Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home     Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere






Criticii italieni despre Critica literara



De obicei se considera ca in Italia curentul romantic a inceput odata cu polemica slirnita de un articol din 1816 al Doamnei de Stael, care ii indemna pe italieni sa traduca opera lui Shake-speare si poezia recenta engleza si germana, in loc sa se multumeasca cu mitologia clasica, abandonata si uitata deja in restul Kuropei1. Vanitatea nationala italiana a fost profund ranita; totusi, un grup de scriitori milanezi mai tineri au venit in apararea Doamnei de Stael. Ludovico di Breme a condamnat pe larg nivelul intelectual scazut al literaturii italiene din acea vreme, atragind atentia asupra vilvei stirnite de dezbaterea clasic-ro-mantic in Franta2. Giovanni Berchet (1783-1851), care urma sa dobindeasca faima ca poet, a scris manifestul grupului, Lei-. Icra semiscria di (rrisoslomo (1816), o introducere la doua balade ale lui Bi irger, L)cr wil.de Jager si I.cnore, traduse in proza. Doua balade germane, scrise in 1773 sub influenta culegerii lui IVrcy, erau aici prezentate ca specimene ale noii literaturi romantice", bazata pe traditia populara. Reflectiile introductive imbina insa conceptia hcrderiana, potrivita careia poezia e universala si populara, cu o pledoarie in favoarea unei literaturi moderne si utile. Poezia clasica e poezia celor morti", poezia romantica e poezia celor vii"1 . Desi recomanda bahul bazate pe superstitii nordice, fara nici o legatura cu situatia Italiei, Berchet sustine, oricit de ilogic ar parea, ca omul nu se poate gindi la omul de departe, traind in conditii diferite; de ale sale, cu acelasi interes cu care se gindeste la sine si la vecinii lui. Lacrimile bietului taran, grijile vacarului, pacea profanata a pustnicului ne vor inspira mila", in timp ce nenorocirile unor Atreu, Tieste si Priam din antichitate nu ne misca aproape deloc4. Trebuie sa se renunte la temele clasice, ca si la regulile poeticii, care n-au produs niciodata un poet adevarat. in teatru, cele trei unitati sint o pedanterie absurda: unitatea de timp este un truc pentru a face ca 36 de ore sa fie egale cu 3. Berchet a citit Prelegerile despre arta si literatura dramatica, ale lui A. W. Schlegel si Istoria poeziei si elocintei a lui Boutcrwek, pe care a recenzat-o in 1818r Fara a fi un critic de valoare, el a fost totusi un intermediar important intre Germania si Italia. A fost, de asemenea, primul care a aratat cu claritate ca batalia se dadea intre conservatism si modernism, reactiune si liberalism.



Grupul romantic s-a cristalizat apoi in jurul revistei // Conciliator e (1818-1819), in care Ludovico di Breme, Silvio Fellico (care urma sa devina martirul aproape legendar al Kisorgi-mentului italiaN), Ermes Visconti si altii au dezbatut pe larg problemele literare ale zilei. Desi permanentele masuri de precautie luate impotriva cenzurii austriece (care totusi n-a intirziat sa suprime revistA) nu lasa sa se vada implicatiile politice, trebuie sa ne fii; clar ca pentru acesti italieni modernitate" si romantism" insemnau reinnoirea nu doar a literaturii, ci a vietii italiene in general, ca pentru ei renasterea literara trebuia sa pregateasca viitoarea independenta si unitate a Italiei. in domeniul teoriei literare ei n-au adus nici o contributii; originala. Cea mai sistematica expunere teoretica din // Conciliatorc, Idee elementari sulla poesia romantica (1818), datorata lui Ermes Visconti, reproduce distinctiile facute de Schlegel si de Doamna de Stael intre clasicism bazat pe mitologia si moravurile antice si romantism bazat pe crestinism si cavalerism si pe descoperirile moderne. Dar distinctia e atenuata de faptul ca Visconti admita; o poezie neutra, mixta, si face declaratia uimitoare ca nu exista stiluri esentialmente romantice sau esentialmente clasica;"0. Deosebirea e data, in intregime, de subiectul tratat. Religia si viata antica sint moarte, deci costituie un subiect clasic, in timp ce, de pilda, America, descoperita in vremuri moderne, este un subiect romantic. Visconti si ceilalti romantici italieni ataca indeosebi folosirea mitologiei clasice in poezie, pentru ca s-au saturat de zeii, amorasii, nimfele si satirii mosteniti de la Arcadia" secolului al XVIII-lea. Ei recomanda teme din istoria Italiei tratate in spirit crestin. Noua poezie trebuie sa fie patriotica, crestina si utila. Acesta este refrenul articolelor lui Pellico, care ajung la concluzii extrem de relativiste in ceea ce priveste posibilitatea elaborarii unor norme critice, dar evita sa cada in scepticism absolut proclamind ca efectul si utilitatea civica a literaturii constituie singura masura a valorii ei7. intr-un dialog plin de vioiciune, Visconti ataca unitatile de timp si de loc cu argumente imprumutate de la Johnson si Schlegel? in teatru nu exista niciodata o iluzie completa; Racine este foarte dezavantajat de respectarea regulilor, in timp ce Shake-speare, in Macbeth, are libertatea de a prezenta amplu si convingator psihologia personajelor centrale. Fapt caracteristic, repovestind Macbeth, Visconti omite vrajitoarele8. Pledoaria pentru noul sistem dramatic preconizeaza realismul psihologic, respectarea adevarului vietii si istoriei.

Acesta este si idealul lui Manzoni. Alessandro Manzoni (1785-1873) n-a fost membru al grupului din jurul revistei II Conciliator e, dar a avut legaturi strinse cu el, devenind, de fapt, singurul mare italian care s-a proclamat, in mod expres, romantic, in general, putini neitalieni isi dau seama ce pozitie influenta a ajuns sa ocupe Manzoni pentru natiunea sa. in ciuda unor proteste ca acelea ale lui Croce, critica italiana situeaza Logodnicii alaturi de Divina comedie, iar ponderea moralismului auster si a faimei poetice a lui Manzoni a facut ca si conceptiile lui privind literatura sa capete o mare insemnatate.

Manzoni si-a inceput activitatea de critic literar cu o apologie, Prefata la tragedia sa II Conte di Carmagnola (1820), piesa care indeplinea exact cerintele formulate de Visconti: incalca unitatile si se inspira din istoria Italiei. Manzoni il citeaza pe A.W. Schlegel si condamna, ca si Visconti, unitatile de timp si de loc, subliniind inconvenientele sistemului francez. El adauga o pledoarie generala pentru teatru ca instrument al progresului moral. Manzoni, care intre timp devenise catolic practicant, a fost profund impresionat de atacurile la adresa teatrului formulate de Nicole, Bossuet si Rousseau, dar a sperat sa le combata printr-o reforma a dramei, care trebuia sa respecte cu strictete adevarul istoric si, prin reconstituire imaginativa, sa prezinte adevarul psihologic implicat in evenimentele istorice. Pentru a justifica modul in care a interpretat conspiratia lui Carmagnola, Manzoni a scris un comentariu istoric minutios si chiar si-a impartit personajele in istorice" si ideale"9. Aceasta Prefata 1-a facut pe Victor Chauvet, un scriitor francez destul de obscur, sa scrie o aparare a unitatilor, la care Manzoni a raspuns printr-o lunga Lettre a M. C sur l uni le de lemps ei de lieu dans la tragedie (1820). Scrisoarea e o condamnare foarte sobra, distinsa si bine motivata a unitatilor de timp si de loc, care in parte repeta argumentele lui Johnson, iar in parte adopta argumentul lui Lessing si al lui Schlegel: respectind unitatile, tragedia franceza violeaza insusi principiul de baza al clasicismului, acela al verosimilitatii. Francezii sacrifica verosimilitatea regulilor, desi, dupa cum se presupune, regulile au fost facute tocmai pentru a pastra verosimilitatea. Manzoni ajunge la respingerea categorica a regulilor intrebind: Daca tocmai marile genii incalca regulile, ce motiv mai avem sa presupunem ca acestea sint bazate pe natura si ca sint bune la ceva?" Totusi, el subliniaza insistent cerinta unitatii de actiune si a puritatii genului, reprobind tragicomedia deoarece distruge unitatea de impresie necesara pentru producerea emotiei si simpatiei"10.

Principala preocupare a lui Manzoni nu este insa problema celor trei unitati. Discutarea acesteia reprezinta doar un aspect al interesului sau pentru adevar. Esenta poeziei, sustine el, nu consta in inventarea faptelor. Toate marile opere literare se bazeaza pe evenimente istorice sau pe traditii nationale considerate adevarate la vremea lor. Astfel, poezia nu se afla in intimplarile relatate, ci numai in sentimentele si in cuvintele atribuite personajelor de catre poet, care patrunde simpatetic in spiritul lor. Poezia dramatica nazuieste sa explice ce au simtit si ce au voit oamenii, ce au suferit ei din cauza actiunilor lor. Putem deci trage concluzia ca poetul este un istoric care, asemeni lui Tucidide sau Plutarh, inventeaza discursuri si detalii potrivite pentru evenimentele furnizate de cronicile medievale.

Goethe, care a recenzat 77 Conte di Carmagnola in termeni foarte elogiosi, a stiut ca pentru poet nici o persoana nu este istorica" si ca toate personajele lui Manzoni trebuie sa fie si sint ideale11. intr-o scrisoare catre Goethe, Manzoni recunoaste ca impartirea personajelor in istorice si ideale este o greseala, cauzata de respectarea prea scrupuloasa a exactitatii istorice"12, iar in urmatoarea lui tragedie, Adelchi (1822), impartirea nu mai apare. Dar de fapt Manzoni nu si-a schimbat atitudinea, deoarece si aceasta piesa e insotita de un lung studiu asupra istoriei longo-barzilor, care justifica fiecare detaliu al actiunii. in 1823 Manzoni a scris o scrisoare catre marchizul Cesare d Azeglio, o alta declaratie in apararea romantismului, gravitind si ea in jurul conceptului de adevar. Aici se arata ca romantismul se distinge atit printr-o atitudine negativa, cit si printr-un aport pozitiv. Atitudinea negativa include respingerea mitologiei clasice (ca falsa si idolatra), a imitatiei servile si a regulilor si unitatilor, in legatura cu latura pozitiva, Manzoni admite ca romantismul este un termen vag, dar este vag dintr-un motiv excelent: Propunindu-si sa excluda toate normele care nu sint intr-adevar generale, permanente si rationale in toate privintele, acest sistem face ca numarul lor sa fie mai mic sau, cel putin, ca selectarea lor sa fie mai dificila si mai lenta"13. Dupa parerea lui, romanticii trebuie sa aiba un singur tel comun: obiectul poeziei sa devina adevarul. Pentru Manzoni adevarul este, in primul rind, adevarul istoric, cucerirea de catre literatura a unei noi teme, istoria moderna, si, in al doilea rind desi in mintea lui distinctia nu e prea clara adevarul crestinismului, al eticii si spiritualitatii lui. Man-zoni respinge, ca falsa, ideea ca romantismul ar avea ceva de-a face cu vrajitoarele, cu fantomele si cu dezordinea sistematica. Pentru el poezia insemna istorie, istorie reprodusa fidel, iar romanul la care lucra la acea data, Logodnicii (1827), urma sa fie o reconstituire scrupuloasa a trecutului bazata pe cercetari ample facuta intr-un spirit crestin, catolic.

Dar curind dupa ce Logodnicii a devenit noua opera clasica a Italiei, Manzoni a inceput sa aiba indoieli din ce in ce mai mari in legatura cu insasi posibilitatea romanului istoric. Del romanzo slorico (1845) este o condamnare calma si foarte strins motivata a amestecarii adevarului si fictiunii si, prin urmare, a propriei sale opere de o viata. Manzoni incepe prin a prezenta dificultatile in-timpinate de cititorul care vrea numai adevar istoric. insasi forma narativa face ca aceasta cerinta sa fie imposibil de satisfacut. Tre-cind la cititorii care vreau fictiune, o impresie continua si un efect total, Manzoni arata ca nici ei nu pot fi satisfacuti, pentru ca nu reusesc sa suprime distinctia dintreA» acceptarea istorica" a unor figuri reale, cum ar fi Maria Stuart, printul Carol Stuarl, Pretendent ui, sau regele Ludovic XI al Frantei, si acceptarea poetica" a unor evenimente probabile14. Istoria si fictiunea sint ireconciliabile. Romanul istoric este un hibrid care trebuie sa capituleze in fata luminii adevarului. Pentru a arata ca acesta este un proces inevitabil, Manzoni cauta sprijin in istoria celorlalte genuri comparabile, epopeea si tragedia. El crede ca initial ele aveau la baza evenimente considerate adevarate (ca acelea din epopeile homerice sau din tragediile grecestI), dar ca in procesul de dezvoltare a culturii au cunoscut tot mai mult conflictul dintre fictiune si realitate, devenind astfel imposibile in timpurile moderne. Aceasta istorie a epopeii si tragediei este insa foarte subreda, pentru ca nimic nu ne poate convinge ca ascultatorii lui Homer ar fi fost interesati doar de adevar in sensul strict folosit de Manzoni, sau ca poemele epice medievale apelau in mod serios la surse istorice. Cum poate Manzoni sa-1 aprobe pe Vergiliu, pe care il admira foarte mult, fara sa aprobe romanul istoric modern? El analizeaza insa cu pricepere punctele slabe ale Ierusalimului eliberai al lui Tasso si ale Henriadei lui Voltaire, gasind pretutindeni argumente in sprijinul concluziei ca romanul istoric e o imposibilitate, pentru ca ii cere autorului sa prezinte simultan si originalul si portretul, atit istoria cit si imitatia ei probabila, fictiva.



Problema poate fi rezolvata foarte usor cu ajutorul argumentului adus de Goethe impotriva distinctiei facute de Manzoni intre personajele istorice si cele inventate. Toate personajele dintr-un roman sau dintr-o piesa sint ideale; parerea ca ar fi nevoie de doua tipuri de acceptare" e falsa. Chiar si pentru o figura istorica e nevoie doar de acceptare poetica, de suspendarea voluntara a neincrederii", cum a definit Coleridgc iluzia. Manzoni a dovedit cel mult ca romanul istoric nu-si poate indeplini sarcina declarata de a recrea trecutul in mod fidel si ca adevarul istoric tine de istorie si numai de ea. El staruie intr-o interpretare a verosimilitatii aristotelice care, prin definitie, exclude istoria, si deoarece venereaza numai faptele", sfirseste inevitabil prin a respinge chiar si adevarul poetic, intelegind gresit insasi natura artei. in mod cu totul onest si logic, Manzoni a incetat sa scrie fictiune. Dar aceasta abandonare a artei in favoarea adevarului nu trebuie confundata cu naturalismul sau cu realismul secolului al XlX-lea, care la acea data incepeau sa-si faca auzita vocea in Europa. increderea lui Manzoni in adevar si in faptul istoric este religioasa, dupa cum reiese clar si din dialogul Dell invenzione (1850), care, pornind de la filozofia lui Rosmini, expune teoria ca artistul nu creeaza, ci doar gaseste idei existind etern in mintea lui Dumnezeu. Aici Manzoni schiteaza o noua apologetica a artei, care poate ca ar fi dus la atenuarea condamnarii fictiunii. Ceea ce retinem noi astazi este insa faptul ca Manzoni s-a luptat sincer si cinstit cu problema unei duble loialitati fata de istorie si fata de fictiune pe care personal a putut-o rezolva doar repudiind arta in favoarea istoriei. in primele lui declaratii, cele privind tragedia romantica, preferintele lui sint evidente, dar la acea data dilema era inca ascunsa de instinctele sale artistice. in lumina celor de mai sus, nu ne surprinde prea mult ca o cercetatoare moderna a putut sustine ca, de fapt, n-a existat un romantism italian15. Scriitorii care s-au numit romantici au avut o conceptie despre arta mai degraba realista, moralista, patriotica. Nici Manzoni, nici polemistii n-au inteles arta ca imaginatie, ca simbol, asa cum o gasim in conceptiile marilor critici romantici din Germania si din Anglia. intre acestia si grupul italian exista insa, desigur, puncte de legatura si simpatii comune: Schlegel a pledat pentru drama istorica asa cum a facut si Manzoni. Totusi, a acorda o atentii: excesiva grupului declarat romantic ar fi o greseala, in mod paradoxal, tocmai cei doi mari poeti italieni ai timpului care au atacat in mod expres teoriile grupului romantic, Ugo Foscolo si Giacomo Leopardi, ilustreaza cel mai elocvent orientarea spre doctrinele ce constituiau baza romantismului european. in ultimul an al vietii sale, Ugo Foscolo (1778 1827) a scris un eseu despre noua scoala dramatica", in care ataca teoriile lui Manzoni si piesa acestuia II Conte di Carmagnola*. Ascutimea tonului polemic se datoreste vechii rivalitati personale dintre cei doi barbati, dezamagirii incercate de Foscolo in legatura cu teatrul si faptului ca patriotismul sau venetian a fost ranit de modul in care apareau Dogele si Senatul in tragedia lui Manzoni. Foscolo demonstreaza amanuntit ca Manzoni greseste in parerea lui favorabila despre erou, Contele di Carmagnola, executat pentru tradare de catre venetieni, si arata convingator ca Manzoni comite erori istorice si introduce anacronisme chiar si in chestiuni marunte de limba. Atacul atinge probleme mai profunde atunci cind Foscolo critica distinctia facuta de Manzoni intre personajele ideale si cele istorice. in orice opera a imaginatiei, principalul este incorporarea si identificarea realitatii si fictiunii". Iluzia se realizeaza numai atunci cind adevarul si fictiunea, aflindu-se fata in fata si in contact, nu numai ca isi pierd tendinta fireasca de a se ciocni, ci se ajuta reciproc sa se uneasca, sa se contopeasca si sa apara ca un singur lucru"16. Foscolo prezinta Othello al lui Shakespeare ca o ilustrare a capacitatii poetului de a se emancipa de istorie. Teoria romantica italiana ii este suspecta; vazind in ea un atac impotriva drepturilor imaginatiei, o orientare spre concret, spre realitatea dezolanta, de care poetul trebuie sa fuga. Romantismul german, pe care il cunostea numai din Prelegerile lui Schlegel, ii inspira neincredere, caci il suspecteaza de misticism si de mania sistemelor. Foscolo ajunge chiar sa respinga impartirea literaturii pe genuri si scoli, afirmind ca fiecare productie mare este un obiect individual, cu merite diferite si caracteristici distincte de cele ale altora". El protesteaza impotriva punerii laolalta, sub eticheta de clasic", a mai multor scoli dramatice greaca, franceza si italiana (AlfierI) care lui ii par perfect distincte. Chiar fiecare drama a aceluiasi poet, daca acesta are geniu, este mai mult sau mai putin diferita de celelalte".



Ideile patrunzatoare ale acestui eseu, afirmarea fortei imaginatiei si a individualitatii operei literare, reprezinta insa cea mai intensa seinteiere din activitatea critica a lui Foscolo. inaltul nivel al eseului n-a fost niciodata, sau doar foarte rar, atins inainte. Trecind de la acesta la examinarea celorlalte scrieri critice, vom incerca un profund sentiment de dezamagire. Faptul se datoreste, in parte, pur si simplu imprejurarilor externe in care a fost produsa opera critica a lui Foscolo. Multe din primele lui scrieri critice se afla in mici prefete sau in discursuri oficiale pronuntate la universitatea din Pavia, pline de retorica academica inflacarata dar bombastica. Mare parte din scrierile mai tirzii, datind din timpul exilului in Anglia, uneori pastrate doar intr-o jalnica traducere engleza, sint foarte impovarate de o eruditie inerta, considerata probabil de Foscolo pe placul periodicelor sau editorilor englezi pentru care scria. Individualitatea lui e permanent incorsetata de atentia acordata publicului de care simtea ca depinde existenta lui precara. Uneori Foscolo isi mascheaza observatiile personale, atribuindu-le unui foarte distins literat strain"18. Pentru John Hobhouse a scris chiar un studiu destul de lung despre situatia actuala a literaturii italiene", aparut sub numele lui Hob-house in Historical Illustrations of the Fourth Canto of Childe Ha-rold" (1818)*. Numeroasele si grandioasele lui planuri de publicare a unei istorii a literaturii italiene si de editare a unei European Review dedicata criticii comparate" si cercetarii influentei reciproce a literaturii si moravurilor"19 au ramas doar in proiect, desi citeva fragmente au fost realizate in Essays on Petrarch (1823) - singurul lui volum publicat in engleza , in editiile Divinei comedii si Decameronului (1825) pe care le-a ingrijit si pentru care a scris lungi disertatii introductive, si in diferite articole razlete dedicate lui Dante, Tasso si poetilor italieni narativi si romantici"20. Dar caracterul fragmentar si incomplet al acestor scrieri, greoiul amestec de retorica patriotica si de eruditie invechita si inerta, nu sint singurele motive de dezamagire. Ceea ce face din Foscolo un eclectic, o figura de tranzitie care, oricit de importanta in istoria criticii italiene, nu va avea niciodata o statura impunatoare intr-un context european, este mai degraba o anumita lipsa de coerenta si de acuitate in alegerea ideilor. S-ar putea chiar sustine ca in critica lui Foscolo gasim un repertoriu de locuri comune neoclasice. El poate vorbi despre instructie prin delectare", despre ut pictura poesis ca regula capitala a poeziei" si poate defini imaginatia, in termenii psihologiei secolului al XVIII-lea, ca facultate de evocare vizuala21. Dar de cele mai multe ori Foscolo oscileaza intre doua conceptii despre poezie: una emotionalista, preluata de la Dubos si Diderot, iar cealalta platonica, derivata din lectura operelor lui Platon insusi si din traditia esteticii idealizante a secolului al XVIII-lea. in autocaracterizarea pe care a scris-o pentru Hobhouse, Foscolo pretinde ca si-ar smulge inima din piept daca ar considera ca o singura zvicnire a ei nu reprezinta miscarea libera si neingradita a sufletului sau"22. El vorbeste in mod curent despre flacara inimii" si ne spune ca scopul poeziei este sa ne faca sa simtim intens si deplin existenta noastra"23. Dar aceasta conceptie coexista cu idealismul platonic. Primele prelegeri tinute la Pa via (1809) prezinta o teorie curioasa asupra elo-cintei", aceasta fiind considerata forta animatoare aflata la baza tuturor artelor, la baza atit a prozei cit si a versului, forta identificata cu geniul si cu inspiratia in termeni imprumutati din polemica socratica impotriva retoricienilor sofisti24. Mai tirziu, Foscolo poate sustine, de asemenea, ca poetul nu imita, nu copiaza, ci selecteaza, combina si desavirseste frumusetile razlete ale lumii; el extrage si infrumuseteaza pentru a crea idealul. Idealul este secreta armonie universala, pe care omul nazuieste s-o regaseasca, pentru a compensa truda si suferintele existentei sale". Astfel, poezia satisface nevoia noastra de a invesminta in visele imaginatiei anosta realitate a vietii"25. Poetul este omul sensibil care se exprima liber, creind, in acelasi timp, o lume a idealurilor. El este, de asemenea, omul total, care procedeaza nu prin analiza, ci prin sinteza. Poetii, spune el in Essays on Petrarch, transforma in imagini vii si elocvente multe idei obscure si mute din mintea noastra, iar prezenta magica a imaginilor poetice ne invata brusc si imediat sa simtim, sa ne imaginam, sa rationam si sa meditam"20.

Ceea ce-1 salveaza pe Foscolo de consecintele simplului emotio-nalism sau idealism platonic este faptul ca are constiinta clara a valorii cuvintului, a rolului limbii si stilului in poezie. Multe comentarii subtile asupra unor pasaje din Dante si Petrarca discuta efectul anumitor cuvinte separate. Analizele detaliate ale unor traduceri din Homer in italiana, din Tasso in engleza arata ca Foscolo a fost un adevarat filolog, un indragostit de cuvinte", indiferent de greselile tehnice pe care le-a facut ca ingrijitor de editii. Foscolo cunoaste valoarea studiului variantelor unui text: Pentru a descoperi frumusetile unui poem, criticul trebuie sa reconstituie rationamentele si judecatile care, in cele din urma, l-au determinat pe poet sa scrie asa cum a scris. Dar un astfel de critic ar fi un poet". El adauga, cu o autoironie care nu putea fi sesizata de cititorii unui eseu anonim din Edinburgh Review: geniul lui inflacarat si nestapinit n-ar accepta niciodata munca rece a criticii"27. Dar Foscolo a acceptat-o, facind numeroase investigatii tex-tologice si bibliografice, studii savante si bizare privind Cosita Berenicei a lui Catul, litera greceasca digamma, unele emendari din opera lui Dante sau expurgari din diferite editii ale Decameronului. Foscolo a stiut ca literatura e legata de limba" si ca stilul e legat de facultatile intelectuale ale fiecarui individ". Cuvintele au o istorie indelungata, reprezentind o imbinare de semnificatii minore si accesorii"28, de sentimente si de imagini care difera de la o limba la alta si pe care poetul le cunoaste si le foloseste pentru scopurile sale.

Principalul merit al lui Foscolo, in special pentru Italia, consta in incercarea lui de a face din aceasta conceptie despre poezie o parte integranta a istoriei, a unei filozofii a dezvoltarii umane si, astfel, baza unei scheme a istoriei literare italiene si a unui program privind epoca proprie. Conceptia despre istorie a lui Foscolo este, fara indoiala, influentata de Vico, dar in linie directa deriva din primitivismul intilnit, in secolul al XVIII-lea, la Rousscau si la Herdcr. Foscolo isi imagineaza ca initial, intr-o epoca indepartata, poezia era mitica, bardica si eroica, toate genurile erau contopite, iar poetul era profet si filozof. El nu are o idee prea clara despre aceasta poezie originara, desi a scris pe larg despre vechii druizi si barzi englezi, inspirindu-sc dintr-o disertatie a lui William Owen29. Totusi, Foscolo cunoaste suficient de multe lucruri pentru a justifica parerea ca la origine poezia a fost lirica, lirico-epica si eroica, si ca ar trebui sa-si recapete acest caracter. Recenzind poemul lui Monti II bardo della selva ncra, aduce in sprijinul lui asemenea argumente istorice; propriile sale imnuri care alcatuiesc Le Grazie le considera un amestec de didactic, liric si epic. Asa a fost, poate, prima poezie". O astfel de poezie lirica este culmea artei". Oda cinta zei si eroi, si astfel nu se deosebeste substantial de vechea poezie epica30. Eroicul si liricul se confunda sau se contopesc, deoarece scopul poeziei este exaltarea existentei noastre, iar poetul este el insusi erou. in critica lui, Foscolo face intotdeauna o distinctie de gen intre poezia romantica" si cea eroica", in dezavantajul celei romantice". Astfel, dupa parerea lui, Tasso ii depaseste pe toti poetii italieni, cu exceptia lui Dante. Foscolo desconsidera traditia burlesca a poeziei italiene, in special ultimul ei stadiu, atins in opera lui Casti, si chiar si Ariosto, pentru care are o deosebita admiratie, ii pare doar maestrul unui gen de poezie inferior, mai putin nobil. Pe Tasso il separa categoric de Ariosto, punind accentul pe caracterul istoric al temei poemului sau, in care vede o istorie a cruciadelor scrisa ca exemplu pentru propria epoca a lui Tasso. Multe dintre observatiile patrunzatoare ale lui Foscolo asupra versiunii engleze a Ierusalimului eliberat datorata lui Wiffen au ca punct central acuzatia ca Wiffen ignora acuratetea istorica a poemului, transformindu-1 intr-un poem cavaleresc in stil spenserian. De dragul conceptiei lui inalte despre eroic, Foscolo contrazice aici marturia textului si gustul incetatenit de pe vremea cind Hurd pleda pentru lumea de minunata fictiune" a italienilor31.



Schema istorica dictata de primitivism este aceea a decaderii imaginatiei odata cu progresul civilizatiei. Foscolo vede acest proces inca in antichitate. Homcr si Pindar sint marii antici, in timp ce Vergiliu si Horatiu scriu o poezie artificiala, de imitatie, de curte. Procesul se repeta si in evul mediu. Aici Dante este tipul poetului liber, eroic, in timp ce Petrarca si Boccaccio indica inceputurile decadentei. Foscolo are o conceptie despre Dante complet caduca in detaliile ei, pentru ca ii atribuie idei eretice si vede in el un reformator al bisericii nu numai in morala, ci si in ritual si in dogma. Totusi, in articolul lui despre Dante si in lunga disertatie asupra textului Divinei comedii, Foscolo face un efort real, remarcabil pentru acea vreme, de a-1 situa pe Dante in contextul lui istoric si intelectual. FI acorda mare atentie ideilor teologice si politice ale lui Dante, vietii lui si traditiei textului. Teoriile sint frecvent gresite sau bazate pe informatii insuficiente, dar comentariile sint adesea sensibile si noi: de exemplu, analizind episodul cu Fran-cesca de Rimini, Foscolo pune mare accent pe tacerea iubitului ei Paolo, iar atitudinea lui Dante fata de cei doi indragostiti o interpreteaza convingator, exprimind un punct de vedere care, in general, concorda cu acela al comentatorilor celor mai recenti32.

Foscolo a studiat cu deosebita atentie si opera lui Petrarca, nu numai poezia in italiana, ci si proza scrisa in latina. El discuta conceptia lui despre iubirea curteneasca si interpreteaza relatiile lui cu Laura mai putin sentimental decit se obisnuia la acea data. Dar Petrarca e considerat reprezentantul unei noi epoci de rafinament, care a favorizat aservirea de mai tirziu a Italiei. intr-o minutioasa paralela intre Dante si Petrarca, primul apare ca omul imaginatiei, iar cel de al doilea ca omul sentimentului. La Dante gasim interes pentru intreaga omenire, in timp ce la Petrarca gasim interes numai pentru sine"33. Astfel, ca si la Vico, Dante este marele poet primitiv, contrastind cu poetii moderni, care au incetat de a mai fi atit de liberi, de originali si de individuali. Moliere si Pope sint citati ca exemple de autori care pot schita, nuantat, anumite individualitati adaptate comediei subtile; dar in schema lui Foscolo comedia poate sesiza numai exteriorul caracterului" care, fiind determinat de moda, se schimba de la o epoca la alta, in timp ce poezia adevarata, care se ocupa de inima omeneasca, se suprapune mereu naturii umane, este contemporana cu ea"34, in general, Foscolo deplinge faptul ca atunci cind, in epoci cu o civilizatie mai avansata, facultatile criticului si cele ale poetului ajung sa se imbine in aceleasi spirite, apare o poezie noua, mai putin sincera, mai putin pura, mai seinteietoare, amestecata cu metafizica si cu cunoasterea lumii. Aceasta e poezia lui Pope, Horatiu, Voltaire; inteligentele mediocre o prefera; spiritele cele mai inalte o dispretuiesc"35. Foscolo trebuie sa-si fi dat seama ca el insusi ilustra aceasta unire a poetului cu criticul. El a recunoscut-o, cu regret, ca o necesitate a timpului si, in ceea ce-1 priveste, s-a straduit s-o evite.

Daca decadenta italiana incepe cu Petrarca, Boccaccio va aparea ca un corupator inca si mai mare. in ciuda interesului sau erudit pentru textul Decameronului, Foscolo pretinde ca e socat de morala lui si dezaproba influenta stilului sau ca model de proza italiana. Umanistul secol al XVI-lea ii pare o epoca arida, cu exceptia lui Tasso si a mult admiratului Machiavelli. Secolul al XVII-lea si Arcadia" reprezinta pentru el perioade de cea mai mare decadenta. Baretti, desi apreciat, destul de ilogic, pentru buna lui influenta generala, e judecat foarte sever, ca simplu imitator al lui Samucl Johnson30. Parini este pentru Foscolo noul Vergiliu italian, iar AIficri ii pare mai mare decit Corneille sau decit Shake-speare. in el vede modelul omului puternic si liber, al poetului pasionat si plin de forta. Foscolo a impartasit marea admiratie a contemporanilor sai pentru Monti, dar a dezaprobat atitudinea lui politica schimbatoare si, sub numele lui Hobhouse, 1-a atacat, nu-mindu-1 cameleon si comparindu-1, in aceasta privinta, cu Dry- den37. in general, scrierile lui Foscolo neglijeaza literatura franceza, ele tradind admiratie numai pentru Bayle, un critic foarte mare"38. Pe Kousseau si pe Doamna de Stael ii desconsidera, in ciuda faptului ca intelectual Foscolo le-a fost foarte indatorat amindurora39. Pe germani i-a privit cu suspiciune, considerindu-i mistici. A vorbit dispretuitor despre Goethe si despre Schlegel40, din opera primului admirind numai Werther, care a fost, cel putin din punct de vedere tehnic, modelul propriului sau roman Le ultime lettere di Jacopo Ortis.

Este greu sa stabilim in ce masura a cunoscut Foscolo literatura engleza. in Anglia a vorbit si a scris in franceza, dar mai tirziu trebuie sa fi invatat engleza bine, deoarece in recenziile asupra unor traduceri englezesti gasim aprecieri privind nuante de sens foarte fine. Dar comentariile asupra literaturii engleze sint foarte limitate. Admiratia lui pentru Shakespeare e afectata de prejudecati neoclasice. El arata ca atunci cind vede piesele lui Shakespeare pe scena devine intotdeauna mai refractar, pentru ca la teatru nu poate urmari frumusetile verbale, vazind numai actiunea si gestica41. Rezervele lui fata de Milton, pe care il acuza de lipsa de interes uman, sint si ele conventionale. Foscolo a laudat cu inflacarare oda lui Grav The Bard, al carei stil ii pare atit pindaric cit si biblic42. L-a iubit pe Sterne si a tradus in italiana A Sentimental Journey. Interesul lui pentru contemporanii sai englezi pare cu totul superficial: de pilda, a fost socat de impietatea lui Cain al lui Byron43. in critica lui Foscolo exista o ciudata nota de conventionalism si de pruderie, care contrazice propria lui viata erotica tumultuoasa si atitudinea lui de proslavire a omului puternic si liber. Dar nu trebuie sa uitam ca lui Foscolo nu i-a fost deloc usor sa-si duca existenta in Anglia si ca de aceea a incercat sa se adapteze la respectabilitatea engleza. N-a reusit, lucru dovedit de comentariile dispretuitoare din Jurnalul lui Walter Scott sau de cearta lui cu Hobhouse*. La acea data nimeni nu banuia, in Anglia, ca exilatul haituit de politie va deveni simbolul Risorgimentului italian, ca va fi reingropat solemn in Santa Croce din Florenta, alaturi de Michelangelo, Machia-velli, Galileo si Alfieri, sica va fi studiat minutios si prezentat cu entuziasm chiar si in plin secol XX ca unul dintre poetii italieni de prima marime. in istoria criticii italiene Foscolo va ocupa o pozitie importanta, fiind primul critic care s-a rupt de neoclasicism si a introdus o schema istorica destinata literaturii si criticii literare italiene. Dar in contextul european Foscolo este un intirziat, un eclectic situat undeva in zona de tranzitie de la un idealism platonic preclasic la o conceptie romantica despre istorie.

Prin ideile lui critice si prin temperament, Leopardi imi pare mult mai original si mai impresionant. Giacomo Leopardi (1798 1837), un tinar care la cei optsprezece ani ai lui era deja un specialist matur in filologia clasica, a incercat sa intervina in dezbaterea privind romantismul. El a trimis o scrisoare periodicului care publicase recomandarea Doamnei de Stael de a se traduce literatura nordica, dar revista a refuzat s-o tipareasca. Doi ani mai tirziu, in 1818, cind dezbaterea era din nou in toi, Leopardi a trimis unei alte reviste o lunga disertatie despre poezia romantica, fiind din nou refuzat44. Scrisoarea este o mindra afirmare a patriotismului italian. Daca Europa nu-i cunoaste pe Parini, Alfieri, Monti si Botta, vina nu-mi pare a fi a Italici"45. Leopardi se pronunta, de asemenea, impotriva imitatiei, impotriva celor care isi pun sperantele in efectul traducerilor si, oarecum ilogic, le cere italienilor sa-i citeasca pe greci si pe romani, ignorind scriitorii nordici. Disertatia de mai tirziu, intitulata Discursul unui italian asupra poeziei romantice", desi difuza si prolixa, exprima esenta pozitiei critice pe care Leopardi urma sa si-o pastreze pina la sfirsitul vietii. Romanticii (Leopardi ii cunostea la acea data doar pe italieni si pe Doamna de StaeL) gresesc pentru ca nu inteleg ca poezia e iluzie, iluzie imaginativa, care are nevoie de mit, de mitologia antica si de visul epocii de aur. Vedeti deci, evidenta si palpabila in noi, si evidenta si palpabila pentru oricine, inclinatia predominanta spre primitiv; spun in noi insine, adica in oamenii acestui veac, chiar in aceia pe care romanticii incearca sa-i convinga ca maniera antica si primitiva a poeziei nu este pentru ei. Caci dupa geniul pe care toti il avem din amintirile copilariei trebuie sa judecam cit de mare este geniul pe care toti il avem de la natura neschimbata si primitiva, care este, nici mai mult nici mai putin, acea natura ce se manifesta si predomina la copii; iar imaginile copilaresti si fantezia despre care vorbeam sint tocmai imaginile si fantezia anticilor"4". Astfel, poezia isi are radacinile in nostalgia naturii", a copilariei, a tineretii omenirii. Poetii adevarati cinta natura, lucrurile si formele si frumusetile eterne si neschimbatoare, intr-un cuvint, operele lui Dumnezeu, in timp ce romanticii se ocupa de civilizatie, de ceea ce e trecator si mutabil, de operele omului47. Leopardi sesizeaza contradictia dintre literatura actuala, utila si moderna, recomandata in manifestele romanticilor, si medieva-lismul nordic pe care doreau sa-1 introduca. Dar nu si-a dat seama (si nici nu putea sa-si dea seamA) ca propriul sau elenism inflacarat si identificarea copilariei cu antichitatea si cu virsta poeziei constituiau insusi miezul unei atitudini care in alta parte se numea romantism.

Nu se poate nega ca reflectiile critice ale lui Leopardi sint pline de doctrinele si de terminologia neoclasicismului. Cele citeva mii de pagini ale caietelor lui de insemnari (ZibaldonE) dovedesc un studiu intens al limbilor si autorilor clasici, un interes tehnic, aproape profesional, pentru cercetarile din acest domeniu. Caietele sint intesate de nume de editori si de comentatori germani si multe pagini contin citate din Wolf si Muller despre chestiunea homerica. O mare parte din teoriile lui Leopardi urmeaza cai bine batatorite: imitatia, delectarea ca scop al poeziei, stilul ca piatra de incercare a artei superioare si verosimilitatea sint conceptele care apar mereu. Cind a facut schita unui tratat, ramas in proiect, Despre conditia actuala a literaturii italiene", a umplut-o cu recomandari privind suplinirea deficientelor literaturii italiene in diferitele genuri: el dcplinge lipsa unei proze neafectate, curgatoare, armonioase, vrea elocinta italiana, o noua comedie, o epopee in proza in stilul lui Telemaque al lui Fdnelon si asa mai departe48. Cu greu ne-am putea imagina o pozitie mai externa si mai practica", ba chiar mecanica in increderea ei in activitatea colectiva si in distinctia pe care o face intre genuri. Nici chiar speculatiile lui Leopardi asupra relativitatii frumosului si gustului nu depasesc prea mult scepticismul secolului al XVIII-lea.

N-am putea sustine ca Leopardi priveste cu simpatie autorii pe care astazi i-am numi romantici. A admirat Werther si Corintic*9. Din cind in cind are cuvinte de lauda la adresa lui Byron, desi de obicei 1-a considerat rece si afectat, lipsit de simtire autentica50. Aproape ca nu exista vreun scriitor contemporan pe care Leopardi sa-1 fi admirat cu adevarat. Pe Foscolo si pe Manzoni i-a laudat cu foarte mare zgircenie*. Treptat, Leopardi a ajuns sa se considere singurul poet autentic intr-o perioada de decadenta, iar odata cu agravarea bolii si cu cresterea izolarii lui a inceput sa-si verse amaraciunea in satire la adresa progresului modern si a secolului in general. Leopardi a trait in trecut, in propriul sau trecut, in vechea Italie si in antichitate.

Dar daca parcurgem Zibaldonc, intilnim, in amestecul de note filologice si de reflectii privind desertaciunea vietii si nevoia de iluzie, o serie de observatii cit se poate de remarcabile asupra literaturii, menite sa schimbe orice prima impresie superficiala conform careia Leopardi ar da dovada de conventionalism si de ortodoxism neoclasic. intr-adevar, in aceste putine pagini, scrise in cea mai mare parte in jurul anului 1827, Leopardi exprima mai radical decit oricare altul din Europa contemporana conceptia ca poezia e lirica, sentimentala" si doar atit. El nu numai ca numeste lirica piscul, culmea poeziei", poezie adevarata si pura in toata intinderea ei", gen etern si universal, deoarece e primul care a aparut"51, dar trage cit se poate de curajos concluziile acestei conceptii. Poezia, spune Leopardi intr-o insemnare de importanta cruciala, a constat de la inceput doar in acest gen, iar esenta ei este intotdeauna si in primul rind in acest gen, care aproape ca se confunda cu ea, fiind cel mai cu adevarat poetic dintre toate genurile de poezie, care sint poezie doar in masura in care sint lirice"62. Calitatea lirica deriva din sensibilitate sau din sentiment. Dar pentru Leopardi sentimentul nu inseamna emotie imediata, ca in falsa simplitate a cintecclor populare53, ci mai degraba reminiscenta, amintire, acea evocare a copilariei si a trecutului care 1-a facut sa venereze antichitatea. Simplul exces de entuziasm e mai curind un obstaccl in calea poeziei. Dupa cum ne marturiseste, poeziile si le concepe intr-o strafulgerare de inspiratie ce dureaza doua minute, dar pentru a elabora si revedea chiar si cel mai scurt poem are nevoie de doua sau trei sap-tamini. Totusi, daca inspiratia nu apare de la sine, mai curind ar curge apa dintr-un trunchi de copac decit un singur vers din creierul meu"54. Astfel, spune Leopardi, anticipindu-1 pe Poe, efortul creatiei poetice trebuie, prin insasi natura lui, sa fie scurt"55.

Poezia, sustine Leopardi, in contradictie categorica cu unele enunturi anterioare, nu este si nu poate fi imitatie. Poetul imagineaza: imaginatia vede lumea asa cum nu este plasmuieste, inventeaza, nu imita". Poetul e un creator, un inventator", care scrie din propria lui simtire intima din nevoia de a exprima sentimente pe care le incearca intr-adevar"56. in aceste pasaje, imaginatia" si sentimentul" sint identificate sau, cel putin, juxtapuse. Totusi, adesea Leopardi face o distinctie istorica intre ele: imaginatia apartine antichitatii si copilariei, fiind astfel irevocabil disparuta, in timp ce sentimentul, care inseamna reminiscenta sau pur si simplu o mare capacitate de a simti durerea", este privilegiul si blestemul modernilor57. Avem aici de-a face cu o schema istorica simpla, rousseauista in implicatiile ei, oarecum similara cu contrastul stabilit de Schiller intre poezia naiva si cea sentimentala. Anticii sint natura: ei au trait in natura si au creat, prin imaginatie, o frumoasa lume a iluziei, care a facut ca intunericul acestei lumi sa devina suportabil. Operele de geniu, reflecteaza Leopardi, se caracterizeaza prin aceea ca, chiar si cind prezinta elocvent nimicnicia lucrurilor, chiar si cind demonstreaza clar si ne fac sa simtim inevitabila nefericire a vietii, chiar si cind exprima cea mai teribila disperare tot sint o consolare"58. Chiar si cunoasterea falsitatii a tot ce e frumos si mare este, in sine, frumoasa si mareata. Dar o data cu progresul civilizatiei si cu raspindirea culturii, omul a cunoscut o nenorocire inca si mai profunda: izvoarele imaginatiei au secat, lumea iluziei s-a vestejit, iar poetului nu i-a ramas decit sa exprime sentimentul tristetii si disperarii. Forta creatoare a imaginatiei e proprie exclusiv anticilor. De atunci omul a devenit permanent nefericit si, ceea ce e si mai rau, si-a dat seama de acest lucru, infaptuindu-si si confirmindu-si astfel nefericirea"59.

Leopardi vede o confirmare a schemei sale istorice in propria lui evolutie. El a cunoscut o perioada timpurie de creatie imaginativa inconstienta si apoi, in 1819, a trecut printr-o criza, din care a invatat sa simta nenorocirea lumii. Astfel, se poate spune ca, strict vorbind, poeti au fost numai anticii, iar astazi sint numai copiii si tinerii, caci modernii carora li se da acest nume nu sint decit filozofi. Eu insumi, de fapt, n-am devenit sentimental decit atunci cind, pierzindu-mi fantezia, am devenit insensibil la natura, dedicat complet ratiunii si adevarului, intr-un cuvint, filozof"80. Aceasta autocondamnare la filozofie n-a fost insa definitiva. Ea a ridicat mai degraba problema care il preocupa pe Leopardi: poate oare exista un poet in aceasta epoca moderna? A deveni filozof este, evident, o negare a poeziei. Poezia, cu cit e mai filozofica, cu atit e mai putin poezie"81. Eilozofia vrea adevar, poezia vrea falsitate si iluzie. Filozofia dauneaza poeziei si o distruge intre ele exista o bariera de netrecut, o dusmanie de moarte, care nu poate fi nici inlaturata si impacata, nici disimulata"62. Daca filozofia e ostila poeziei, acelasi lucru se poate spune si despre stiinta. Poezia nu s-a perfectionat deloc din timpurile lui Homer63, in timp ce stiinta face descoperiri in fiecare zi.

Procesul de rationalizare fatala este ilustrat si de evolutia limbii. Limba originara e poetica, bogata in conotatii, metaforica, vaga, imprecisa. Limba moderna tinde spre abstract, spre termenul tehnic mai degraba decit spre cuvint. De aceea, Leopardi critica mereu limba (si poeziA) franceza, considerind-o prozaica, si il poate indemna pe poet sa restaureze semnificatiile originare ale cuvintelor, sa pastreze arhaismele si sa foloseasca cuvinte poetice, imprecise, misterioase64.

Exaltarea poeziei lirice, intilnita de noi si la Herder sau la Foscolo, devine mult mai izbitoare la Leopardi care, mergind pina la ultimele consecinte, desconsidera epopeea si drama. Acest gind i-a fost complet strain lui Herder, care a vrut, cel mult, sa asimileze toate genurile in unul singur. Leopardi incearca si el sa nege distinctia dintre lirica si epica. El numeste poemul epic un imn in onoarea eroilor sau popoarelor sau armatelor; doar ca un imn prelungit"85. Epopeea, in masura in care poate fi conforma cu natura si in masura in care poate fi poezie adevarata, constind din cinturi scurte, ca poemele homerice, ossianice etc. si din imnuri etc, apartine liricii"66. Leopardi cauta sprijin in teoria lui Wolf, potrivit careia epopeile homerice isi au originea in cintece, face aluzie chiar si la aplicarea de catre Lachmann a schemei lui Wolf la Cintecul Nibclungilor si noteaza informatii despre metrica lirica a celor mai vechi poeme romane67. Dar Leopardi spune mai clar ce gindeste atunci cind renunta la astfel de compromisuri, afir-mind ca poemul epic e contra naturii poeziei: 1. cere un plan conceput si organizat cu toata raceala; 2. ce poate avea de-a face cu poezia o opera care necesita un mare numar de ani de lucru? poezia consta, esentialmente, intr-un impuls".



Drama apare intr-o lumina inca si mai proasta. Ea apartine poeziei chiar mai putin decit poemul epic. A pretinde ca ai o pasiune sau un caracter pe care nu le ai (lucru necesar in drama) este ceva complet strain poetului; la fel ca si observarea exacta si atenta a caracterelor si pasiunilor altora Cu cit e mai genial un om, cu atit e mai poet, cu atit mai mult va avea de exprimat sentimente proprii, cu atit mai mult va refuza sa ia o alta infatisare, sa vorbeasca in numele altuia, sa imite"69. Leopardi admite ca romanul, nuvela etc. sint mult mai putin straine omului de geniu decit drama, care ii este cel mai strain dintre toate genurile literare, pentru ca necesita cea mai fidela imitatie, cea mai mare transformare a autorului in alti indivizi, cea mai completa abandonare si cea mai completa spoliere a personalitatii proprii, la care geniul tine mai mult decit oricare alt om"70. intr-o prefata la o pastorala neterminata, Tclesilla (1819), Leopardi respinsese deja acel mizerabil truc al nodurilor si ghemelor extrem de incurcate" ale intrigii, menit sa mentina treaza atentia si curiozitatea spectatorilor71, deoarece pentru el intriga era cel mai comun si mai putin poetic dintre toate elementele poeziei. Chiar si tragedia ^ elina, pe care n-o putem acuza ca ar pacatui printr-un interes excesiv al intrigii, ii pare lui Leopardi materiala si externa. Grecii doreau sa obtina efecte puternice, senzatii violente, intense. Subiectele lor favorite au fost nenorocirile oribile si singulare, caracterele unice, pasiunile nefiresti; ei cautau senzatii tari: ceva agreat si dorit de Byron si de romantici. Nici Aristofan nu e privit cu mai multa bunavointa: comediile lui sint pline de inventii fantastice, nefiresti, de figuri alegorice, de broaste, nori si pasari72.

Data fiind conceptia despre poezie a lui Leopardi, nu ne surprinde ca pina la urma i-au ramas putini autori pe care putea sa-i admire. Printre acestia au fost, desigur, anticii: Homer, Pindar, Anacreon, Vergiliu, Lucrctiu si chiar Lucian, care au ramas zeii Parnasului sau. A fost Dante, a carui Divina comedie e numita, cu destula consecventa, o lunga poezie lirica, in care poetul cu sentimentele lui e mereu prezent"73. A fost Petrarca, singurul dintre moderni inzestrat cu patos, al carui model Leopardi 1-a urmat, in mod evident, in stilul primelor sale poezii. Dar in cele din urma a ajuns la concluzia ca in opera lui Petrarca sint doar foarte putine frumuseti poetice74. A fost Tasso, pe care 1-a privit cu caldura pentru ca soarta lui 1-a miscat, si au fost, prin citeva poezii frumoase, Chiabrera si Testi. Pe Metastasio 1-a considerat ultimul cintaret al Italiei, poate singurul poet de dupa Tasso. Parini n-a avut suficienta pasiune pentru a fi poet, si chiar si Alfieri a fost mai mult filozof (un ginditor in acceptiunea lui LeopardI) decit poet.



Preferintele lui Leopardi s-au restrins din ce in ce mai mult: genul de poezie scris de el a ajuns sa-i para tot mai mult singurul autentic. Fiecare artist are dreptul la un asemenea dogmatism. in fond, Leopardi a fost inainte de toate poet, critic fiind doar intermitent. El n-a avut nimic din toleranta, din curiozitatea pentru lumea creatoare din jur pe care au avut-o marii criticii romantici. in ciuda schemei lui istorice privind decaderea imaginatiei, el nu este patruns de un spirit istoric autentic. Totusi, cele mai originale insemnari din Zibaldone trebuie remarcate, pentru ca ele reprezinta cea mai completa rasturnare a ierarhiei neoclasice a genurilor. Drama si intriga, care la Aristotel constituie esenta poeziei, sint surghiunite de Leopardi la periferia ei. Lirica, pe care Bacon si Hobbes au exclus-o din sfera poeziei, si exprimarea sentimentelor personale reprezinta singura poezie, genul cel mai inalt. Situatia s-a inversat complet.

Nu trebuie sa uitam ca observatiile lui Leopardi au ramas in intimitatea caietelor lui de insemnari pina in ultimul deceniu al secolului al XlX-lea, ncputind astfel influenta epoca in care au fost scrise. Pentru a renaste, critica italiana a trebuit sa astepte sosirea lui De Sanctis, care 1-a iubit si 1-a studiat pe Leopardi, dar si-a luat ideile critice de la Hegel si de la ceilalti germani.

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.



Copyright © 2009 - 2017 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.