul ei social. El a inteles pur si simplu ca forma si continutul nu pot fi separate si ca efectele morale si politice (in sens larG) ale artei decurg din calitatea ei de a fi arta. Hugo repeta adesea, in diferite forme, aceasta idee, vorbind fie despre o ordine interna care rezulta din dispunerea inteligenta a elementelor intime ale subiectului60, fie despre o idee centrala, o idee-mama, a carei dezvolatre constituie caracteristica proprie si esentiala a operei. El intelege prea bine ca aceasta idee centrala nu este un concept intelectual. O idee, sustine el, are intotdeauna doar o singura forma care ii este proprie, care este forma ei esentiala Astfel, la marii poeti nimic nu este mai inseparabil, mai legat, mai consubstantial decit ideea si exprimarea ideii. Ucidcti forma, si aproape intotdeauna veti ucide si ideea"81. La batrinete, Hugo a gasit formulari dintre cele mai pregnante pentru exprimarea acestei unitati: Forma si continutul sint tot atit de inseparabile ca si carnea si singele". Forma este esentiala si absoluta; ea deriva din insusi miezul ideii". in realitate, nu exista nici continut, nici forma. Exista, si aceasta este totul, numai tisnirea puternica a gindirii eruptia imediata si suverana a ideii"82. Aceasta ultima fraza pune accentul pe spontaneitate, pe inspiratie, pentru ca do obicei Hugo atribuie geniului si poetului calitati supraomenesti. Dar in momente do mai marc cumpatare ol nu crede in simpla inspiratie, oforindu-ne reflectii corecte despre nevoia de meditatie, socluziune, calm, liniste si retragere in sine, si admitind ca poetul este capabil sa cheme inspiratia aproape dupa plac, prin meditatie.



Hugo a inteles, de asemenea, ca instrumentul de lucru al poetului sint cuvintele. intr-o schita a istoriei stilului francez el recunoaste ca poezia e intim conditionata de dezvoltarea limbii. Hugo arata ca dupa ce, in timpul Renasterii, vocabularul francez a cunoscut o dilatare, a urmat o contractare caro a trecut prin trei stadii distincte. Primul, reprezentat de Mathurin Regnier, a lasat limba intacta. Al doilea, situat spre sfirsitul secolului al XVII-lca, sub Ludovic XIV, si al treilea, din timpul secolului al XVllI-lea, au insemnat insa o saracire a resurselor originare ale poeziei franceze, resurse care se redescopereau abia in propria lui epoca84. Astfel, Hugo poate afirma ca stilul determina viata operei si faima poetului. FI respinge ideea utilitatii directe a artei, ideea ca ea ar putea servi imediat anumite adevaruri politice. in fond, arta trebuie sa-si fie propriul ei scop, ea trebuie sa instruiasca, sa moralizeze, sa civilizeze, sa construiasca pe parcurs, dar fara sa se abata din drum, ci mergind mereu inainte"85.

Cu trecerea anilor, cind faima lui atinsese proportii uriase, cind rolul sau politic crescuse si el insusi era exilat pe insula Guern-sey, Hugo a ajuns sa priveasca literatura tot mai mult prin prisma functiei ei sociale. Forta civilizatoare a artei, ne spune el, ii impune scriitorului obligatia de a fi un reformator constient; functia poetului este sa transforme caritatea in fraternitate trin-davia in utilitate nedreptatea in dreptate plebea in popor, calicimea in natiune, natiunile in umanitate, razboiul in iubire" etc, etc. Arta pentru progres, frumosul ca slujitor al adevarului iata noile lozinci ale lui Hugo, care acum vede in poeti marile faruri ale omenirii pe drumul ei spre o utopie vag socialista66. William Shakespeare (1864), principala lucrare de critica scrisa do Hugo in anii batrinetii, este o serie extrem de exasperanta de meditatii incoerente, bombastice, pline de un verbiaj uluitor si de o retorica extatica. Ca o carte despre Shakespeare ar pute a fi usor ignorata, deoarece numai o mica parte din ea se ocupa de fapt de dramaturg, iar informatiile privind viata si epoca lui sint absolut necritice si chair fantastic de gresite*. Comentariile ocazionale asupra pieselor lui Shakespeare pot fi si ele ignorate, deoarece ne este greu sa intelegem ce vrea sa spuna Hugo atunci cind declara solemn, pe un ton de oracol, ca Macbeth e foamea" sau ca Othello o noaptea"67. Lipsa de spirit critic, completa negare a oricarei discriminari este proclamata cu satisfactie chiar do autor. Geniul este o entitate ca si natura si cere, ca si ea, sa fie acceptat pur si simplu. Un munte trebuie sa-1 iei asa cum este". Admir totul, ca un prost il admir pe Eschil, il admir pe Iuvenal, il admir pe Dante, in masa, in bloc, total Ceea ce voi numiti defect, eu numesc accent"6". Cuvintele no fac sa ne gindim la citatul lui Herder din Leibniz, acceptarea in loto a universului, considerat bun chiar si in contradictiile lui, si la intreaga victorie din secolul al XlX-lea a spiritului istoric asupra spiritului critic.



Dar in aceasta mare invalmaseala de nume, de exortatii, de tirade impotriva criticilor stupizi, persecutori ai poetilor, si asa mai departe, exista citeva pagini care contin intuitii remarcabile in directia unei conceptii mitice despre poezie, anticipindu-1 pe Jung, pentru oare literatura inseamna crearea de modele arhetipale". Hugo le numeste tipuri", Adami", distingindu-le clar de simplele notiuni generale. Un tip nu reproduce un anumit om ol rezuma si concentreaza sub o forma umana o intreaga familie de caractere si de spirite. Un tip nu prescurteaza, ci condenseaza. Nu este unul, este toata lumea". Primele exemple pe care le da sint Don Juan si Shylock; apoi ii citeaza pe Harpagon, Iago, Ahile, Prometeu si Hamlet. Tipul este o lectie care este om, un mit cu o fata umana atit de plastica, incit te priveste, iar privirea lui e o oglinda, o parabola care te loveste cu cotul, un simbol care iti striga AŤpazea!

   Ať, o idee care e nerv, muschi si carne"69, intelegem ce vrea sa spuna Hugo atunci cind il numeste pe Hamlet Oreste cu efigia lui Shakespeare" si cind afirma ca stramosul lui Macbeth e Nimrod"70.

Conceptiile lui Hugo despre imaginatie si despre istoria poeziei se armonizeaza cu aceasta conceptie despre arta ca recreare a celor mai profunde modele ale omenirii. Imaginatia este marele plonjor in adincuri", cea care impaca toate lucrurile71. De aceea in arta nu exista progres. Decadenta si renasterea sint termeni fara sens: in arta nu exista ascensiune si decadere72. Contrariile nu se exclud unele pe altelte. Totul oglindeste totul. Antiteza, contrastul, oglindirea sint metaforele obsedante folosite de Hugo in observatiile sale asupra artei. El se apropie cel mai mult de intelegerea concreta a pieselor lui Shakespeare cind discuta scenele-oglinda, paralelismul actiunilor, relatia dintre Hamlet si Laertes, dintre Lear si bufon sau dintre Lear si Glouces-ter, sau cind evoca cu incintare ultima scena din Regele Lear: sinul tinar [al Cordeliei] alaturi de barba alba"73.

Hugo are o atit de extraordinara sete de sinteza, de reconciliere, incit pina la urma aboleste toate barierele, ajungind la ceea ce trebuie sa numim o grandioasa confuzie. Capodoperele, spune el, se disting printr-o asemenea imensitate, incit sint etern prezente la toate actele omenirii. Prometeu pe Caucaz este Polonia dupa 1772, este Franta dupa 1815, este Revolutia dupa Brumar"74. Pe sine insusi se considera tot un Prometeu, stind pe insula Guernsey si refuzind cu dispret ofertele lui Mercur-Napoleon III. El isi ocupa locul alaturi de Homcr si de Shakespeare, ca poetul cel mai mare dintre toti trei. ingimfarea nu putea merge mai departe. Abolirea tuturor distinctiilor dintre literatura si viata, literatura si istorie, este completa.



Dar nici chiar aceste ultime aspecte nu trebuie sa umbreasca ceea ce e valoros in ideile lui Hugo. Este clar ca n-a fost facut pentru critica aplicata, pentru ca i-a lipsit rabdarea si puterea analitica si a avut prea putin discernamint. in ceea ce priveste teoria, nu ne dam seama cum s-ar putea cladi o teorie a literaturii pe baza enunturilor lui, acestea neavind nici sistem, nici continuitate. Dar chiar recunoscind toate defectele exprimarilor imprecise si generalizarilor pripite, Hugo ramine, dintre toti scriitorii francezi ai timpului, cel care a avut intuitiile cele mai profunde privind natura poeziei. El a reusit sa prezinte in formulari remarcabile numeroase probleme esentiale: ordinea interna a operei literare, identitatea formei si continutului, unirea contrariilor, transformarea uritului si grotescului intr-o sinteza superioara. Conceptia lui tirzie despre tipuri" sau modele este de o insemnatate mult mai mare decit batalia impotriva regulilor si unitatilor, care in alte tari era de mult timp incheiata la data respectiva. Chiar si ca polemist, Hugo a fost extrem de important, cel putin in Franta: respingerea regulilor si abolirea vechilor distinctii dintre genuri si dintre nivelurile stilistice au constituit o necesitate istorica, facind posibila dezvoltarea literaturii moderne. Este adevarat, desigur, ca Hugo si-a formulat teoria despre drama in mare parte sub influenta pieselor lui Shakespeare, pe care le-a vazut jucate chiar inainte de a scrie prefata la Crom-weWh, si este de asemenea adevarat ca mai multi scriitori germani au prezentat inaintea lui si intr-un mod mai sistematic si mai filozofic o conceptie simbolica si antitetica despre poezie. Dar aceasta nu diminueaza de loc meritul si insemnatatea lui Hugo, in special pentru Europa occidentala, unde vocea lui s-a auzit mult mai departe decit vocile germanilor.

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.


loading...



Copyright © 2009 - 2017 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.




loading...