Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home     Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere






Kant si Schiller despre Critica literara



Spre sfirsitul secolului al XVIII-lea, ca urmare indeosebi a publicarii lucrarii lui Kant Kritik cier Urteilskraft (1790), Germania a inceput sa produca un sir nesfirsit de carti de estetica si poetica. Miscarea si-a gasit incununarea si codificarea provizorie in cele cinci volume masive ale Esteticii lui Friedrich Theodor Vischer (1844-1856). Acest interes pentru ideile estetice a fost impartasit de cei mai mari filozofi: Kant, Schelling, Schleiermacher, He-gel si Schopenhauer. Fiecare a elaborat un sistem estetic sau in orice caz a acordat artei un loc de seama in viziunea lui asupra lumii. in parte sub directa influenta a filozofilor, poetii si istoricii literari au popularizat, aplicat si modificat ideile expuse de marile spirite speculative. Schiller, Novalis, Tieck, Jean Paul toti si-au prezentat propria filozofie a artei si literaturii. Miscarea istorica a timpului a fuzionat cu miscarea estetica: pentru prima data s-a scris istorie plccindu-se de la principii critice si estetice, mai intii timid, de catre Boutcrwek, apoi cu indrazneala si stralucire, de catre fratii Schlegel, Gervinus si multi altii.



Din punctul nostru de vedere specific care se concentreaza tot timpul asupra literaturii, teoriei literaturii, poeticii si criticii multe dintre subiectele care au fost de importanta esentiala pentru esteticienii si poetii germani prezinta doar un interes indirect. Asemenea subiecte apartin de drept istoriei esteticii. Dar chiar si cei mai abstracti esteticieni au ridicat permanent probleme fundamentale pentru teoria literaturii: locul literaturii in arta, natura poeziei, functia artei in civilizatie, psihologia artistului si publicului, in afara de aceasta, aproape toti esteticienii germani au fost preocupati de genurile poeziei, caci priveau distinctia dintre genuri ca o problema filozofica, si aproape toti s-au ocupat de natura tragediei. De la estetica s-a trecut usor la poetica, si multe dintre problemele de poetica de exemplu aceea a deosebirii esentiale dintre arta clasica si cea moderna (romantica) au dus la probleme de filozofie a istoriei, la poetica istorica si, inevitabil,, la critica literara. in aceasta enorma masa de lucrari teoretice este deosebit de greu sa se traga o linie de demarcatie intre speculatiile abstracte, abstruse privind natura frumosului si artei, pe de o parte, si critica literara, pe de alta parte. Carti ca l hilosophie cler Kunst a lui Schelling sau Vorlesungen iiber Aesthctik a lui Hegel ne ofera, atit speculatii metafizice cit si o foarte detaliata critica aplicata, si nu separat, ci in strinsa impletire. Studiindu-ipe acesti autori,, ne dam seama foarte clar cit de multa dreptate are Croce cind subliniaza ca critica este o parte a esteticii, ca este estetica aplicata. Totusi, tocmai din cauza ca aceasta estetica a fost atit de mult studiata ca disciplina filozofica, n-ar fi lipsit de valoare sa subliniem interesul manifestat de scriitorii mentionati pentru problemele mai concrete ale teoriei si criticii literare.



Sarcina noastra ar fi relativ simpla daca am putea vorbi despre aceste sisteme teoretice ca despre un tot unitar si daca ar fi adevarat (asa cum ne spun multe istorii ale filozofieI) ca a existat o trecere logica de la Kant al Fichte si de aici la Schelling si Hegel. Dar realitatea e mult mai complexa: fiecare dintre acesti filozofi a avut radacini intelectuale proprii si a cunoscut o evolutie diferita, de a celorlalti. Poetii si criticii nu pot fi nici ei clasificati usor, ca simpli adepti sau popularizatori ai filozofilor. Problema prioritatilor, a surselor si influentelor este dezesperant de complicata, si, in multe cazuri, lipsind studii precise si detaliate, nu poate fi rezolvata cu certitudine. Trebuie de asemenea sa recunoastem, ca la un moment dat a existat o adevarata simfilozofare", o comunitate a gindirii si speculatiei care explica frecventa intersectarilor de curente si a fecundarilor incrucisate. in intelegerea acestor autori, cititorii englezi vor intimpina o dificultate in plus: premisele filozofice ale multora dintre ei au devenit aproape de neinteles pentru numerosi contemporani ai nostri care au crescut intr-o atmosfera intelectuala total diferita. Multi vor respinge aceste speculatii, considerindu-le simple cas~ tele din carti de joc ridicate de verbalismul scolastic sau de iluminarea mistica. O asemenea impresie generala nu va fi, de fapt, lipsita de temei: acesti germani sint deseori in pericol de a cadea in misticism cetos sau intr-o ambiguitate scolastica, verbalista. Le lipseste precizia in folosirea cuvintelor, ale caror sensuri le schimba repede si fara sa-1 avertizeze pe cititor, se complac in echivoc si in jocuri terminologice pe care numai ei le inteleg. Trebuie sa fim mereu in garda fata de trucurile limbajului lor, desi nu putem sa nu recunoastem ca ei si-ar fi aparat practica printr-o teorie contextuala a limbii si invocind argumentul ca creatia filozofica este si o creatie lingvistica. Noi vom incerca tot timpul sa traducem afirmatiile lor in idiomul nostru, deoarece simpla lor reproducere nu ne-ar ajuta sa ne atingem scopul, si anume, sa-i facem intelesi pe acesti autori si, odata intelesi, susceptibili de a fi folositi si analizati critic.

O mare parte dintre studiile ce le-au fost dedicate, in special in Germania, se dovedesc a fi ciudat de nefolositoare, deoarece nu fac decit sa reproduca terminologia si sa preia sublinierile lor, fara sa adopte un principiu de selectie, sa formuleze rezerve, sa se situeze la oarecare distanta de opera cercetata. Unele lucrari englezesti nu sint nici ele cu nimic mai utile, dintr-un motiv diferit: autorii lor nu par sa fi inteles vocabularul, principiile de baza si scopurile ginditorilor germani. De exemplu, daca se considera ca in acceptiunea hegeliana Hettriff inseamna concept", se poate usor demonstra absurditatea lui Megel, atribuindu-i-se un panlogism", ideea monstruoasa ca filozoful creeaza lumea prin-tr-un lant de rationamente.

Punctul de plecare al oricarei discutii trebuie sa fie lucrarea lui Kant Krilik der (Irleilskrdf/, deoarece metodele folosite si problemele ridicate aici au avut o inl lii Mita uriasa asupra tuturor teoriilor despre arta care urmau sa apara in Germania. in Kritik der Urlcilskrafl nu se vorbeste deloc despre vreun autor anume si se spun, direct, foarte putine lucruri despre literatura sau poezie. Din celelalte scrieri ale lui Kant, din prelegerile si scrisorile lui, s-ar putea stringe opiniile lui literare si stabili tendintele gustului sau. A fost un cititor avid nu numai al literaturii germane ci si al literaturilor franceza si engleza. Dar critica lui literara (careia ii lipseste orice distinctiE) nu are nici o legatura cu pozitia speculativa adoptata in Kritik der Urleilskrafl. Totusi, in aceasta lucrare Kant a separat cu hotarire domeniul estetic de domeniul stiintei, moralitatii si utilitatii, sustinind ca starea de spirit estetica se deosebeste profund de modul in care percepem placutul, utilul, adevarul si binele. Iii a inventat vestita definitie: placerea estetica este placere dezinteresata" (interesseloses Wohlgefallen"), definitie pe care ar insemna s-o interpretam foarte gresit daca am considera ca sugereaza o doctrina a artei pentru arta. Pentru Kant, dezinteresat" exprima lipsa unei interventii a dorintei, caracterul direct al accesului nostru la opera de arta, acces nctulburat de amestecul (inler-essE) unor scopuri utilitare imediate. Kant e departe de a nega rolul urias al artei in societate sau, dupa cum vom vedea, in metafizica. El nu vrea decit sa distinga obiectul investigatiei noastre de moralitate, placere, adevar si utilitate.



Desigur, aceasta idee a autonomiei artei nu este cu totul noua: aparitia ei a fost pregatita de-a lungul intregului secol de ginditori ca Hutchesonsi Mendelssohn. Dar Kant o formuleaza pentru prima data in mod sistematic, aparind autonomia domeniului estetic impotriva tuturor tendintelor anexioniste: impotriva senzualismului, care reducea arta la placere, impotriva moralismului, intelectualismului si didacticismului. S-au facut multe incercari de a se respinge concluziile lui Kant; iar senzualismul si intelectualismul au inca, in mod cert, numerosi adepti. Dar oricit de atacabila ar fi solutia lui Kant, nu incape indoiala ca el a sesizat problema fundamentala a esteticii. Nu se poate concepe o stiinta care sa nu-si aiba obiectul ei specific. Daca arta nu e decit placere, comunicare, experienta sau rationament de tip inferior, ea inceteaza de a fi arta, devenind un simplu succedaneu.

Dar aceasta definitie initiala din Kritik der Urteilskraft nu e singura idee kantiana care urma sa exercite o profunda influenta. Ca multi scriitori de dinaintea lui si de dupa el, Kant a fost preocupat de relativitatea gustului, de subiectivitatea acestuia. El admite ca subiectivitatea are calitatea adevarului, dar retracteaza aceasta concesie printr-o teorie a judecatii comune" a tuturor oamenilor. Fiecare judecata estetica exprima doar o impresie subiectiva, dar ea pretinde a fi universal valabila, si poate s-o faca pe buna dreptate, pentru ca trebuie sa consideram ca norma ideala este judecata comuna a oamenilor.

Conceptia lui Kant despre geniu pleaca de la ideea ca acesta are un caracter fundamental irational, ca sursa lui se afla in inconstient, dar ca produsele lui au o coerenta prescriptiva, normativa. Pentru Kant, geniul e innascut, e talentul (insusirea naturala) care prescrie reguli artei"1. Apoi, e inconstient: nu poate inventa prescriptii pentru alte opere de arta; si e intotdeauna original. Dar, fireste, pot exista si absurditati originale (tot asa cum pot exista judecati de gust absurdE). Produsele geniului trebuie sa fie exemplare, normative, tot asa cum si gustul adevarat e normativ. Cu alte cuvinte, operele de arta au o valoare care se cere recunoscuta.

() alta idee kantiana care s-a dovedit a fi deosebit de important a pentru dezvoltarea ulterioara a esteticii germane este aceea a analogiei stricte dintre arta si natura. Opera de arta se aseamana cu un organism nu numai in sens metaforic, pe baza compararii unitatii operei de arta cu unitatea organismului, ci si in sensul ca atit arta cit si natura organica prezinta o finalitate fara scop". Aceasta conceptie privind arta si natura organica se situeaza pe linia depasirii, in final, a profundului dualism care se afla la baza filozofiei lui Kant. Lumea e impartita in doua domenii: cel al fenomenelor (deci, al necesitatiI), accesibil mintii noastre prin intermediul simturilor si al categoriilor intelectului, si cel al libertatii morale, accesibil numai in actiune. Kant intrevede in arta posibilitatea impacarii necesitatii cu libertatea, a lumii naturii deterministe cu lumea actiunii morale. Arta realizeaza unirea generalului cu particularul, a intuitiei cu gindirea, a imaginatiei cu ratiunea. Astfel, ea garanteaza existenta suprasensibilului", caci numai in arta, prin intuitie intelectuala", putem avea acces la ceea ce Kant numeste arhetipul intelectual". Dar el ezita sa traga aceasta concluzie: substratul suprasensibil al fenomenelor"- se refuza oricarei cunoasteri teoretice. Dupa cum urma sa remarce, critic, Hegel: Spiritul filozofiei lui Kant este sa aiba constiinta acestei Idei supreme, pentru ca apoi s-o distruga din nou, in mod expres"3.

Poezia ca atare nu este aproape deloc discutata in Kritik der Urteilskraft, fiind mentionata doar in clasificarea artelor, unde este pusa in categoria artelor vorbirii", alaturi de retorica, dindu-i-se rangul de prima dintre arte4 pentru ca elibereaza imaginatia si ajunge la idei". Idee" este unul dintre cei mai dificili termeni kantieni; pentru ca, bineinteles, nu inseamna idee generala sau concept. O idee estetica este o reprezentare a imaginatiei care nu poate fi exprimata in mod adecvat prin nici un concept precis. Ideile sint reprezentari ale imaginatiei care au aparenta realitatii. Ceea ce se intimpla in arta este tocmai faptul ca poetul face sensibile ideile rationale" (adica ideile speculative privind lucrurile invizibile, paradisul preafericitilor, iadul, eternitatea, facerea lumii etC). El poate face sensibila moartea, invidia (sau orice alt viciU), iubirea sau renumele5. Termenul de idee" se apropie de acceptiunea de mai tirziu a termenului simbol"; el reflecta problema generala tratata in Kritik der Urteilskraft: unirea, in arta, a generalului cu particularul, a abstractului cu sensibilul.



Teoria lui Kant despre sublim, desi aplicata de el aproape exclusiv la natura, urma sa aiba o influenta extrem de mare in istoria esteticii, deoarece Schiller si fratii Schlegel au folosit-o in interpretarea tragediei. Sublimul e caracterizat de Kant in spiritul ideilor curente ale secolului al XVlII-lea: c infricosator, tulburator, ne inspira chiar groaza, dar in acelasi timp ne atrage. in natura, omul cunoaste sublimul atunci cind se afla in fata unei marimi sau a unei forte depasind capacitatea imaginatiei sale. in timp ce frumosul face ca sensibilitatea sa colaboreze armonios cu gindirea, sublimul provoaca un conflict intre imaginatie si ratiune. Imagi= natia noastra nu reuseste sa cuprinda infinitul universului sau omnipotenta naturii exprimata in furtuni, cutremure de pamint sau alte calamitati. insa cu toate ca in fata naturii ne simtim neputinciosi, umanitatea noastra se afirma, avem sentimentul libertatii noastre, al destinului nostru suprasensibil. Astfel, sublimul se dovedeste a reprezenta o alta cale ce duce la suprasensibil, acesta fiind, bineinteles, doar intrevazut de imaginatie, nu sesizat de ratiune. Daca aplicam sublimul la arta (lucru pe care Kant nu il face in mod expliciT), gasim un alt mod de a da artei o semnificatie metafizica si morala. Kant a ezitat sa traga concluziile care se impuneau, dar toti discipolii sai au vazut mult mai clar si au tratat cu mult mai multa libertate implicatiile teoriei sale. O estetica in care se pornea de la delimitarea domeniului estetic justifica formularea, in favoarea artei, a celor mai indraznete pretentii metafizice si morale.

Primul adept al lui Kant, un adept inca prudent, a fost poetul Friedrich Schiller (1759-1805). Izvoarele teoriilor literare ale lui Schiller se afla in epistemologia si in estetica lui Kant. Totusi, Schiller nu poate fi considerat un simplu discipol al acestuia. El a imprumutat de la Kant numerosi termeni precum si citeva principii fundamentale privind natura dubla a omului, sensibila si libera, naturala si morala; dar le-a modificat considerabil. in anumite privinte, el continua estetica neoplatonica preluata de la Shaftesbury si de la adeptii germani ai lui Leibniz*. Teoriile lui Schiller s-au dovedit a fi izvorul tuturor teoriilor critice elaborate ulterior in Germania. intr-o forma modificata, metoda lui a fost continuata in scrierile fratilor Schlegel si in lucrarile lui Schel-ling si Solger; a fost introdusa in Anglia prin intermediul lui Cole-ridge; si a culminat la Hegel, care, la rindul sau, a influentat profund multi critici de la sfirsitul secolului al XlX-lea, dintre care ii mentionam pe Bielinski in Rusia, De Sanctis in Italia si Taine in Franta.

Schiller a fost foarte mult discutat ca estetician abstract. O mare parte din lucrarile lui se ocupa de probleme speculative de estetica generala: natura si functia frumosului, iluzia estetica, relatia dintre arta si moralitate si arta si filozofie, sufletul frumos", gratia si demnitatea la oameni si la obiectele naturii si asa mai departe. in ceea ce ne priveste, ne vom margini sa prezentam pe scurt atitudinea lui Schiller fata de citeva probleme care au importanta pentru teoria literara. Modul in care le-a tratat ne- permite sa urmarim evolutia sa complexa de la un didacticism destul de elementar la o pozitie care, sub influenta analizei lui Kant, recunoaste caracterul distinct si specific al domeniului estetic. Anumite formulari ale sale par sa exprime un punct de vedere apropiat de cel al artei pentru arta, teorie care, dupa unii, si-a avut in gindirea schilleriana una din principalele ei surse*. A admite acest lucru ar insemna insa a nu intelege deloc punctul de vedere real al lui Schiller si semnificatia nefericitului si derutantului termen Spicllricb (instinct de joC) prin care a caracterizat activitatea estetica libera. Instinctul ludic nu are nimic de-a face cu gratuitatea, frivolitatea si irealitatea jocului unui copil. Termenul exprima ideea ca artistul este liber de scopuri practice imediate, de utilitarism si moralism desemneaza creativitatea lui, activitatea lui independenta". in conceptia lui .Schiller, artistul este un mediator intre om si natura, intre intelect si simturi, intre Stofftricb (instinctul de a asimila lumea simturiloR) si Formtricb (instinctul de a face lumea sa se supuna legii moralE). Astfel, arta capata un rol civilizator extraordinar de mare, rol descris de Schiller in Bricfc iiber clic aesthctischc Erzichunti. des Mcnschcn (1795). Arta vindeca ranile civilizatiei, ruptura dintre om si natura si dintre intelectul omului si simturile lui. Arta il face pe om din nou intreg, il impaca cu lumea si cu el insusi.

Daca ar fi o greseala sa-1 consideram pe Schiller estet pentru ca a recunoscut natura speciala a artei si a vazut in arta o activitate libera, tot atit de gresit ar fi sa-1 socotim formalist pentru ca a putut spune ca intr-o opera de arta cu adevarat frumoasa, continutul nu trebuie sa insemne nimic, forma insa trebuie sa insemne totul Adevaratul secret al artei unui maestru consta in aceea ca el distruge materialul prin forma"6. Termenii de forma si continut sint folositi aici in acceptiunea kantiana, care are la baza ideea dualismului dintre datele neorganizate ale simturilor si categoriile intelectului uman. in general insa Schiller formuleaza teoria reciprocitatii stricte a formei si continutului, vorbind despre o adevarata unire si substituire reciproca a materiei si formei"7, pentru care foloseste termenul de forma vie"8.

La inceput, Schiller a fost iritat de o afirmatie exagerata a teoriei organiciste. Citind tratatul lui Karl Philipp Moritz tiber die bildende Nachahmung des Schonen (1788), s-a aratat nemultumit de afirmatia exagerata conform careia o opera din domeniul frumosului trebuie sa fie un tot desavirsit, complet; caci daca din acest cerc lipseste o singura raza, [opera] devine mai mult decit inutila. Conform acestei idei, nu avem nici macar o singura opera perfecta si nici nu ne putem astepta curind la vreuna"9. Dar mai tirziu, probabil sub influenta lui Goethe, a ajuns sa spuna ca o opera poetica in masura in care este, macar in hypothesi, un tot organizat in sine insusi trebuie sa fie judecata pleeindu-se de la ca insasi si nu de la formule generale si, tocmai de aceea, goale"10. Totusi, in practica sa critica Schiller revine adesea la dicotomia forma-continut, subiect-tratare. El discuta mereu problema alegerii temei, spunind chiar ca in arta, intregul cardo rei consta in a inventa o intriga poetica"11. Chestiuni de tehnica literara nu abordeaza aproape deloc, nici chiar atunci cind scrie in detaliu despre procesul compozitiei unor opere proprii sau a unor opere ale lui Goethe. Laudind Poetica lui Aristotel, pe care, fapt destul de ciudat, n-a citit-o decit foarte tirziu (1797), el il numeste pe Stagirit un adevarat Radamant atit pentru cei care sint sclavii formei exterioare, cit si pentru cei care ignora complet orice forma".



Dar aceste probleme, oricit de importante pentru teoria literara, tin de domeniul esteticii generale. in domeniul criticii literare, principala contributie a lui Schiller trebuie cautata in teoria privind poezia naiva" si cea sentimentala" care reia vechea dezbatere antic-modern, o reformuleaza, si o dezvolta in lumina literaturii moderne si a intregii istorii a literaturii » si in noua sa teorie a genurilor^ care incearca sa inlocuiasca clasificarile traditionale prin noi categorii, acelea ale modalitatilor de simtire". Desi a fost, in primul rind, un teoretician al literaturii, Schiller si-a ilustrat teoria printr-un anumit volum (destul de limitaT) de critica aplicata. Aceasta permite o mai buna intelegere a teoriei sale, avind, in acelasi timp, si o valoare intrinseca prin judecatile emise asupra citorva autori germani, in majoritate contemporani: Goethe (mai aleS), Biirger, Klopstock si Schiller insusi pentru ca el si-a analizat si chiar si-a recenzat (e drept, anoniM) operele proprii, dind dovada de multa obiectivitate si detasare.

Schiller se asteptase ca speculatiile lui sa duca la o completa regenerare a artei sale, dar mai tirziu a ajuns sa se pronunte negativ despre valoarea practica si imediata a teoriei pentru artist: Se pune chiar intrebarea daca filozofia artei are ceva de spus artistului", scrie el, recunoscind ca ar da tot ceea ce stiu eu insumi si altii despre estetica elementara pentru un singur avantaj empiric, pentru un singur secret al mestesugului". El se acuza de a fi aplicat metafizica artei prea direct la obiecte, minuind-o ca pe o unealta practica, lucru pentru care nu este prea potrivita" si spre exemplificare citeaza propriile sale recenzii despre Biirger si Matthisson13. Cind Die Jungfrau von Orleans a devenit obiectul unei analize metafizice facute de unul dintre adeptii lui Schelling, Schiller s-a plins de faptul ca nu exista nici o tranzitie de la formule generale, goale, la un caz determinat". Din aceasta se vede insa ca filozofia si arta inca nu s-au inteles si nu s-au patruns reciproc si ca ne lipseste mai mult ca oricind un organon care sa medieze intre ele"14. Intentia lui Schiller, intentie deloc utopica sau lipsita de importanta, a fost tocmai sa creeze un astfel de organon.



Cea mai insemnata lucrare de critica a lui Schiller este tratatul Ober naive uni sentimeutalische Dichtung (1795 1796). Aici teoria lui se bazeaza pe o opozitie de o simplitate inselatoare: poezia naiva" este naturala", rezultat al contemplarii directe a obiectului (imitarea naturii"), este o arta fundamental realista, obiectiva, impersonala, plastica, in timp ce poezia sentimentala" este reflexiva, subiectiva, personala si muzicala* Poetul sentimental" este confruntat cu prapastia dintre realitate si ideal, in fata careia poate adopta o serie de atitudini. El poate accentua distanta dintre ideal si real, privind cu dispret realitatea de la inaltimea idealului si adoptind astfel atitudinea satirica. El poate plinge pierderea idealului, scriind elegii. Sau, in fine, isi poate imagina existenta reala a idealului in trecut sau in viitor, scriind idile. Aici Schiller a ezitat in clasificarea lui: la inceput a ignorat idila, apoi a admis-o doar ca subspecie a elegiei, pentru ca in cele din urma sa-i acorde o pozitie independenta. Totusi, teoria generala este clara: clasificarea n-are la baza genurile traditionale, ci diferitele modalitati de simtire, diferitele atitudini fata de realitate. Astfel, pot exista drame elegiace, ca Tasso de Goethe, sau tragedii satirice, ca Hotii lui Schiller. Paradisul pierdut al lui Milton si Anotimpurile lui Thomson ar putea ilustra toate cele trei modalitati sentimentale15.

Aceasta noua teorie a modalitatilor poetice, combinata cu o schema a istoriei literare si cu o teorie a literaturii moderne, a reprezentat auto/justificarea lui Schiller in rivalitatea lui cu Goethe si a devenit punctul de plecare al fratilor Schlegel in stabilirea opozitiei dintre literatura clasica si cea romantica. Schiller n-a depasit complet dificultatea de a imbina o tipologic a literaturii cu o filozofie a istorici literare si cu o critica concreta aplicata la anumite personalitati si epoci: in formularile lui exista inconsecvente, in semnificatiile termenilor pe care-i foloseste exista oscilatii, iar in evaluarile lui accentele variaza. Tipurile de atitudini subiective sint prea categoric delimitate sau prea strins identificate cu anumite perioade istorice. Caracterizarea perioadelor se bazeaza prea mult pe citeva criterii destul de arbitrare, alese in functie de caracteristicile specifice ale unor autori. Se poate usor demonstra ca n-a existat niciodata un poet complet naiv" sau o epoca in intregime naiva", ca Schiller exagereaza cind stabileste opozitii, tipuri pure si epoci net diferentiate unele de altele. Dar in ciuda acestor deficiente, teoria lui ne ofera o analiza profunda a procesului literar si a situatiei speciale a literaturii moderne.



Poezia naiva" este in primul rind cea a antichitatii in practica, poezia lui Homcr; poezia sentimentala" apartine epocii moderne, unei epoci in care poetul se afla in conflict cu mediul inconjurator si cu sine insusi. intre intelect si sentiment s-a produs o ruptura, unitatea aperceptiei e distrusa, disocierea sensibilitatii" (pentru a folosi termenul lui ElioT) s-a infaptuit. Schiller recunoaste insa ca aceasta distinctie istorica nu este absolut corecta si clara. El stie ca in antichitate, mai ales spre sfirsitul ei, au existat poeti sentimentali" (de exemplu, HoratiU) si admite posibilitatea existentei, cel putin in cazuri izolate, a unor poeti naivi" in timpurile moderne, sentimentale". Marele exemplu, prezent in mintea lui chiar si cind nu-1 mentioneaza, este Goethe, pe care n-a incetat sa-1 admire si sa-1 invidieze pentru apropierea lui de natura, pentru spontaneitatea, realismul si obiectivitatea lui. Totusi, atitudinea lui fata de Goethe si fata de posibilitatea poeziei naive" in timpurile moderne a fost cit se poate de ambigua. Pe de o parte, el vrea sa explice aparitia lui Goethe, prezentin-du-1 ca pe un caz de miraculoasa supravietuire, aproape ca pe un monstru al naturii, intr-un veac in care el insusi si contemporanii sai erau necesarmente sentimentali"; pe de alta parte, ii place sa-1 considere pe Goethe drept garantia posibilitatii unei renasteri a poeziei naive", drept marele exemplu al germanului grec, al noului scriitor clasic. Pe de o parte, Schiller exalta antichitatea clasica. El impartaseste, in mare masura, elenismul exagerat al prietenilor sai: Goethe, Humboldt si Holderlin. El considera ca vechea Grecie a atins idealul umanitatii, ideal pe care vrea sa-1 reinvie in epoca sa. Dar, pe de alta parte, recunoaste ca acest lucru este imposibil, ca el insusi, ca si intreaga lui epoca, sint irevocabil obligati la o atitudine reflexiva, autocritica, la divortul dintre cap si inima, la pozitia sentimentala" in sensul specific dat de el acestui cuvint. in ultima instanta, Schiller ar dori o reconciliere a naivului" cu sentimentalul", a anticului cu modernul, a naturii cu arta, a sentimentului cu intelectul, a propriului sau caracter cu acela al lui Goethe. Vorbind despre obiectele naturii, Schiller spune: Ele sint ceea ce am fost noi; sint ceea ce trebuie sa redevenim. Am fost natura ca si ele, si cultura noastra trebuie sa ne duca inapoi la natura pe calea ratiunii si libertatii"16. Apoi explica: Aceasta cale pe care merg poetii moderni este, la urma urmelor, cea pe care trebuie s-o urmeze omul atit in particular cit si in general. Natura il face una cu el insusi, arta il separa si-1 divide, prin ideal el se reintoarce la unitate"17. Natura, arta si idealul sint cele trei stadii care corespund, respectiv, poeziei naive, sentimentale si sintetice" (pentru aceasta din urma Schiller nu are un termen special.)



Nu are rost sa examinam in ce masura conceptul de poezie naiva" concorda cu conceptia moderna despre natura poeziei elene si chiar a poeziei lui Homer. Vechea conceptie despre greci, care, cel putin in Germania, a fost generata in mare masura de fraza lui Winckelmann privind simplitatea nobila si maretia calma" a acestora, a inceput sa fie atacata inca de Friedrich Schle-gel. Burckhardt si Nietzsche au corectat imaginea creata de clasicismul german, exagcrind poate in sublinierea elementului dionisiac", haotic, riscat" si sofisticat prezent la greci. Dar acuratetea istorica a imaginii lui Schiller despre greci n-are prea multa importanta. Ceea ce trebuie sa remarcam este maiestria si patrunderea cu care a construit tipul poetului naiv". Acesta nu este, fireste, poetul primitiv, ci poetul care priveste realitatea cu calm, traieste in contact cu natura si se imprieteneste cu fortele cosmice, trans-formindu-le in zei frumosi. Poemul sau despre Zeii Greciei (1788) gasise o formulare clasica pentru contrastul, studiat pentru prima data de Lessing, dintre scheletul de pe mormintele crestine si frumosii tineri care sting o torta de pe vechile sarcofage. Grecii se deosebesc de noi in atitudinea lor fata de peisaj si de natura: conceptia mecanicista despre univers le este straina; ei vad natura animata si populata; ei surprind, in cuvintele lui Wordsw^rth, imagini ce ma fac sa-mi uit singuratatea". Grecii sint obiectivi; isi ignora personalitatea, iar in relatiile lor etice sint directi. Schiller ilustreaza aceasta trasatura prin simplitatea cu care prezinta Homer intilnirea dintre Diomede si Glaucus pe cimpul de lupta din fata Troiei. Dusmanii, care odinioara s-au intilnit ca prieteni, se recunosc, cad de acord sa se evite reciproc si, cascmnalinvoielii, fac schimb de armuri. Ariosto descrie o scena similara, in care cavalerii rivali Ferrau si Rinaldo se lupta, dar apoi fac pace si incaleca amindoi pe un cal, plecind in cautarea Angelicai. Ariosto, cetateanul unei lumi de mai tirziu, care renuntase la simplitatea moravurilor, nu-si poate ascunde uimirea si emotia cind relateaza acest incident. Sentimentul distantei dintre acele moravuri si moravurile caracteristice epocii sale il copleseste. El renunta brusc la AĞzugravirea obiectului, pentru a se adresa direct AĞmag-nanimitatii vechiului cavalerismAğ"18.

Dar Schiller nu-1 are in vedere numai pe Homer. Shakespeare este si el un poet naiv". Schiller marturiseste ca la inceput m-a revoltat raceala lui, lipsa lui de sensibilitate care ii permitea sa ghimeasca in momentele cele mai patetice, sa tulbure prin aparitia mascariciului scenele sfisietoare din Hamlet, Regele Lear, Macbeth etc. Nu eram inca in stare sa inteleg direct natura" Shakespeare este naiv" pentru ca e obiectiv: El se afla in spatele operei sale asa cum divinitatea se afla in spatele universului. El este opera, si opera este el".



Astfel, in conceptia lui Schiller, imitatia naiva a naturii" nu inseamna naturalism. El impartaseste repulsia neoclasica fata de grosolan, vulgar, grotesc. Idealul sau de arta naiva" este o arta facuta in bun stil clasic, bazata pe principiile eterne ale naturii. El s-a ridicat in mod consecvent, si cu o vehementa din ce in ce mai mare, impotriva naturalismului.

Poetul sentimental" este poetul modern, poetul din epoca civilizatiei, conventiei si specializarii - in conflict cu sine si cu societatea. Schiller are sentimentul instrainarii artistului de epoca sa, un sentiment extraordinar pentru acele vremuri. El isi da seama ca naivitatea este improprie veacului sau: Poetii de tip naiv nu-si mai au locul intr-o epoca artificiala. Aproape ca nici nu mai sint posibili intr-o asemenea epoca decit cel mult daca isi gasesc o cale originala si daca soarta prielnica ii salveaza de influenta mutilanta a epocii lor. Ei nu pot proveni in nici un caz din societatea insasi, dar in afara ei se mai ivesc din cind in cind, desi mai curind ca straini, la care ne uitam uimiti, si ca fii needucati ai naturii, care ne supara"20. Poetul sentimental", care nu poate imita realitatea vulgara din jurul lui, trebuie sa tinda spre un ideal, trebuie sa caute infinitul", in timp ce poetul naiv" se poate limita la lumea finita pe care o are in fata. Poetul sentimental" nu va fi niciodata la fel de desavirsit ca poetul naiv" deoarece el nu-si poate niciodata atinge pe deplin scopul, idealul. Poezia naiva" este arta limitarii; poezia sentimentala" e arta infinitului21. Adesea Schiller crede ca in simpla aspiratie a poetului sentimental" exista ceva mai nobil decit in multumirea si desavirsirea celui naiv". Uneori el ajunge chiar sa critice deschis civilizatia greaca: o acuza de estetism pur"22, isi exprima dezamagirea in legatura cu atitudinea grosolana, prozaica a grecilor fata de femei23, iar intr-un articol despre Iphigenie a lui Goethe pe care o compara in detaliu cu piesa corespunzatoare a lui Euri-pide, arata ca prefera categoric rafinamentul umanitar al lui Goethe cruzimii poetului grec. Monologul in care Oreste se desparte de Furiile din mintea lui (III, iI) ii pare lui Schiller a demonstra nu numai superioritatea lui Goethe fata de Euripide, ci si faptul ca poetul modern gaseste un sprijin in progresul culturii morale si in spiritul mai blind al epocii noastre" precum si in umanitatea mai frumoasa a moravurilor noastre moderne"24.



De cele mai multe ori, Schiller este indemnat sa prefere sentimentalul" din ratiuni negative. Noi pur si simplu nu ne mai putem intoarce la naiv". Visul pastoral este o simpla iluzie. Trebuie sa traim in epoca noastra si in conformitate cu modul in care poetii exprima umanitatea contemporana, caci rostul cel mai inalt al poeziei este sa dea umanitatii expresia ei cea mai completa cu putinta"25. Telul nostru suprem este intoarcerea la natura, dar intoarcerea trebuie sa fie constienta si voluntara. in expresia ei superioara, arta moderna trebuie sa uneasca universalul cu particularul, individualul cu idealul si necesitatea cu libertatea.

Schiller dezvolta teoria celor patru modalitati de simtire cu multa ingeniozitate. in fiecare caz in parte el elaboreaza, de asemenea, un criteriu de valoare si indica ce anume aberatie ameninta fiecare dintre aceste modalitati". Poetul naiv" este in permanent pericol de a aluneca pe panta vulgaritatii, platitudinii, naturalismului ingust, pentru ca in mod necesar el se inspira mai mult din natura, din mediul inconjurator si din societate. Pentru a fi poet el are nevoie de o natura bogata in forme, o lume poetica, o omenire naiva"26, si de aceea el poate mult mai usor sa se lase tirit de sentiment, sa se margineasca la o simpla imitare a naturii. Platitudine si vulgaritate se poate gasi uneori chiar si la Shake-speare, Moliere, Goldoni si Holbcrg, fara sa mai vorbim de Homer Aristofan si Plaut.

Acesta este punctul de vedere din care Schiller 1-a judecat pe Biirger, intr-un articol care a stirnit multe comentarii nefavorabile din cauza lipsei de indulgenta si a atitudinii de superioritate intelectuala manifestata de critic. Dar ne este greu sa ne imaginam cum ar fi putut sa nu condamne, in poemele lui Biirger, naturalismul frust al temelor, banalitatea stilului si frecventa onomato-peelor. Exista, de asemenea, multa dreptate in criticarea exprimarii directe, a transcrierii spontane a simtirii, a revarsarii emotiei lucruri cu care Biirger se mindrea. Schiller ar fi fost de acord cu Paradoxe sur le comedien al lui Diderot si cu Wordsworth, care recomanda emotia retraita in clipe de reculegere"*. Poetul trebuie sa aiba grija sa nu-si cinte durerea atunci cind sufera Sa scrie din memoria care atenueaza si distanteaza, nu sub imperiul emotiei prezente Trebuie sa-si devina strain lui insusi, sa separe obiectul entuziasmului sau de individualitatea lui Numai un suflet senin si linistit poate crea ceva perfect"27. Idealul lui Schiller, ca si al oricarui clasic, este impersonalitatea, obiectivitatea, universalul si general umanul. in articol, Schiller aplica acest punct de vedere si la problema poeziei scrise pentru marele public. El recunoaste ca este foarte greu sa devii poet popular intr-un secol in care intre gustul elitei si gustul maselor s-a cascat o prapastie adinca. Poetul care vrea sa fie popular fara sa se preteze la satisfacerea ieftina a gustului maselor trebuie sa-si ia sarcina mult mai dificila de a satisface atit gusturile cunoscatorului cit si pe cele ale poporului. El poate realiza acest lucru numai daca este universal uman, numai daca reuseste sa dea valoare generala elementului individual si local. in termenii lui Schiller, acest proces este, de asemenea, un proces de idealizare in sens moral, un proces educativ de rafinare si de maturizare atit a publicului cit si a poetului. Poetul se coboara" la popor, dar daca vrea sa aiba rolul de educator, trebuie el insusi sa fie un spirit matur si luminat. Este clar ca aceasta conceptie a nedreptatit talentul viguros si frust al nefericitului Biirger si n-a reusit sa rezolve problema artei pentru mase. Schiller condamna cu toata fermitatea nu numai grosolania si obscenitatea, ci si elementul pur personal si naturalist. El n-a fost deloc atins de entuziasmul preromantic pentru cintecul primitiv. in conceptia lui despre poezia naiva" nu exista nimic din notiunea de Volkspoesic a lui Herder.



Mai tirziu, Schiller s-a ocupat de problema publicului poetului modern. Fapt destul de surprinzator, el recunoaste ca omul de afaceri istovit"28 si savantul auster" au nevoie sa gaseasca in arta un simplu mijloc de recreatie si de divertisment. El vede si celalalt pericol: acela ca literaturii sa i se pretinda sa duca la elevatie morala si la ameliorarea moravurilor fara sa se tina seama de natura artei si supraestimindu-se influenta ei directa asupra eticii. Dar Schiller, poate primul care a sesizat aceasta dilema, este incapabil s-o rezolve. El isi pune sperantele, fara prea multa incredere, intr-o categorie de oameni care, fara sa munceasca sint totusi activi si care pot idealiza fara exaltare". Numai astfel de oameni pot conserva frumoasa totalitate a naturii umane pe care orice munca o tulbura momentan, iar o viata de munca o distruge perpetuu si, prin sentimentele lor, pot da reguli judecatii comune in tot ce este pur uman". Dar Schiller incheie prudent: Daca o astfel de categorie de oameni exista cu adevarat, sau, mai degraba, daca oamenii care traiesc in conditii exterioare similare corespund si in interior notiunii mele, este o alta chestiune, care nu ma intereseaza aici"29. Aceasta condamnare globala a muncii ca distrugator al civilizatiei estetice si sesizarea fortei de distrugere spirituala a specializarii si comercializarii moderne nu-1 conving totusi pe Schiller sa-si caute publicul ideal in aristocratia timpului sau, la care credem ca face aluzie la sfirsitul citatului de mai sus. in orice caz, faptul ca solutia problemei o vede intr-o elita ideala, rafinata, care se bucura de o viata tihnita, tradeaza limitele idealismului utopic al lui Schiller.

Dupa cum stim, Goethe a fost tot timpul un stimulent al gin-dirii critice a lui Schiller. El reprezenta antipodul spiritului sau, era marele grec traind intr-o epoca sentimentala". La inceput, Schiller 1-a gasit pur si simplu antipatic. Chiar si dupa o discutie prieteneasca, el arata ca nu este cu totul de acord cu filozofia lui Goethe: ea se inspira prea mult din lumea simturilor, in timp ce eu ma inspir din suflet. in general, modul lui de reprezentare c prea senzorial, recurge prea mult la pipait"30. Dar mai tirziu, Schiller a spart gheata si i-a scris o lunga scrisoare (24 august 1794), in care i-a facut bilantul existentei", dupa cum s-a exprimat Goethe insusi31, si care a devenit un document important in istoria criticii goetheologice. Aici Schiller vorbeste despre privirea scrutatoare" si intuitia corecta" a lui Goethe, despre metoda lui de a trata natura ca o totalitate. Goethe creeaza dupa natura, cauta sa patrunda tehnica ei ascunsa". Anticipind ideile din tratatul de mai tirziu despre poezia naiva si sentimentala, Schiller considera ca daca Goethe s-ar fi nascut grec sau chiar italian si daca ar fi fost inconjurat de o natura selecta" si de o arta ideali-zanta, si-ar fi gasit drumul fara cautari penibile. De vreme ce v-ati nascut german, de vreme ce spiritul Dumneavoastra grec a fost aruncat in aceasta lume nordica, n-ati avut alta alegere decit fie sa deveniti un artist nordic [un poet sentimental", in terminologia de mai tirziu a lui Schiller], fie sa dati imaginatiei Dumneavoastra, prin forta gindirii, ceea ce realitatea i-a refuzat si astfel sa creati, oarecum, plecind din interior si intr-un mod rational, o Grecie"32. Ideile acestei vestite scrisori sint vagi si chiar inconsecvente. A spune ca un artist creeaza asa cum creeaza natura inseamna a-i aduce un elogiu foarte general. Acest elogiu e chiar contrazis de recunoasterea faptului ca Goethe era preocupat de cucerirea constienta a stilului clasic, de problema traducerii conceptelor in intuitii, a gindurilor in sentimente. Goethe, arata Schiller ceva mai tirziu, intr-o alta scrisoare, reusise cu succes sa-si transforme forta gindirii in imaginatie, sa-si generalizeze intuitia si sa-si investeasca emotia cu o valoare normativa, in timp ce el, Schiller, gindea mai mult in simboluri, plutind intre concept si contemplare, intre regula si sensibilitate, intre gindirea tehnica si geniu"33. Gasim aici, in germene, tipologia schilleriana de mai tirziu si opozitia dintre poetul naiv" armonios si poetul sentimental" chinuit de contradictii.

Schiller a analizat critic, cu deosebita atentie, mai multe opere ale lui Goethe. Corespondenta cu acesta contine un studiu genetic" minutios, facut pas cu pas, al lui Wilhelm Meister, pe care 1-a citit in manuscris, pe masura ce era elaborat. Caracterizarea acestei carti e convingatoare: Schiller subliniaza atitudinea de detasare si ironie a lui Goethe, discuta orientarea generala a actiunii, motivarea intimplarilor si personajelor. El cere cu insistenta mai multa claritate in economia intregului, reducerea elementului pur rom a-nesc, scoaterea in relief a moralei si filozofiei. Cind a recitit Wilhelm Meister integral, Schiller a ramas cu o impresie penibila de prozaism, explicat de el prin teoria genurilor. Romanul este o pseudo-epopee": ii lipseste demnitatea versului, care l-ar fi ridicat in sfera poeziei, asa cum se intimpla cu Hermann und Dorothea, opera ce se sustine mai ales prin ton si metru. in Vber naive und sentimentalische Dichtung, Werther este discutat pe scurt, ca roman continind un subiect sentimental" tratat cu naivitate". Schiller recunoaste legatura dintre Werther, Tasso si Faust, dar nu pare sa fie tulburat de paradoxul ca un poet naiv" trateaza un personaj si un subiect extrem de sentimental. El pare sa conteze pe faptul ca Goethe nu se poate indeparta de la adevarul sensibil al lucrurilor"34. Schiller a fost prea mult impresionat de Goethe olimpianul, de Goethe din homericul Hermann und Dorothea si chiar si din Die natiirliche Tochter3&. El nu si-a putut da seama ca valoarea permanenta a lui Goethe nu trebuie cautata in clasicismul sau, in incercarea lui de a crea in idila in hexametri si in lungul sau roman o imagine idealizata a burgheziei germane contemporane, ci in poezia lui personala, ocazionala", si in Faust (din care Schiller a cunoscut doar un fragmenT). Mai mult decit oricare alt poet, Goethe s-ar fi pretat la o analiza prin prisma genurilor sentimentale": in Reineke Fuchs a scris satiric, in Hermann und Dorothea, idilic, iar in Tasso sau Iphigenie, elegiac. Solutia lui Schiller, care distinge o tema sentimentala" si o tratare naiva", este o concesie stingace facuta ideii dualismului forma-continut.



Analizind poezia sentimentala", Schiller sugereaza anumite criterii de evaluare critica a acesteia. Daca poetul naiv" e amenintat de pericolul naturalismului plat, poetul sentimental" risca sa se piarda in domeniul fanteziei. El poate ajunge un exaltat, un extravagant, un fanatic. Nazuinta lui spre infinit si supraomenesc poate deveni de-a dreptul absurda. Schiller face distinctie intre emotia exagerata si reprezentarea exagerata. El recunoaste adevarul sentimentului pe care-1 are St. Preux pentru Julie, in La Nouvclle Heloise a lui Rousseau, sau Werther pentru Lotte: recunoaste realitatea istorica a galanteriei zugravite in romanele cavaleresti sau a delicatetei" din romanele sentimentale franceze si engleze; dar condamna toate aceste opere din cauza ca, desi descriu sentimente traite in viata reala, depasesc limitele adevarului poetic36.

Rezervele lui Schiller fata de tot ceea ce era exagerat, exaltat, patimas, explica de asemenea criticile lui la adresa contemporanilor sai mai tineri, romanticii in sensul ingust al acestui cuvint. indeosebi relatiile lui cu fratii Schlegel au fost umbrite de resentimente personale si de conflicte pe tarimul politicii literare. Dar in calitate de critic, Schiller n-a actionat impotriva convingerilor sale atunci cind a condamnat Lucinde a lui Friedrich Schlegel, numind-o culmea lipsei de forma si a artificialitatii moderne 37, sau cind a afirmat ca Genoveva lui Tieck este informa"38. Pe Jean Paul 1-a gasit uneori amuzant, dar in general derutant si antipatic, iar pentru elevul sau Novalis a nutrit afectiune, fara a se pronunta insa vreodata asupra scrierilor lui.

Relatiile lui Schiller cu Friedrich Holderlin, considerat astazi cel mai mare dintre contemporanii lui mai tineri, au fost mai complexe si mai nefericite. Schiller il pune pe Holderlin alaturi de Jean Paul, acuzindu-i pe amindoi ele extravaganta", unilateralitate" si subiectivism", scaderi a caror cauza o vede nu atit in natura lor originala, cit in lipsa unei hrane estetice si a unei inriuriri din afara si [in] adversitatea lumii empirice in care traiesc"39. Holderlin n-a fost pentru el decit inca un sentimentalist care, ca toti romanticii, si-a pierdut echilibrul si a ajuns sa rataceasca in domeniul fanteziei pure. intr-o analiza detaliata a celor trei modalitati de simtire" sentimentale satira, elegia si idila , Schiller incearca sa elaboreze criterii concrete de definire. Modalitatea satirica este definita ca aceea care isi ia drept subiect contradictia dintre realitate si ideal. El introduce distinctia dintre satira punitiva", care trebuie sa fie sublima, si satira batjocoritoare," care trebuie sa fie frumcasa. Operele lui Iuvenal, Swift si Rousseau sint citate ca exemple apartinind primului tip; Cervantes, Fielding (care apare si printre scriitorii naivi") si Steme furnizeaza exemple ilustrind al doilea tip. Satira, insista Schiller, isi are riscurile ei: ea inceteaza de a fi poezie daca devine satira razbunatoare", simpla invectiva sau calomnie, deoarece aceasta ar face-o sa-si piarda libertatea estetica. Pe de alta parte, nu trebuie sa devina nici gluma" deoarece aceasta ar insemna ca si-a pierdut dorinta de infinit. Voltaire e dat ca exemplu de scriitor la care gasim doar spirit", nu si sentiment, desi se arata ca L Ingenu si Candide constituie oarecum o exceptie, caci in aceste opere Voltaire n-a pierdut din vedere idealul.



Elegia este definita ca o confruntare a artei cu natura, a idealului cu realitatea, interesul pentru ideal predommind. Schiller incearca aici sa stabileasca un criteriu de valoare: simpla durere cauzata de o pierdere personala nu poate inspira o adevarata elegie. Chiar si Tristele lui Ovidiu nu sint decit expresia unei dureri personale, desi jelesc pierderea Romei40. Ca exemplu de scriitor elegiac modern e dat Rousseau, care insa nu-1 satisface pe Schiller deoarece n-a realizat armonia necesara dintre sensibilitate si gindire. El se ridica rareori la inaltimea libertatii estetice; e prea mult stapinit fie de emotia proprie, fie de gindirea abstracta. Rousseau cauta linistea fizica, evadarea din lume, nu idealul unei civilizatii perfecte care, dupa parerea lui Schiller, trebuie sa fie cuprins in orice elegie. O judecata la fer de severa e pronuntata asupra poetilor elegiaci germani Haller, Ewald von Kleist si Klopstock. Acesta din urma, care ar putea aparea ca poet sentimental" ideal, tinjind dupa infinit" si nemarginit", e condamnat pentru lipsa de forma, pentru abstractiile sale anemice si pentru muzicalitatea" lui goala. (Prin muzicalitate" Schiller intelege opusul elementului concret, vizualizat, poezia fara obiect, simpla evocare a unei stari sufletesti41). in schema lui Schiller, idila este cea mai nobila specie a genului sentimental. Pastorala insa nu se bucura de apreciere: visul unei epoci de aur c doar o frumoasa fictiune", iar lumea pastorilor e prea ingusta pentru a fi un simbol potrivit al idealului. Gessner e criticat pentru ca idilele lui nu sint nici naturale, nici ideale", reprezentind un stadiu hibrid pe care Schiller, intr-una din rarele sale observatii privind forma externa, il gaseste reflectat si in hibrida proza poetica a lui Gessner. in pasajele dedicate de Milton descrierii paradisului, Schiller vede cea mai frumoasa idila pe care o cunosc in genul sentimental"42. Cadrul ideal al idilei nu este, pentru Schiller, Arcadia, ci Elizeul, o utopie in care opozitia dintre realitate si ideal a fost complet abolita, instau-rindu-se calmul, dar nu calmul inertiei, ci acela al perfectiunii. N-avem de-a face aici cu o simpla teorie: se pare ca ea a capatat o anumita forma concreta in mintea lui Schiller atunci cind acesta a planuit sa scrie un poem despre casatoria lui Hercule cu Hebe. Principalele personaje urmau sa fie zei, elementul uman trebuind sa fie introdus de Hercule. Schiller spera sa triumfe astfel prin poezia sentimentala asupra poeziei naive"43. Idila de acest tip urnia sa fie corespondentul comediei superioare, specie care in schema initiala a lui Schiller apare doar ca o versiune a satirei. Dar este greu de vazut cum o schita atit de livresca a unui subiect mitologic, chiar dezvoltata in cel mai bun stil al lui Schiller, ar fi putut sa dovedeasca ceva in legatura cu teoria genurilor, sau vreun lucru esential in legatura cu relatia dintre poezia naiva si cea sentimentala. Nu ne surprinde ca proiectul a ramas nerealizat.



Asocierea idilei cu comedia superioara arata ca Schiller a ajuns sa se incurce in contradictia dintre genurile traditionale si cele patru modalitati de simtire ale sale, care in conceptia lui trebuiau sa opereze independent de genuri, deoarece, conform declaratiei sale exprese, excludeau orice alt gen si epuizau toate posibilita^ tile44. Dar de-a lungul intregii sale cariere, Schiller a gindit si a scris mult despre genurile traditionale si despre functia si natura lor, fara sa tina seama in mod deosebit de noile lui modalitati de simtire. in Vber naive und senlimentalische Dichtung, tragedia si comedia sint discutate, fapt surprinzator, numai in contextul satirei. Comediei superioare i se atribuie calitatea de a fi genul care ii permite spiritului poetului cea mai mare libertate. Dupa parerea lui Schiller, comedia perfecta ar face ca tragedia sa devina sau superflua, sau imposibila: Scopul ei este identic cu cel mai inalt scop spre care trebuie sa tinda omul, si anume, sa fie liber de pasiuni, sa priveasca mereu, clar si calm, in jurul sau si in sine insusi, sa gaseasca pretutindeni mai multa intimplare decit destin, si mai curind sa rida de absurd decit sa se minie sau sa plin-ga din cauza rautatii"45. Astfel, in comedia superioara poetul realizeaza acea detasare, acea obiectivitate completa pe care in alta parte Schiller o considera a fi efectul ideal al tragediei. Aceasta rire a comediei, desi un aspect izolat al gindirii lui Schiller, nu preamane va parea lipsita de importanta daca ne gindim la teoriile romantice de mai tirziu si la pozitia care i se acorda comediei in Estetica lui Hegel.



Ca teoretician al genurilor, Schiller s-a ocupat cel mai mult de tragedie, lucru usor de inteles. Primele sale scrieri critice au fost dedicate teatrului si propriei sale piese, Die Rauber. in Vber das gegenwartige deutsche Theater (1782), el adopta conceptia lui Les-sing, aratind ca tragedia e un fel de teodicee, un microcosm in care trebuie sa vedem armonia macrocosmului46. Mai bine cunoscutul discurs Die Schaubiihne als eine moralische Anstalt betrachtet (1784), e un elogiu excesiv al efectului civilizator al teatrului, acestuia atribuindu-i-se fara rezerve rolul de scoala a intelepciunii practice", de ghid prin viata sociala"47. Teatrul ii face pe oameni sa-si indure suferintele si sa-si inteleaga greselile, ii invata sa fie toleranti (vezi Nathan ier WeisE), transforma un public incoerent intr-o natiune sudata, ii uneste pe oameni prin simpatie si astfel face din ei oameni adevarati. Discursul e un inventar elocvent al tuturor cliseelor folosite in apologetica teatrului.

Dupa ce 1-a citit pe Kant, Schiller a abordat mai indeaproape teoria tragediei. in articolul Vber den Grund des Vergniigens an tragischenGcgenstanden (1792) el explica placerea pe care ne-o procura tragedia folosind contrastul kantian dintre intentionalitatea naturii" si intentionalitatea morala". Victoria legii morale asupra legii naturale (de exemplu, asupra instinctului de conservare in cazul sacrificiului unui martir sau patrioT), sau victoria unei legi morale superioare asupra uneia inferioare (ca in Corielan al lui Shakespeare, unde patriotismul si dragostea filiala a eroului triumfa asupra dorintei de razbunarE) explica placerea generata de tragedie. Intentionalitatea in sine ne bucura, chiar si cind e vorba de rautate intentionata, si aceasta explica interesul si placerea cu care urmarim masinatiunile unor ticalosi ca Iago sau Love-lace (din Clarissa lui RichardsoN), cu conditia, desigur, ca pina la urma acestia sa fie invinsi. Schiller crede ca s-ar putea intocmi un fel de tabel a priori al tuturor cazurilor posibile de conflict intre legile superioare si cele inferioare.



Acest articol psihologic a precedat articolul Vber tragische Kunst (1792), care se reintoarce la interpretarea placerii tragice acceptata de Lessing si foarte raspindita la acea data. Placerea tragica e generat* de mila, de compasiune pentru victima. Aceasta mila nu trebuie sa fie nici prea slaba, nici prea puternica. Daca e prea slaba, ra-minem reci; daca e prea puternica, mila devine dureroasa si astfel inceteaza de a fi arta. Ea este prea puternica atunci cind oameni neputinciosi sau inocenti sint victimele unor ticalosi ca Iago sau ca Lady Macbeth; si este prea slaba cind il vedem pe Lear renuntind prosteste la coroana si impartindu-si iubirea parinteasca. Tragedia stirneste in noi mila cea mai aleasa atunci cind atit invingatorul cit si victima se bucura de simpatia noastra: astfel, Le Cid al lui Corneille, care ne face sa ne impartim simpatia intre Ro-drigue si Chimene, este capodopera teatrului tragic", desi Schiller se grabeste sa precizeze: in ceea ce priveste intriga"49. in clipele supreme ale tragediei orice nemultumire fata de soarta dispare s se pierde in intuirea sau, mai bine zis, in constiinta clara a unei inlantuiri teleologice a lucrurilor, a unei ordini sublime, a unei vointe binevoitoare"50. in acest fel, tragedia este o justificare a lui Dumnezeu, un mod de reconciliere cu ordinea universului.



Apoi Schiller reformuleaza definitia lui Aristotel: Tragedia ar fi deci imitarea poetica a unei serii coerente de intimplari (a unei actiuni completE) care ne prezinta oameni ce sufera si are scopul de a ne stirni mila"51. Dezvoltind definitia, Schiller face vechea distinctie dintre adevarul istoric si adevarul poetic, sus-tinind ca adevarul poetic trebuie intotdeauna sa aiba prioritate in tragedie. Apoi repeta ideea aristotelica a necesitatii crearii unor eroi complecsi: ei nu trebuie sa fie nici demoni", nici inteligente pure", nici ticalosi, nici martiri lipsiti de aparare. in incheiere, el subliniaza cu forta ca fiecare gen trebuie sa-si urmareasca scopul sau specific: Tragedia cea mai desavirsita ar fi aceea in care mila stirnita e mai putin efectul subiectului cit al formei tragice, forma folosita in modul cel mai potrivit"52. Astfel, Schiller a imbratisat teoria tragediei patetice, care il exonereaza pe eroul tragic de orice vina si ne invata sa acceptam ordinea inteleapta si de nepatruns a universului. in principiu, nu 1-a depasit pe Lessing. Totusi, un an mai tirziu constatam ca teoria lui Schiller despre tragedie a suferit o profunda schimbare. Articolul Vbcr clas l athctischc (1793) debuteaza cu afirmatia ca reprezentarea suferintei ca simpla suferinta nu este niciodata finalitatea artei Scopul suprem al artei este reprezentarea suprasensibilului, iar arta tragica, indeosebi, realizeaza acest lucru pj in aceea ca ne face sensibila independenta morala fata de legile naturii a omului stapinit de o emotie puternica"53. Tragedia trebuie sa prezinte ..natura care sufera", dar si rezistenta morala fata de suferinta" (iar in terminologia lui Kant, libertatea morala este suprasensi-bila). Schiller condamna, ca neartistica, mila in sine, simpla compasiune. Pateticul este estetic numai in masura in care e sublim, numai daca e un act de libertate morala. Astfel, tragedia a incetat de a fi o apologie a ordinii universale, devenind mai degraba reprezentarea liberului arbitru al omului care infrunta universul. in articolul urmator, Vbcr das Erhabcnc (1801), Schiller sustine ca trebuie sa acceptam incomprehensibilitatca universului54. Vazind, in tragedie, spectacolul libertatii omului, vom fi noi insine mai bine pregatiti sa infruntam suferinta din viata reala. Tragedia este o inoculare impotriva destinului inevitabil". Astfel, Schiller se reintoarce la una dintre cele mai vechi interpretari ale catharsisului. Tragedia este o scoala a stoicismului, nu a fratiei si compasiunii universale, asa cum sustinuse Lessing si o intreaga orientare teoretica din secolul al XVIlI-lea.



Teoria dramatica a lui Schiller a inclinat din ce in ce mai mult spre o arta complet stilizata, idealizata. Discutind personajele tragediilor grecesti, el considera ca acestea sint mai mult masti ideale decit indivizi". TJlise din Aiax si Filoctet este doar idealul unei inteligente inguste, viclene si fara scrupule". Creon din Oedip si Antigona nu reprezinta decit demnitatea regala rece". Dar acum Schiller elogiaza ceea ce inainte ar fi condamnat: in tragedie, ti-e mult mai usor cu asemenea caractere, deoarece expozitia se face mai repede, iar trasaturile lor sint mai durabile si mai ferme. Prin aceasta adevarul nu sufera, deoarece asemenea caractere sint opuse atit simplelor entitati logice cit si simplilor indivizi"55. in mod similar, el lauda folosirea multimii in Iiiliu Cezar, deoarece Shakespeare nu cauta individualul, ci o abstractie poetica", apropiindu-se prin aceasta foarte mult de greci56. Richard III stirneste admiratia lui Schiller pentru maiestria cu care Shakespeare reprezinta ceea ce nu poate fi prezentat" si foloseste simboluri acolo unde natura nu poate fi zugravita"57. Schiller vrea sa excluda complet din teatru imitarea vulgara a naturii, si anume, prin introducerea unor mijloace simbolice, care in domeniul a tot ce nu apartine lumii artistice adevarate a poetului (si astfel nu trebuie reprezentat, ci numai sugeraT) ar lua locul obiectului". Dupa parerea lui, prin simbolica poezia ar trebui sa se purifice, lumea ei sa devina mai concentrata si mai semnificativa, [poezia] avind prin aceasta un efect mai mare"58. Dar aceasta aspiratie spre o poezie mai pura si mai concentrata este oarecum infirmata de sperantele ezitante pe care le exprima imediat dupa aceea in legatura cu viitorul teatrului liric.



Prefata la Die Braut von Messina (1803), in care gasim ultimele consideratii critice de o oarecare pondere facute de Schiller, justifica folosirea corului in aceasta piesa si declara razboi deschis naturalismului" (termenul lui SchilleR). Arta trebuie sa fie adevarata, dar adevarul este ceva ce depaseste realitatea, devenind complet ideal. Acum Schiller considera ca natura insasi este numai o idee a spiritului". Poezia, si in special poezia dramatica, cere iluzie, dar nu in sensul de reproducere fidela a realitatii. Totul [in poezie] este doar un simbol al realului"59. Astfel, corul isi gaseste justificarea ca mijloc de purificare a poemului tragic, de clevare a tonului sau si de atenuare a violentei pasiunilor. Dar Schiller este constient de artificialitatea si de dificultatile folosirii corului in teatrul modern. Exista o mare deosebire intre viata publica a anticilor, in lumina careia corul era verosimil, si viata izolata a modernilor. Acum palatul regilor este inchis, tribunalele s-au retras de la portile cetatilor in interiorul cladirilor, scrisula inlocuit cuvintul viu, poporul insusi, masa senzual vie, a devenit (acolo unde nu actioneaza ca forta bruta) statul, deci o notiune abstracta, iar zeii s-au reintors in pieptul omului"60. Izbitoarea remarca din paranteza, care condamna, implicit, revolutia si violenta gloatei, arata ca Schiller era preocupat de lipsa, in timpurile moderne, a unei vieti publice corporative si ca, cel putin in aceasta piesa, el a conceput corul ca un procedeu permitind refugiul intr-o lume imaginara, ideala. in aceasta lume el poate chiar amesteca religiile greaca si crestina fara sa simta vreo incongruenta. Religiile sint tratate ca un tot colectiv pentru imaginatie"61, ca un fel de mit universal. in anii prieteniei sale cu Goethc, Schiller a fost confruntat cu problema teoriei epicului: a scris despre Wilhelm Meister si a discutat Hermann und Dorothea si alte citeva proiecte de poeme epice ale lui (ioethe. El insusi a intentionat la un moment dat sa scrie o epopee despre Frederic cel Mare sau despre Gustav Adolf. Din corespondenta pe marginea lui Wilhelm Meister s-a nascut eseul lui Goethc care defineste deosebirea dintre poezia epica si cea dramatica. Schiller a acceptat distinctiile stabilite de Goethc si le-a dezvoltat in concordanta cu inclinatiile sale speculative si cu terminologia kantiana. El sustine ca dramaticul este supus categoriei cauzalitatii, iar epicul, categoriei substantei. In operele dramatice, actiunea este un scop; in cele epice, doar un mijloc. De aceea, conchide Schiller, lucrarile epice nu trebuie sa cuprinda actiuni violente, caci acestea ar stirni prea multa mila, asimilind astfel epicul tragicului02. El critica atit Hermann und Dorothea cit si Wilhelm Meister pentru faptul ca prezinta accente tragice. in Wilhelm Meister exista prea mult incomprehensibil si miraculos, ceea ce nu concorda cu claritatea pe care Schiller o cere romanului63. Cu interesul lui pentru dialectica si pentru impacarea contrariilor Schiller elaboreaz

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.



Copyright © 2009 - 2017 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.