Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home     Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere






Criticii englezi si scotieni minori despre Critica literara



in critica literara engleza din a doua jumatate a secolului al XVIII-lea, figura lui Samuel Johnson ocupa, impunatoare, locul principal. Dar in jurul lui Johnson s-a desfasurat o activitate intensa, care s-a dovedit extrem de influenta atit in Anglia cit si in strainatate si care, in cele din urma, a ajuns sa distruga pozitiile neoclasicismului in intregul Occident. Ideile expuse in Anglia si Scotia nu au fost specific engleze sau scotiene: ele puteau fi gasite si in Franta si Italia, si este clar ca in Germania au fost dezvoltate, capatind o formulare mai sistematica si mai radicala. Totusi, cel putin in stadiile initiale, sistemul de idei elaborat de englezi si scotieni a fost mai coerent decit oricare dintre sistemele similare de pe continent. Estetica subiectiva moderna si conceptia istorica despre dezvoltarea literaturii au fost formulate mai intii in Anglia si Scotia, chiar daca anticipari razlete ale acestor noi orientari gasim si in alta parte. in prezent exista moda de a se nega existenta preromantis-mului si de a se minimaliza elementele revolutionare din gindirea criticilor din aceasta perioada. Este adevarat ca interpretarile mai vechi au pus problemele mult prea simplist. in Anglia neoclasicismul a fost rareori un crez ingust, rigid, iar unii critici care au fost numiti precursori ai romantismului aveau principii fundamental neoclasice. Aprecierea lui Hoiner si a lui Shakespeare si simpla respingere a autoritatii lui Aristotel si a celor trei unitati din teatru nu constituie, in sine, indicii ale romantismului, iar in practica au fost perfect compatibile cu respectarea ferma a principiilor neoclasice. Prima reactie impotriva neoclasicismului n-a fost aproape deloc constienta si, cu atit mai putin, organizata, si astfel nu poate fi considerata o miscare". in orice caz, ea n-a fost orientata intr-o singura directie.





O puternica tendinta naturalista este evidenta chiar si la o figura atit de clasica cum a fost Johnson, iar conceptii emotio-naliste au inflorit cu mult inainte de aparitia unui gust pe care sa-1 putem numi romantic sau macar preromantic. Aceste conceptii erau puternic stimulate de unele idei extrase din retorica antica, in care accentul se punea pe efecte, si de preferinta cres-cinda pentru patetic, emotionant si chiar sentimental. Anticiparile conceptelor de poezie simbolica si imaginativa, care mai tirziu urmau sa fie adoptate de marii poeti romantici englezi, au fost rare. Trebuie sa admitem ca atunci cind Coleridge si Shel-ley au reinviat ideile platonice, sau au importat concepte similare aparute in Germania, in traditia critica engleza s-a produs o adevarata ruptura.

Oricit de puternice ar fi argumentele in favoarea unei folosiri precaute a notiunii de preromantism, si oricit de justificata ar fi nemultumirea manifestata de unii eruditi in legatura cu multiplele sensuri ale termenului romantism", nu putem nega faptul ca ne aflam in fata unei probleme reale, aceea a dezintegrarii neoclasicismului si a inlocuirii lui cu teorii noi, diferite. Problema nu trebuie ignorata sau complicata, insistindu-se exclusiv asupra ramasitelor de netagaduit ale neoclasicismului, asupra compromisurilor si asupra contradictiilor fatise dintre anumiti scriitori. Adesea, ceea ce a contat au fost scurtele declaratii frapante descoperite in texte al caror sens general putea fi cit se poate de conventional. Fiecare epoca a avut si are privilegiul de a scoate unele propozitii din contextul lor pentru a le aplica la ceea ce este nou si fertil si corespunde propriilor ci dorinte de schimbare1.

Cind analizam critica scrisa in Anglia si Scotia in a doua jumatate a secolului, sintem obligati sa tragem concluzia ca realizarile din teoria literara si din critica aplicata n-au fost impresionante. Nici unul dintre critici nu se poate compara cu Johnson. Dintre lucrarile care incearca sa elaboreze o teorie generala a literaturii, singura sinteza independenta si sistematica este Ele-ments of Criticism (1762) a lui H.H. Kames. in comparatie cu aceasta, cunoscuta lucrare a lui Ilugh Blair Leciures on Rhetoric and Belles I.dires (1782) nu este decit un manual lipsit de originalitate. Dar deficientele inregistrate in aceasta epoca in domeniul strict al teoriei literare au fost compensate din plin de realizarile obtinute in doua discipline inrudite, care au influentat profund critica literara: estetica si istoriografia literara. Daca vrem sa intelegem dezvoltarea ulterioara a criticii, va trebui sa discutam aceste discipline.

Nu e nevoie sa intram in detalii privind istoria veche a esteticii britanice. in general, se poate spune ca ea are doua traditii destul de bine definite: una empirista si mecanicista, care isi are originea la Hobbes, cealalta platonica, sau mai degraba neoplatonica, a carei sursa principala a constituit-o, in secolul al XVllI-lea, Shaftesbury. Influenta lui Hobbes a fost adesea modificata si atenuata de cea a lui Locke. Influenta lui Shaftesbury a- ginditor nesistematic, care a combinat eclectic elemente luate din stoicism, din neo-platonism si din noul empirism n-a avut, nici ea, un caracter absolut clar. Ideile lui estetice au fost curind amalgamate cu traditia lockeana de catre principalul sau discipol, Francis Hutcheson.



Pentru Shaftesbury, frumosul este forma, proportie, armonie eterna. Noi putem invata sa-1 percepem corect. Dar el nu inseamna in mod necesar proportie si forma fizica. Stadiile superioare ale frumosului contin o forma interna", un ritm interior", o masura si o armonie secreta si invizibila, o intentie sau o idee", care uneori este conceputa ca fiind prezenta in mintea altistului, in viziunea lui interioara, iar alteori este conceputa ca o reflectare a luminii lui Dumnezeu*. Astfel, Shaftesbury condamna judecarea artei dupa preferinte, dupa capriciile gustului individual. El priveste actul evaluarii ca o judecare intuitiva a ceva obiectiv, indiferent daca e vorba de frumusete sau de virtute. Hutcheson, care a scris primul tratat de estetica in engleza, An Inquiry into the Original of Our Ideas of li caut y and Virtue (1725), desi pretinde ca explica si sustine principiile regretatului Conte de Shaftesbury", de fapt traduce ideile acestuia in termeni foarte diferiti2. Pentru el, gustul este un simt interior". Desi acest simt continua sa recunoasca o lume a obiectelor caracterizata prin unitate in varietate, accentul se pune acum pe reactia estetica. Deosebirile de gust sint explicate prin interventia unor asociatii personale, pur individuale.



David Hume a renuntat complet la ramasitele ontologiei platonice atunci cind, discutind despre criteriul gustului (in eseul Of the Standard of Taste 1757), a apelat la empirismul radical. Toate sentimentele sint corecte", afirma el cu indrazneala. Frumusetea nu este o calitate a lucrurilor insele. Ea exista doar in mintea care le contempla". S-ar putea deci conchide ca gustul si opiniile literare sint pur subiective. Dar Hume respinge imediat aceasta concluzie, apelind la uniformitatea naturii umane, la verdictul veacurilor, la principiile universale ale asociatiei. Aceste principii sint invocate pentru a se justifica unele teze neoclasice ca, de exemplu, cele ale puritatii genurilor si unitatii de actiune in tragedie. Hume nu-si da seama ca apeleaza la gustul unui mic grup de oameni care au trait intr-o anumita epoca si intr-un anumit loc si ca identifica acest grup cu intreaga omenire. Unul dintre exemplele pe care le da tradeaza precaritatea pozitiei sale: Cel care ar afirma ca Ogilby si Milton sau Bunyan si Addison sint egali in geniu si eleganta, ar sustine un lucru la fel de absurd ca si acela care ar pretinde ca un musuroi de cirtita este tot atit de inalt ca Virful Tenerife sau ca un elesteu e tot atit de intins ca oceanul"3. Astazi multora le-ar fi foarte usor sa prefere geniul (daca nu si elegantA) lui Bunyan celui al lui Addison; Ogilby insa, traducator al lui Homer din secolul al XVII-lea, nu si-a gasit sustinatori moderni. La Hume, identitatea dintre gustul sau personal sau al clasei sale si gustul omenirii este afirmata ca un fapt. in studiul despre gust al lui Edmund Burke, adaugat in 1758 lucrarii sale Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), problema este rezolvata prin dicotomizarca gustului; Burke admite subiectivitatea gustului atita timp cit acesta este imaginativ si senzual, dar in acelasi timp sustine ca un gust gresit este generat de un defect de judecata", ca gustul priveste chestiuni de compozitie, de convenienta si de congruenta si ca, in consecinta, este un instrument al intelectului4. Gustul, intr-un sens mai larg, include judecata.

Aceasta solutie, care reintroduce rationalismul sau cel putin functia ratiunii in problema reactiei estetice, este si solutia data de cel mai minutios si mai scolastic tratat al timpului pe aceasta tema, Essay on Taste (1759) al lui Alexander Gerard. Gerard analizeaza gustul descompunindu-1 intr-o serie de sensuri simple": noutate, sublim, imitatie, frumusete, armonie, umor si ridiculizare, virtute. Dar aceasta lista incongruenta nu-1 ajuta sa iasa din conditia empirismului. La inceput se straduieste sa rezolve problema postulind un criteriu de cooperare sau de unire a acestor sensuri" diferite5, dar apoi recunoaste singur ca aceasta nu-i permite sa depaseasca gustul individual si se vede fortat sa-si abandoneze empirismul doctrinar: el trebuie sa apeleze din nou la judecata validata de traditie si de verdictul veacurilor. La Gerard, gustul, care acum include si virtutea, a incetat de a fi pur estetic.

Dupa cit se pare, Kames a fost singurul scriitor din acea perioada care a recunoscut explicit implicatiile apelului la natura umana universala. El expune o teorie a gustului foarte similara cu aceea a lui Hume, dar sfirseste prin a afirma ca o serie de categorii de oameni nu participa la stabilirea normelor de gust: Cei care isi cistiga existenta prin munca fizica sint total lipsiti de gust sau, cel putin, de acel gust care se cere in artele frumoase. Acest considerat duce la excluderea celei mai mari parti a omenirii; iar dintre cei ramasi, multi nu au competenta de a judeca, gustul lor fiind corupt. Astfel, judecata sanatoasa a omenirii trebuie limitata la aceia, putin la numar, care nu intra in categoriile de mai sus". Desi admite ca excluderea unor atit de numeroase si importante categorii de oameni reduce la un cerc foarte res-trins pe cei care pot fi judecatori competenti in domeniul artelor frumoase", el isi pastreaza totusi increderea intr-o minunata uniformitate a emotiilor si sentimentelor diferitelor rase de oameni"6. El nu vede nici o contradictie in ideea de norma universala care poate fi apreciata doar de un foarte mic numar de oameni. Astfel, discutia despre gust ajunge intr-un impas. Totusi, cel putin, ea formuleaza antinomiile pe care le gasim in Critica puterii de judecata a lui Kant si ridica in mod hotarit problema criticii ca atare. Este vorba, de fapt, de o critica a criticii.

Paralel cu discutarea gustului, in secolul al XVIlI-lea s-a discutat si despre calitatile esentiale ale poetului, despre geniul si imaginatia lui. Si aici s-a ajuns la un impas complet, la nivelarea si obliterarea actului creator, exact c:a si in cazul identificarii gustului cu judecata morala. in conceptia Renasterii, imaginatia" este imaginatia creatoare a poetului. Termenul apare din nou in secolul al XVIlI-lea, la Shaftesbury si la altii, desemnind puterea de inventie, spontan creatoare, a poetului. El este adesea folosit pentru a apara miraculosul", stilul feeric", elementele supranaturale din poezie de exemplu, silfii din poemul lui Pope The Rape of the Lock sau pentru a justifica alegoriile si personificarile. Imaginatia este, de asemenea, asociata cu geniul si cu originalitatea. in special Shaftesbury care pune accentul pe geniu, vazind in poet un al doilea creator, un Pro-meteu drept, supus lui Jupiter, care, asemenea acestui artist suprem sau Naturii universale, da forma unui intreg coerent si proportionat in sine" reinvie motive platonice care, mai tir-ziu, s-au dovedit a fi foarte influente in Germania. in Conjectures on Original Composition (1759), Edward Young reia aceleasi idei, desi punind accentul intr-o masura mai mare pe individualitatea" si originalitatea" poetului de valoare. Young sustine ca toti oamenii sint niste originali" innascuti, ca nu exista doua fete sau doua minti care sa fie perfect identice".



Antichitatea nu trebuie imitata. Cu cit ii copiem mai putin pe vestitii antici", cu atit ne vom asemana mai mult cu ei. Geniul, care la un moment dat nu insemna cu mult mai mult decit ingenium, adica expresia unor mari talente sau daruri naturale, capata, la Young, vechea conotatie de inspiratie religioasa, de magie supranaturala. Acel zeu launtric este, in ceea ce priveste lumea morala, constiinta, iar in ceea ce priveste lumea intelectuala, geniul", spune el, referindu-se, dupa cit se parc, la demonul socratic. Geniul se deosebeste de o buna putere de intelegere asa cum se deosebeste un magician de un bun arhitect". in consecinta, ceea ce creeaza geniul original nu mai este un produs artifical, o opera de conceptie si de munca, ci ceva ce poate fi considerat de natura vegetala; apare spontan din radacina vitala a geniului; creste, nu este facut"8. Analogia biologista a inlocuit analogia cu fizica sau cu mestesugurile. Opera de arta a devenit rezultatul unui act sau al unui proces inconstient, ceva asemanator cu procreatia sau cu cresterea. Imaginatia poetului inceteaza de a fi o facultate combinatorie constructiva, devenind creatoarea unei a doua lumi. Radicalismul acestor afirmatii nu poate fi ascuns de diversele avertismente ale lui Young (unul introdus de Richard-soN) sau de banalitatile lui pioase. Dar Young ramine un caz izolat in Anglia timpului sau.

Spre sfirsitul secolului, la William Blake, putem gasi din nou afirmarea fortei imaginatiei. in conceptia lui Blake imaginatia ocupa o pozitie atit de inalta, incit ea inceteaza de a fi o facultate artistica sau chiar umana. Imaginatia este lumea reala si eterna, a carei palida umbra este universul nostru organic". Viziunea sau Imaginatia este o Reprezentare a ceea ce exista etern, in chip real si imuabil". Blake considera ca lumea externa este noroiul de pe picioare"; el vrea sa priveasca prin" ochi, nu cu ei". in violentele sale adnotari pe marginea Discursurilor lui Joshua Reynolds, el ataca atitudinea lui Reynolds de desconsiderare a inspiratiei si originalitatii. Cind vine pe lume, omul aduce cu el tot ceea ce are sau poate sa aiba". Gustul si Geniul nu se pot invata sau dobindi; ele sint innascute". Omul inseamna Imaginatie. Dumnezeu este om si exista in noi si noi in El". Adnotind Poemele lui Wordsworth, Blake afirma ca numai o singura forta te poate face poet: Imaginatia, Viziunea Divina". Ea nu are nimic de-a face cu memoria, iar obiectele naturale o stinjenesc. Natura insasi este imaginatia, este o senzatie spirituala. Blake doreste un simbolism universal adresat fortelor intelectuale, dar total inaccesibil intelegerii- materiale". Ar fi insa o greseala sa incercam sa comprimam conceptul blakian de imaginatie in termeni literari sau chiar estetici: el nu deriva din traditia gindirii estetice, ci mai degraba din unele teorii mistice ale cunoasterii si interpretarii. in epoca sa, Blake a fost o figura complet izolata si aproape necunoscuta. Unele dintre declaratiile pe care tocmai le-am citat, desi nu pot fi datate cu precizie, au fost facute foarte tirziu, abia prin anii douazeci ai secolului al XlX-lea, putind astfel reflecta noua atmosfera romantica. in mod cert insa, conceptia lui Blake despre imaginatie nu este nici conceptia obisnuita a secolului al XVIII-lea, nici cea romantica. Pentru el, poetul este un vizionar lipsit de orgoliu, un literalist al imaginatiei" care noteaza ceea ce i se dicteaza de catre autorii din Eternitate"9. in secolul al XVIII-lea, dezvoltarea generala a conceptului de imaginatie a fost orientata mai degraba in directia opusa: imaginatia a fost identificata la inceput pur si simplu cu capacitatea de vizualizare, ca in articolele lui Addisson Despre placerile imaginatiei, iar mai tirziu, intr-o masura tot mai mare, cu capacitatea de a evoca asociatii, in special asociatii emotionale, deci cu capacitatea de a te transpune, prin simpatie, in starea sufleteasca a altora. Cercetatorii care saluta drept romantica orice manifestare de interes pentru imaginatie intilnita in secolul al XVIII-lea comit o evidenta eroare. in secolul al XVIII-lea imaginatia este conceputa intr-un sens atit de larg, incit nu poate defini crearea sau contemplarea artei, nu poate nici macar diferentia arta de evocarea unui eveniment emotionant sau a unui tablou pitoresc, de interpretarea unei fizionomii, de intuirea unui caracter din gesturi sau cuvinte. Imaginatia simpatetica a esteticienilor secolului al XVIII-lea nu se poate distinge de simpatia" lui Hume sau Adam Smith, care pentru acestia devenise singurul organ al moralitatii.



Prima lucrare in care se inregistreaza o reactie impotriva conceptului addisonian de imaginatie este Philosophical Inquirv into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful a lui Edmund Burke. Burke combate ideea ca in arta cuvintului ar fi necesara reprezentarea vizuala. Pentru a vizualiza metaforele, spune el, se cere un efort deosebit. Burke critica, cel putin implicit, accentul pus de secolul al XVIII-lea pe descriere, invocind exemplul lui Homer exploatat mai tirziu de Lessing in Lao-koon care n-a descris frumusetea Elenei, ci a sugerat-o prin impresia pe care a facut-o aceasta asupra batrinilor din Troia. Burke conchide ca poezia si retorica nu izbutesc sa realizeze descrieri de exactitatea celor pe care le face pictura; rolul lor este sa impresioneze mai mult prin simpatie decit prin imitatie; sa infatiseze efectul lucrurilor asupra mintii vorbitorului sau asupra altora nu sa dea o idee clara despre lucrurile insele"10. in capitolul Despre simpatie" din Essays on Poctry and Music (1776), James Beattie a stabilit deosebirea dintre aceasta facultate si comic, in care a vazut o conceptie intelectuala despre lume, deci o conceptie lipsita de imaginatie si de simpatic11. Scriitorul comic are optica rece, indiferenta a unui spectator. Dupa cum spune Blair, scriitorul tragic are capacitatea de a patrunde adinc in personajele pe care le zugraveste; de a deveni pentru un moment insasi persoana pe care o prezinta si de a-si asuma toate sentimentele ei"12.

La Beattie si la alti adepti ai lui Adam Smith simpatia este activa si reprezinta, desigur, o valoare morala. Ea il caracterizeaza atit pe poetul mare cit si pe cunoscatorul de arta. La adeptii asociationismului pur simpatia poate insa deveni, cel putin in teorie, pasiva, un simplu rezultat al unui sir de emotii". in Essays on the Nahtre and Principles of Taste (1790), Archibald Alison sustine ca atunci cind ne lasam in voia reveriei, cind nu noi ne dirijam ideile, ci ele ne conduc pe noi, atunci simtim cele mai adinci emotii ale frumusetii sau sublimului, inimile noastre se umplu de sentimente pe care limba e prea saraca pentru a le exprima, si prin adinca noastra tacere si uimire aducem cel mai magulitor omagiu farmecului ce ne subjuga"1- . Alison citeaza Reveriile lui Rousseau. Desi pleaca de la principiul asociatiei, principiu clar determinist, el sustine ca arta reclama un efect si un ton uniform. De aceea critica tragicomedia pentru neregularitatea ei si il apreciaza pe Corneille pentru caracterul uniform de distinctie" al pieselor lui14. (Beattie trasese concluzia contrara din principiul simpatiei. El sustinuse ca tragediile lui Shakespeare ar fi insuportabile daca n-ar fi inseninate de interludii comice, cum ar fi scena portarului din Macbeth sau scena groparilor din Hamlet15). Aceasta conceptie despre imaginatie ca simpatie a fost dezvoltata pina la capat abia la inceputul secolului al XlX-lea de catre [effrey, Hazlitt si Keats.

Acelasi proces de dezintegrare a unor vechi concepte are loc si intr-o alta problema fundamentala a esteticii: aceea privind obiectul si metoda imitatiei. in Anglia, in a doua jumatate a secolului al XVIII-lea conceptia traditionala a fost cel mai bine formulata nu de un critic literar, ci de pictorul Joshua Reynolds, in Discursurile tinute la Academia regala de arte (1769 1790). in special cel de al treilea discurs (1770) contine o declaratie generala care este aplicabila si la teoria literara. Simpla copiere a naturii este repudiata in favoarea reprezentarii frumusetii ideale, a starii perfecte a naturii, superioara tuturor formelor singulare, obiceiurilor locale, particularitatilor si detaliilor de orice fel. Ceea ce se imita nu este ceva supranatural (ca in teoria platonica sustinuta de ShaftesburY), sau o viziune interioara, iar imitatia nu cere un geniu sau o inspiratie de tip irational. Aceasta marc perfectiune si frumusete nu trebuie cautata in cer, ci pe pamint. Ea se afla in jurul nostru si in toate partile". Artistul nu zugraveste individul, ci reprezinta clasa, ideea comuna si forma esentiala", specia18. Uneori Reynolds concepe aceasta idee comuna ca o medie la care se ajunge prin observatie empirica. in general, el reafirma conceptia aristotelica, conceptie care fusese aplicata la artele frumoase cel putin de pe vremea lui Cicero si conform careia obiectul imitatiei se afla in natura generala a omului, in ceea ce este caracteristic pentru o specie si pentru umanitatea ca atare. Totusi, uneori el inclina, desi cu prudenta, spre conceptia neoplatonica, in care se postuleaza existenta in mintea artistului a unei imagini a frumusetii perfecte". La Reynolds, idealizarea poate insemna chiar si simplul fapt de a se complacea, de a se refugia intr-o lume de vis. Obiectul si intentia tuturor artelor este sa suplineasca lipsurile izvorite din imperfectiunea fireasca a lucrurilor si adesea sa ineinte spiritul realizind si intruchipind ceea ce n-a existat niciodata decit in imaginatie"". Banuim ca lui Reynolds nu-i sint absolut clare aceste distinctii: tocmai aceasta formulare imprecisa ii permite sa-1 aprecieze atit pe Michelangelo cit si pe Correggio. El recomanda atit stilul grandios", pictura istorica, pe care o identifica cu pictura poetica, cit si portretul, care trebuie insa sa fie generalizat pentru a nu cadea in simplu naturalism18. Dupa cum s-a mai intimplat anterior, imitatia" si ideea" ajung sa justifice tipuri de arta cit se poate de diferite.



Totusi, increderea in teoria imitatiei a ramas foarte puternica. Ea a fost, de altfel, stimulata de victoria contemporana a empirismului filozofic, care punea accentul pe experienta senzoriala. Teoria imitatiei se afla la baza numeroaselor lucrari in care scriitorului i se recomanda sa infatiseze particularul, sa faca prezentari vii, sa fie concret. Toate acestea sint asociate cu conceptia despre1 imaginatie ca putere de reprezentare vizuala si cu interesul predominant pentru descriere si pentru poezia descriptiva. Autoritatea clasica de la care se pleaca in recomandarea particularului este Quintilian; el e urmat de un intreg grup de critici de la mijlocul secolului. Joscph Warton doreste imagini clare, complete si detaliate" si critica in mod expres preferinta creseindapentru generalitati, facind aluzie la stilul lui Johnson19. Kames recomanda sa se evite cit mai mult cu putinta termenii abstracti si generali" si observa ca imaginile, care sint viata poeziei, nu pot ajunge la perfectiune decit daca prezinta obiecte concrete". in Pkilosophy of Rhetoric (1776), Campbell se ocupa pe larg de caracterul specific", recomandind ca obiectul infatisat mintii sa fie nu numai particularizat, ci chiar individualizat"21. Acestei orientari ii datoram nu numai poezia detaliat descriptiva, caracteristica pentru aceasta perioada, ci si numeroasele tratate despre pitoresc". Cele mai cunoscute, cel al lui William Gilpin si cel al lui Uvedalc Prince, au insa prea putin de spus despre literatura22. William Blakc, care, prin maniera lui de a picta, se situeaza cu totul in afara acestei orientari particularizante, si-a exprimat si el opozitia fata de generalitatea clasicilor cind a adnotat Discursurile lui Reynolds: A generaliza inseamna a fi idiot. A particulariza este singura distinctie de valoare"23.

Dar in secolul al XVIII-lea aceste doua teorii rivale, cea recomandind generalul si cea recomandind particularul, au fost subminate de conceptia emotionalista despre arta, care minimalizeaza complet obiectul imitatiei in favoarea efectului acestui obiect asupra spiritului. Nu e vorba de o teorie a exprimarii emotionale, a subiectivismului romantic. Conceptia emotionalista a fost mai degraba un rezultat al orientarii spre patos si retorica si al faptului ca logica empirica nu mai era capabila sa explice abstractul. in Inquiry into the Sublime and Beauliful (1757), Burke separa poezia de reprezentare si de imitatie. Neputind intelege cuvintele ca simboluri, trebuie sa conchida ca efectul lor este doar emotional, simpatetic, miscator si, in consecinta, sa puna accentul pe elementul vag, obscur sau, cum il numeste el, sublim". Sublimul, care initial fusese un termen retoric denumind stilul elevat, devine, la Burke si la multi contemporani ai sai, un termen denumind ceea ce este intunecat si infricosator, temerile oculte ale omului, si nu un anumit obiect estetic sau un anumit stil. intreaga lume a obiectelor e impinsa pe un plan inferior, in domeniul frumusetii". Pentru Burke, frumusetea este sociala, sexuala, mignona, atragatoare, fina, delicata, pe scurt, tipic rococo. El incearca sa ofere chiar o explicatie fiziologica a deosebirii dintre sublim si frumos. Frumosul actioneaza relaxind solidele din intregul sistem". Sublimul, ca teama si teroare, mareste incordarea24. El conchide, in mod logic, ca poezia, care afecteaza emotiile, nu poate fi numita, cu rigurozitate, o arta a imitatiei"25. Teoria imitatiei a fost subminata si din alte directii: mai multi autori au exclus muzica dintre artele imitative20. In Essay on the Arts, commonly cailei Imitative (1772), William Jones a declarat raspicat ca nici muzica, nici poezia nu apartin artelor imitatiei.

Aplicarea la literatura a diferitelor tipuri de speculatii estetice se poate observa foarte bine in cartea lui Kames Elements of Criticism. inainte de a aplica la literatura observatiile sale asupra emotiilor si pasiunilor, Kamcs ofera o baza pentru discutii facind o expunere amanuntita a psihologiei asociatiei. El se simte un inovator, un pionier: Nimeni pina acum n-a incercat sa reduca stiinta criticii la o forma sistematica"28. intr-o oarecare masura el se dovedeste la inaltimea acestei pretentii exagerate, dind explicatii psihologice complexe privind simbolismul sunetelor, metrica si imagistica, facind o detaliata clasificare a figurilor de stil si o analiza a principiilor compozitiei si a celor trei unitati. Desi nu vorbeste despre asociatie de idei", ci foloseste termenul hobbesian idei in lant", Kames lucreaza cu o schema bazata pe similitudine, contiguitate si cauzalitate pentru a explica idei estetice ca acelea de simplitate, contrast, varietate, miscare, grandoare si altele. Poezia este intotdeauna o comunicare a emotiei realizata prin ceea ce el numeste prezenta ideala", iluzie2". Exemplificarile lui Kames privind efectul sunetelor si metrului si incercarile lui de a face o noua clasificare a figurilor de stil sint adesea pur scolastice si sterile. Gustul lui personal este foarte conventional, incapabil sa aprecieze subtilitatea si paradoxul. Avind puternice prejudecati in favoarea experientei reale, el face in permanenta confuzii stupide intre arta si viata. Astfel, declara ca un om ca York din Hcnric VI, istovit si abatut dupa pierderea unei batalii, nu este inclinat sa-si faca discursul mai viu si sa si-1 ilustreze prin comparatii"; ca durerea nu se exprima niciodata printr-un stil hiperbolic si ca pentru a exprima o profunda tulburare, care pune stapinire pe intregul nostru spirit, metafora c improprie"30. Criteriile de apreciere folosite de Kames sint totdeauna expresivitatea concreta si efectul emotional al operei. Acestea colaboreaza atit de strins, incit pentru el sint aproape identice. Avind, la data publicarii cartii sale, saizeci si sase de ani, el a ramas absolut conservator in apararea principalelor conventii neoclasice. E adevarat ca a admis ca teoriile genurilor sint inacceptabile in rigiditatea lor: Compozitiile literare se intrepatrund, exact ca si culorile: in nuantele lor tari, ele se disting cu usurinta; dar pot prezenta atita varietate, pot avea atitea forme diferite, incit nu putem spune niciodata unde se termina o specie si unde incepe alta"31. Dar din aceasta observatie empirica el nu trage concluziile firesti. Kames arata calea spre o teorie a poeziei ca mijloc de comunicare a emotiei, cu toate dificultatile pe care le implica: in formularea distinctiei dintre arta si viata sau dintre poezie si retorica, in definirea genurilor si in clasificarea operelor literare.



Se pare ca majoritatea criticilor din acea perioada nu si-au pus deloc problema genurilor, ci pur si simplu au acceptat conceptiile mostenite privind ierarhia lor si puritatea lor ideala. Cartea lui Hugh Blair Lectures on Rhetoric and Belles Lettres contine o serie de capitole despre principalele genuri, dar nu si o discutie introductiva asupra teoriei genurilor sau a principiilor clasificarii literare. Selectarea genurilor de care se ocupa nu are la baza un criteriu clar, metodologic sau de alt tip. Blair incepe cu un capitol despre poezia pastorala si lirica, trece la poezia didactica si descriptiva si continua cu capitolul despre Poezia ebraica", poezie care nu reprezinta un gen. Apoi se ocupa de cele doua genuri poetice superioare, cel epic si cel dramatic. Romanul, care e tratat cu o neobisnuita simpatie, nu apare printre genurile poetice, ci ca istorie fictiva", in aceeasi categorie cu scrierile istorice, dialogurile si scrisorile32. Nu gasim aici nici un sistem, nici o luare de pozitie si nici macar constiinta existentei unei probleme a genurilor. in majoritatea lucrarilor de critica din secolul al XVIII-lea s-a mers pe fagasul bine batatorit al genurilor si al problemelor lor spei ifice traditionale. Se acorda inca cea mai mare atentie genurilor superioare, desi marile succese ale epocii n-au fost inregistrate in domeniul tragediei sau al poemului epic. Teoria tragediei a ramas cea a sistemului aristotelic asa cum a fost el modificat de francezi, desi in timpul secolului al XVIII-lea au inceput sa se produca schimbari importante. Regulile, care fusesera atacate chiar si in secolul al XVII-lea, au fost combatute mult mai eficace si cu mult mai mult succes in a doua jumatate a secolului al XVIII-lea. Influenta lui Shakespeare, a carui faima a crescut in salturi, sfi-dind regulile, s-a dovedit hotaritoare. La inceput, aparatorii lui Shakespeare sau il scuzau, pe motiv ca incalcarea regulilor s-a datorat ignorantei, sau sustineau ca, in ciuda succesului sau, ar fi scris inca si mai bine daca ar fi respectat regulile, sau afirmau ca ceea ce este bun in Shakespeare e in concordanta cu regulile, daca acestea sint corect interpretate. Distinctia dintre regulile eterne si regulile temporare a fost stabilita de Dryden. Se sustinea, din ce in ce mai des, ca Shakespeare a violat numai regulile care reprezentau o simpla moda a secolului al XVIII-lea. Mai tirziu, a aparut parerea ca Shakespeare a creat un tip de arta aparte. Tho-mas Percy, de exemplu, a spus ca piesele-cronici nu sint nici tragedii, nici comedii, ci pur si simplu piese33. in fine, Shakespeare a fost glorificat ca un geniu primitiv, care are dreptate in virtutea geniului sau. Tot ceea ce a scris Shakespeare este corect" pare a fi deviza acestui cult. Ilustrarea diferitelor nuante ale acestor opinii ar fi necesara numai intr-o istorie a criticii shakespeariene.



Desconsiderarea unitatilor a facut sa se treaca, in acelasi timp, de la interesul pentru intriga si structura la interesul pentru zugravirea personajelor si pentru cunoasterea si prezentarea naturii umane in operele lui Shakespeare. in secolul al XVIII-lea, inca de pe la inceputul lui, un mare numar de lucrari critice s-au ocupat de personajele dramatice ale lui Shakespeare, adesea discutindu-le cu totul independent de piesele respective. Eseurile despre Furtuna si Regele Lear publicate de Joseph Warton in The Advenlurer (1753 1754), eseuri in care se face caracterizarea lui Ariei si a lui Caliban si se comenteaza evolutia sentimentelor lui Lear, constituie o buna ilustrare a unui tip de critica literara considerat de Warton insusi ca nou, si anume, daca ne este ingaduit sa folosim un termen necunoscut lui Warton, critica psihologica"34. in eseurile despre figura lui Hamlet aparute in The Mirror (1780), Henry Mackcnzie anticipeaza intelegerea cu care va interpreta (ioethe nehotarirea lui Hamlet. Alte carti, de exemplu cele ale lui William Richardson, folosesc opera lui Shakespeare in mare masura ca un text de baza pentru lungi disertatii despre morala:ir Cel mai lucid si mai original dintre eseurile dedicate lui Shakespeare in secolul al XVII 1-lea este Essay on the Dramatic Characlcr Af John Falstaff (1777) al lui Maurice Morgann. Scopul declarat al eseului este de a combate obisnuita etichetare a lui Falstaff ca las si fanfaron. Morgann se pronunta pentru o metoda care sa urmareasca spiritul, nu litera a ceea ce se spune, bazindu-se, in cele din urma, numai pe imbinarea tuturor partilor intregului", si sa faca distinctie intre un personaj autentic si unul fals. Se pare ca el a fost primul care a vorbit despre faptul ca la Shakespeare, forma are o anumita rotunjime si integritate care ii da independenta" si primul care a sustinut ca Shakespeare, dezvoltindu-si" personajele din interior, trebuie sa fi trecut el insusi prin fiecare situatie in parte. Arta lui Shakespeare are ceva misterios: simtim ca totul e adecvat si adevarat, dar nu ne dam seama cum s-a ajuns la aceasta". Critica are sarcina de a patrunde in miezul compozitiilor lui [Shakespeare]". Personajele sint totalitati, in-treguri. Poetul da fiecarei parti ceva din aroma intregului, iar intregului, ceva din savoarea fiecarei parti"36. Morgann are intuitia vaga a artei lui Shakespeare, a integralitatii Gestalt personajelor sale, a unui principiu fundamental conceput in termeni aproape biologici. Dar in argumentatia sa el se expune in permanenta riscului de a confunda fictiunea cu realitatea, de a trata personajul dramatic ca o persoana istorica, de a sustine o teza despre lipsa de lasitate a lui Falstaff in care el insusi nu crede decit pe jumatate. in eseul lui gasim, de asemenea, ecoul ideilor curente privind imaginatia simpatetica, al conceptiei ca poezia se justifica prin efectul ei, ca ea este, asa cum sugereaza Young, magica". Desi ar fi greu sa dovedim o influenta directa, Morgann anticipeaza metodele folosite de Lamb, Coleridge si Hazlitt A.C. Bradley 1-a complimentat pe indepartatul initiator al propriei sale metode atunci cind a spus despre eseul lui Morgann ca nu exista, in intreaga literatura mondiala, o mai buna lucrare de critica shakespeariana"37.

Aproape tot atit de importante ca si abolirea regulei celor trei unitati si orientarea spre analiza caracterelor au fost, in secolul al XVIII-lea, noile conceptii despre efectele tragediei. Se pare ca ideea aristotelica de catharsis nu era inteleasa decit de specialisti. Ceea ce interesa epoca era sa afle de ce gasim placere in tragedie si bucurie in durere. Se vorbea despre purificarea prin mila si frica, dar in interpretarea care se dadea acestei idei, purificarea nu mai insemna deloc purificare si nu se mai referea la mila si frica. Tragedia era tot mai mult considerata doar un mijloc de a stirni mila. Blair a spus foarte clar ca intentia tragediei este sa mareasca sensibilitatea noastra virtuoasa", iar Gcorge Campbell a vrut sa includa in notiunea de mila toate emotiile pe care le trezeste tragedia"38. Burke este inca si mai categoric in punerea accentului pe sentimentul irational. Compasiunea noastra este anterioara oricarei judecati, fiind generata de un instinct care actioneaza fara acordul nostru". Deoarece Burke nu poate face distinctie intre o opera literala si viata reala, el conchide ca ar fi un triumf al compasiunii adevaiate daca, la anuntarea unei executii in piata de alaturi, toti ar iesi din teatru ca s-o vada. El nu se gindeste la obiectia ca anuntarea unei incoronari sau a oricarui alt spectacol rar ar putea la fel de bine sa goleasca teatrul de spectatori, sau ca a asista la o executie ar putea fi o manifestare de cruzime, nu de compasiune. Astfel, el trage concluzia ca forta tragediei este cu atit mai perfecta cu cit tragedia se apropie mai mult de realitate, indepartindu-se de orice idee de fictiune"39. Implicit, Burke pledeaza pentru tragedia burgheza, naturalista ca tehnica si rascolitoare sub aspect emotional. Problemele de structura si chiar de semnificatie devin irelcvante: drama ca drama este anulata.



Kames incearca un compromis intre traditie si noile experimente, recunoscind existenta a doua tipuri de tragedie: morala si patetica. El prefera in mod clar cel de al doilea tip, datorita apelului la compasiune, si manifesta o uimitoare raceala fata de tragedia greaca. Tragediile elene, ne spune el, sint mai mult active decit sentimentale", cu alte cuvinte, contin mai multa actiune decit sentiment. Ele exprima doar sentimente din cele mai simple.. nu contin nici o situatie complexa sau delicata, care sa trezeasca o pasiune neobisnuita; nu arata intensificarea si domolirea treptata a pasiunii; nu prezinta nici un conflict intre diferitele pasiuni"40. in aceasta privinta, Shakespeare satisface cerintele lui Kames: acesta citeaza, din opera lui Shakespeare, numeroase exemple de patrundere psihologica si de veridicitate. Totusi, el dezaproba tragicomedia deoarece amestecarea unor emotii discordante este neplacuta"41. in ceea ce priveste unitatile, el considera ca cele de loc si de timp au doar rolul de a contribui la realizarea singurei unitati obligatorii, unitatea de actiune. Criteriul de apreciere al lui Kames este intotdeauna acela al efectului emotional, care poate fi obtinut numai prin iluzie, prin crearea impresiei ca asistam la un eveniment real. Orice intrerupere distruge aceasta impresie, trezindu-1 pe spectator din visare si fa-cindu-1 sa-si recapete, in mod nefericit, luciditatea"42. Johnson trebuie sa fi avut in vedere acest pasaj atunci cind a sustinut ca spectatorul este intotdeauna perfect lucid.

Hume fapt oarecum surprinzator daca avem in vedere etica lui bazata pe rolul afectelor a fost unul dintre putinii care si-au dat seama ca tragedia nu poate fi redusa la mila. Daca placerea tragica ar consta in compasiune, un spital ar fi un loc mai placut decit un bal", afirma el cu elocventa. in eseul Of Tragedv (1757), el insusi a expus o teorie complexa a placerii tragice, conform careia placerea dominanta, aceea a imitatiei, este sporita de sentimentul secundar, neplacut, de durere, exact asa cum se crede ca iubirea este intensificata de gelozie44. Dar aceasta conceptie n-a avut nici o influenta.

De-abia mult mai tirziu, ideea ca tragedia inspira mila este abandonata in favoarea unei reintoarceri la ideea stoica potrivit careia tragedia ne inspira sentimente de magnanimitatc eroica. Richard Payne Knight a expus, in 1805, aceasta conceptie care in Germania recistigase teren datorita lui Schillcr45. in comparatie cu teoria tragediei, teoria comediei s-a bucurat de foarte putina atentie in timpul secolului al XVIII-lea. Vechile banalitati privind efectul ei salutar asupra moravurilor si faptul ca ridiculizeaza viciile au fost repetate act nauscam. Comedia sentimentala, care pe scena cunostea un mare succes, nu parc sa fi avut sustinatori in rindul criticilor, desi Hurd declara, in sila, ca nu contesta legitimitatea comediilor serioase sau chiar emotionante"46. Mai importante pentru viitor au fost discutiile generale despre comic si ris. Acestea, desi nu intereseaza in primul rind literatura, reflecta trecerea de la vechea acceptiune a umorului, legata de ideea de excentricitate, la noua acceptiune, legata de ideea de participare simpatetica, de ris printre lacrimi. Dar Kames si Beattie, care discuta teoria comicului cit se poate de complet si cu multe exemple literare, nu sint inca constienti de aceasta schimbare. Ei resping conceptia lui Hobbes, care vede in ris efectul unei mindrii subite", si sustin ca explicatia generala a comicului trebuie cautata in incongruenta. in teoria epicului se inregistreaza schimbari similare cu cele din teoria genului dramatic. Definitia extrem de rationalista data epopeii de catre Le Bossu n-a fost niciodata acceptata in Anglia48. Faima lui Milton insasi combatea conceptia ca miraculosul crestin" ar trebui exclus clin epopee, asa cum ceruse Boileau. in Peri Bathous, Pope parodiase o reteta pentru confectionarea unui poem epic". Totusi, secolul al XVIII-lea aduce in teoria epopeii doua elemente noi. Homer e interpretat, din ce in ce mai mult, ca un bard primitiv, in special dupa aparitia lucrarii lui Thomas Blackwell Enquiry into the Life and Writings of Homer (1735). Aceasta a constituit (daca il ignoram pe necunoscutul VicO) prima incercare de a-1 privi pe Homer independent de traditia legilor epice, cape un reprezentant al epocii si societatii lui. Descoperirea" lui Ossian a grabit si mai mult abandonarea vechilor dei despre epopee, sau cel putin recunoasterea existentei unui tip special de poem epic primitiv. in influenta sa lucrare Criticai Disserta-tion on the Poems of Ossian (1763), Hugh Blair a sustinut ca prin forta imaginatiei, prin maretia sentimentelor, prin maiestatea fireasca a pasiunii" Ossian este egalul lui Homer si al lui Vergiliu, desi a admis ca Ossian nu poseda acea noblete riguroasa a naratiunii" pe care o gasim la ceilalti doi poeti. Cu toate ca Blair a avut precautia de a arata ca Fingal indeplineste toate cerintele esentiale formulate de Aristotel fata de epopee, el pune de fapt accentul pe poetul care se adreseaza inimii, care isi face cititorii sa se inflacareze, sa tremure si sa plinga"49. Relativa reticenta a lui Blair a fost insa curind uitata, multi entuziasti ai lui Ossian declarindu-1 pe acesta mai mare decit Homer si preferind lirismul lui debordant stilului conform cu conceptia seculara despre epopee.

Daca conceptiile primitiviste despre Homer si Ossian au constituit una dintre replicile date traditiei epice clasice, o alta a constat in cultul poetilor epici romantici" din Italia, Ariosto si Tasso, si al discipolului lor englez, Spenser. Admiratia pentru Ariosto si Tasso nu disparuse niciodata in intregime. Pe la mijlocul secolului, justificarea teoretica a structurii poemelor lor si a elementelor supranaturale din acestea, care fusese intreprinsa in Renastere de catre multi critici italieni si francezi, a fost reluata in Anglia, in mare masura din cauza nevoii de a justifica The Faerie Queene. Prima carte a lui Thomas Warton, Observations on the Fairie Queene (1754), o colectie nesistematica de note privind izvoarele poemului, istoria alegorici in Anglia, cavalerismul si asa mai departe, renunta sa pledeze cauza caracterului reglementar" al poemului lui Spenser, pentru a sustine ca facultatile imaginatiei creatoare ne incinta deoarece nu sint ajutate si nu sint ingradite de acelea ale judecatii deliberate Desi Fairie Queene nu ne multumeste ca critici, ne face sa cadem in extaz ca cititori"50. Astfel, Warton admite valabilitatea unei critici bazate pe canoanele clasice ale compozitiei, dar o evita, pledind pentru o estetica a efectului, pentru un farmec mai presus de arta". Ariosto si Spenser n-au trait intr-o epoca a planificarii" si nu trebuie judecati dupa precepte pe care le ignorau"51. in Lellers on Chivalry and Romance (1762), Richard Huni este mult mai indraznet*. El nu admite ca Faerie Queene ar pacatui prin lipsa de decorum, ci sustine teza ca poemul trebuie citit si analizat pleeindu-sc de la ideea ca este un poem gotic, nu clasic"52, si ca in el exista, daca nu unitate de actiune, in orice caz unitate de conceptie. Hurd acorda putina importanta actiunii si compozitiei, punind in schimb accentul pe descriere si pe prezentarea moravurilor. El il lauda pe Tasso pentru ca este un pictor original al lumii magiei si farmecelor"53, afirma preeminenta moravurilor si fictiunilor gotice fata de cele clasice, in ceea ce priveste potrivirea cu telurile poeziei" si are de spus un cuvint bun chiar si despre romanele cavaleresti. De fapt, el n-a citit adevarate romane cavaleresti si nici nu le-ar fi admirat ca opere de arta. Povestile cu zine, observa ci, sint discreditate, fiind fantastice si incredibile. Ele ar merita sa fie dispretuite daca ar fi prezentate pe scena", dar isi au locul in poemul epic. Galanteria epocii feudale ii pare mai poetica decit barbaria simpla si nestapinita" a grecilor, iar vrajitorii si vrajitoarele mai sublimi, mai teribili si mai infricosatori decit cei ai povestitorilor clasici"54. Motivele folclorice si romanesti sint justificate prin noua teorie emotionalista a efectului poetic, nu prin medievalism, daca prin acesta intelegem simpatie pentru evul mediu. Primul cercetator adevarat al romanelor cavaleresti din Anglia a fost Percy, care a incercat in mod laborios sa gaseasca urme de compozitie clasica intr-un roman din ciclul lui Gawain, Libius Disconius Mai tirziu, romanele cavaleresti au inceput sa fie studiate in mod serios de Thomas Warton si Joseph Ritson; dar chiar si ei le-au tratat in mare masura ca tablouri de moravuri, ca documente si, in cel mai bun caz, ca prilej de speculatii privind migratia temelor folclorice. Au venit acestea oare din Orient, prin intermediul arabilor, din Bretagne, din Tara Galilor sau din Scandinavia, sau au aparut independent in toate tarile?50 in secolul al XVIII-lea, declinul interesului pentru teoria conventionala a epicului este reflectat si de interesul crescind pentru roman ca forma de arta. Romanul suferea din cauza ca, in general, era privit ca o simpla pierdere de vreme, un amuzament frivol si chiar pernicios. Multi critici sint categoric stinjeniti cind se ocupa de el. Hurd numeste romanele poeme superficiale, imperfecte si rudimentare"57. Henry Fielding, in calitatea lui de romancier, a incercat sa combata aceasta atitudine, sustinind ca romanul este o epopee in proza. Tom Jones parodiaza indeaproape procedeele si metodele conventiei homerice. Excelenta structura narativa a operelor lui Fielding si moralitatea sentimentala a lui Richardson au facut ca romanul sa se impuna atentiei criticii. Spre sfirsitul secolului, Blair, Beattie, Clara Reeve si John Moore au schitat istoria romanului, aratind legatura dintre acesta si romanele* din epocile precedente58. Teoria clasica a epicului a devenit din ce in ce mai mult un subiect pur academic.

Schimbari similare pot fi observate, in aceasta perioada, si in teoria poeziei lirice. in teoria neoclasica, lirica in sine se bucurase de foarte putina atentie. Bacon si Hobbes, care considerau naratiunea un element esential al poeziei, au ignorat complet lirica: in general, aceasta era inclusa in genurile minore. Totusi, oda de mari proportii era clasificata printre genurile mai inalte datorita stilului elevat si subiectului solemn. in Anglia, oda lui Dryden Ali .uinder s Feasl era admirata ca o culme a sublimului. Oda pindarica, in practica un vehicul pentru o retorica rece si pretioasa, a devenit, in teorie, focarul multor idei noi. Oda a fost declarata cel mai vechi si mai primitiv gen de poezie, deoarece se considera ca si-a pastrat caracteristicile primare: limbaj metaforic viu, emotie profunda, patos, extaz, compozitie libera si vers muzical. La Collins si Gray, oda ocupa un loc central. Joseph Warton era de parere ca oda lui Gray The Bard e cu adevarat sublima, superioara oricarui poem al lui Pope59. in odele sale, Gray a incercat sa reinvie stilul metaforic oriental", elevat, sublim, despre care se credea ca se apropie cel mai mult de limbajul inimii si, in consecinta, de poezia omului natural necorupt. Limbajul figurat, care fusese intotdeauna considerat deosebit de poetic, a fost din nou recomandat in virtutea ideii ca el a constituit limba originara a omului si indiciul unei imaginatii aprinse60. Cartea lui Lowth De sacra poesi Hebraeorum (1753) este un repertoriu de exemple luate din Biblic. Daniel Webb a incercat sa explice de ce imaginile sint limbajul pasiunii, sugerind ca imaginatia este literalmente incalzita de spiritul animal. El a comentat pe larg si cu considerabila subtilitate comparatiile, metaforele si figurile de stil ale lui Shake-speare61. Schimbarea care a facut sa se puna accentul pe exprimarea sentimentelor in poezie si interesul crescind pentru poezia populara mondiala au dus, in cele din urma, spre sfirsitul secolului, la detronarea categorica a dramei si epopeii in favoarea liricii. William Jones, distinsul orientalist, a repudiat ideea de imitatie tocmai din cauza ca, pentru el, poezia insemna in primul rind poezie lirica. Cele mai alese parti ale poeziei, muzica si culoarea, exprima pasiunile si actioneaza asupra spiritului nostru prin simpatie. Partile ei inferioare descriu obiecte naturale si ne afecteaza mai ales prin substitutie"62. Jones a fost o exceptie in Anglia, caci nici un scriitor englez n-a mers atit de departe ca Herder sau ca Lcopardi in proclamarea liricii drept partea cea mai importanta a poeziei.

Totusi, in a doua jumatate a secolului s-a pregatit o mare revolutie in conceptul de poezie: in teoria neoclasica sentimentul fusese doar rareori interpretat ca simtire autentica, deoarece avea un caracter general si in intregime prescris. Dar curind sentimentul urma sa fie interpretat ca emotie personala, sinceritate" si chiar confesiune autobiografica. in Anglia aceasta conceptie a triumfat pe deplin abia in secolul al XlX-lea. in secolul al XVIII-lea metafora, care fusese intotdeauna ornamentul cel mai potrivit al poeziei, a devenit principiul ei esential, iar poeziei a inceput sa i se ceara nu sa fie generala, ci sa aiba, in primul rind, culoare si un caracter individual. Efectul emotional, care fusese intotdeuna scopul retoricii si al anumitor poezii, a devenit, sub influenta sentimentalismului, elementul sine qua non al intregii poezii si chiar si al intregii literaturi. Pina la subiectivismul romantic nu mai era decit un pas.



Orientarea spre o conceptie emotionalista despre poezie a fost general europeana, lucru dovedit de Diderot si de Herder. Dar noul istorism a inceput prin a fi o contributie a criticii engleze, desi mai tirziu a capatat o dezvoltare mai deplina la germani. Nu intimplator noul istorism a aparut in Anglia, unde a aparut pentru prima data si estetica moderna. Estetica a insemnat o orientare spre individualism, spre reactia concreta a individului: ea a pregatit calea pentru o intelegere adevarata a istoriei, in care trebuia sa se vada nu ceva mort si schematic, ci un proces viu. Acest nou istorism a acordat pentru prima data o atentie desebita cadrului geografico-istorico-social al poeziei, ajungind la teoria (care a avut o bogata precedenta) ca nu putem niciodata savura pe deplin sau intelege adecvat un autor, si in special unul vechi, decit daca tinem seama in permanenta de clima, de tara si de epoca in care a scris"63. Nu avem aici de-a face, asa cum s-a sustinut adesea, cu metoda istorica in deplinul inteles al cuvintului, ci doar cu o accentuare a recomandarii clasice privind necesitatea de a se acorda atentia cuvenita convenientei si imprejurarilor. Dar o consecinta fireasca a acestei recunoasteri a influentei mediului a fost cresterea scepticismului in legatura cu permanenta normelor critice. Goklsmith, ele exemplu, a cerut ca gustul englez, ca si libertatea engleza, sa nu sufere decit constringerea legilor elaboarte de el insusi". Critica trebuie sa inteleaga natura climei si tarii etc, inainte de a da reguli dupa care sa se ghideze gustul. Cu alte cuvinte, fiecare tara ar trebui sa aiba un sistem national de critica"04. Aceste vederi largi au dus la o toleranta din ce in ce mai mare fata de diferitele tipuri de arta si, in cele din urma, in secolul al XlX-lea, la un relativism paralizant.

Accentul pus pe mediu a devenit deosebit de important atunci cind s-au analizat in detaliu factorii care determina opera literara. La inceput, explicatia cea mai veche a fost cea mai agreata. Teoria lui William Temple privind legatura dintre vremea foarte schimbatoare din Anglia si caracterul ciudat al englezilor65 constitue unul dintre primele exemple de explicare a literaturii prin conditiile climatice. Mai tirziu, ideea mai veche conform careia poezia si in special cea intens imaginativa infloreste cel mai bine in Sud a primit o puternica lovitura prin descoperirea" nordicului Ossian. Grav a admis ca in urma cu multe sute de ani, imaginatia s-a dezvoltat cu toata stralucirea in muntii reci si plesuvi ai Scotiei", neputind fi, astfel, un rezultat al caldurii86. Dar Hume si Kames au privit cu scepticism toate incercarile de explicare a poeziei prin conditiile de clima.



Teoria climei devine mult mai acceptabila atunci cind este reinterpretata, prin clima intelegindu-se totalitatea conditiilor geografice, in De sacra poesi Hebraeorum, Lowth a incercat sa explice caracterul special al poeziei ebraice prin influenta obiectelor naturale inconjuratoare: el urmareste peisajul palestinian in imagistica Biblici. Kobert Wood a calatorit in Orientul Apropiat si, in An Essay oh the Original Genius and Writings of Homer (1769), plccind de la topografia locului unde s-a aflat Troia, ajunge la concluzia ca Homer a copiat natura cu cea mai mare constanta si fidelitate"158.



Conditiile politice au fost si ele invocate pentru a se explica literatura. Vechea asociere a libertatii cu inflorirea literelor fusese ferm implantata in mintile englezilor in timpul Glorioasei revolutii*. Spre sfirsitul secolului al XVIII-lea, Kames observa ca intr-un regim despotic, gustul nu poate inflori mult timp"69. intreaga epoca e plina de comparatii privind toate aspectele civilizatiei, inclusiv literatura intre situatia deplorabila din Italia, Spania si Franta si situatia din Anglia libera. Totusi, Hume si citiva altii si-au dat seama ca echivalarea libertatii cu literele este infirmata de istorie. Maretia epocilor lui Ludovic XIV sau Leon X nu prea poate fi pusa pe seama libertatii70.

Dar istoria literaturii a fost explicata, cu precadere, prin teoria de obicei numita desi oarecum derutant primitivism". Ea pleaca de la ideea ca moravurile simple stimuleaza poezia", ca, astfel, poezia a cunoscut cea mai mare inflorire in societatile vechi, de atunci decazind inevitabil. Modul in care e conceputa aceasta societate simpla difera considerabil de la autor la autor. La englezi, Homer (1735) al lui Blackwell a constituit sursa ideii ca Homer a fost un bard primitiv, desi Blackwell a sugerat ca societatea din timpul lui Homer nu era deloc salbatica, aflindu-sr mai curind intr-o perioada de tranzitie, cind moravurile treceau din starea de grosolanie la starea civilizata71. Altii au situat acest moment minunat al nasterii omului din fiinta primitiva in epoca elisabetana. in dialogul On theGoldenAge ofQueen Elizabcth (1759), Hurd sustine ca epoca elisabetana a fost un secol de aur, idee preluata de Thomas Warton. Partizanii lui Ossian manifestau, desigur, mai mult entuziasm pentru timpurile primitive. Blair era de parere ca timpurile pe care le numim barbare sint cele mai propice spiritului poetic" si ca imaginatia are cea mai mare stralucire si vigoare la inceputurile vietii sociale"72. William Duff, un alt entuziast scotian al lui Ossian si Homer, a mers si mai departe, consi-derind ca societatile primitive, necivilizate" au fost deosebit de favorabile manifestarii geniului poetic original"73. incereind sa explice maretia lui Homer, Robert Wood a recurs la observatiile pe care le-a facut in Africa de nord, stabilind o analogie intre societatea araba si cea homerica.

Ceea ce il izbeste pe observatorul modern este absoluta confuzie care domnea in legatura cu structura societatilor presupuse a fi primitive. Etapele timpurii ale civilizatiei grecesti, societatea zugravita in Vechiul Testament, societatea araba contemporana, evul mediu feudal si epoca invaluita in negura in care se credea ca a trait Ossian sint toate puse pe acelasi plan. Aceasta simplificare sociologica e dublata de dicotomia rudimentara care se facea in secolul al XVII-lea intre poezia naturala si poezia artistica. Aceasta distinctie dateaza inca din timpul Renasterii, dar abia in secolul al XVIII-lea poezia naturala a fost identificata cu o poezie populara universala, in care se punea laolalta tot ceea ce se abatea de la traditia latino-franceza: Biblia, Homer, Ossian, barzii velsi, putinele cintece lapone si indiene cunoscute in acea vreme, baladele scotiene si chiar si romanele cavaleresti. Thomas Percy pare a fi fost primul care a conceput in mod explicit poezia primitiva ca un intreg. El a planuit sa intocmeasca o culegere de Specimene din poezia veche a diferitelor natiuni" si munca lui de o viata a constat dintr-o serie de incercari de realizare a acestui plan. Traducerile din poezia chineza si runica, parafrazarea Cintarii cintarilor, pe care a prezentat-o ca mostra de poezie ebraica", culegerea Reliques of Ancient English Poetry (1765), care contine nu numai balade, ci si multe poezii lirice elisabetane si scene din Shakespeare, specimenele de poeme maure", transcrierile de poeme cavaleresti si planuita editare a lui Surrey74 toate ilustreaza conceptia conform careia poiezia primitiva are un caracter unitar. Disertatiile lui Percy despre Vechii menestreli englezi", Originea teatrului englez" si Vechile romane cavaleresti in versuri" reprezinta contributii la istoria acestei poezii, oricit de nesigur si de prudent a ramas gustul sau si oricite rezerve a avut fata de munca sa75.

Aceeasi conceptie sta si la baza activitatii istoriografice si critice a lui Gray. Gray a intentionat sa scrie o istorie a poeziei engleze care sa porneasca de la o larga panorama a poeziei primitive. Aici urma sa se discute pe larg poezia gaelica (velsa si eventual irlandeza) si gotica (scandinava si anglo-saxona)76. Gray a facut mai multa arhivistica decit critica. El a studiat indeaproape istoria versificatiei si a incercat sa demonstreze ca rima provine din limba velsa, desi mai tirziu a sugerat ca s-ar putea sa-si aiba originea la oamenii simpli, fiind aplicata numai speciilor poetice minore"77. Unele parti din istoria sa le-a asternut pe hirtie, facind o prezentare descriptiva a lui Lydgate si o alta a lui Samuel Daniel, dar ansamblul lucrarii a ramas doar un plan78. Gray s-a pronuntat adesea asupra lecturilor sale si in frumoasele lui scrisori a facut multe analize critice ale poeziei prietenilor sai, dar si-a dat seama ca nu este un critic. Stii ca nu-mi place critica si ca departe de mine gindul sa ma mindresc cu criticile mele, deoarece cred ca pina si o poezie proasta este tot atit de buna sau chiar mai buna decit cea mai reusita observatie facuta asupra ei".



Dar daca, la origine, poezia a fost primitiva, era necesar sa se explice evolutia ei. Majoritatea autorilor considerau ca odata cu dezvoltarea civilizatiei a avut loc un proces de inevitabil declin al imaginatiei. in Dissertation on the Rise.Union and Power, the Progressions, Separations and Corruptions of Poetrv and Music (1763), John Brown a incercat sa prezinte sistematic o istorie conjecturala" a poeziei. Brown stringe exemple de poezie primitiva din intreaga lume: din Grecia, Scotia lui Ossian, Irlanda barzilor. Islanda scalzilor, Peru, India, China si America. Brown declara ca la toate natiunile a existat, la origine, o imbinare a cintecului, dansului si poeziei". Versul a existat inaintea prozei deoarece pasiunea fireasca pentru melodie si dans impune in mod necesar cintecului acompaniator un ritm corespunzator". Odata cu progresul civilizatiei, artele se scindeaza. La inceput, ele sint nediferentiate, intr-o masa amorfa, amestecate in aceeasi compozitie". Dar asociatia initiala constituita de poet, muzician si legislator se dizolva, si astfel apar diferitele arte. La inceput poezia este un amestec al tuturor genurilor, o ineintatoare combinatie de imn, istorie, legenda si mitologie". Apoi se nasc diferitele genuri: mai intii poezia lirica, odele si imnurile, pentru ca in stadiul lor cel mai simplu, acestea nu sint decit un fel de exclamatii frenetice de bucurie, durere, triumf sau jubilare". Mai tirziu apare epopeea si la sfirsit, drama. Este un proces de descompunere, de specializare si, dupa parerea lui Brown, de degenerare, aceasta

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.



Copyright © 2009 - 2017 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.