Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home     Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere


loading...




Samuel Taylor Coleridge (1772 1834) filozof si critic literar despre Critica literara



Reputatia lui Samuel Taylor Coleridge (1772 1834) ca filozof si critic este astazi mai mare ca orieind. Eliminind, unul dupa altul, o seric de posibili pretendenti la titlul de cel mai mare critic, Saintsbury a conchis: Asadar, ramin acestia trei: Aristotel, Lon-gin si Coleridge"1. Arthur Symons a numit Biographia Litcraria cea mai marc carte de critica scrisa in engleza"2. De atunci, in ciuda unor obiectii ocazionale, statura lui Coleridge a devenit, cel putin in lumea de limba engleza, inca si mai impunatoare. J.1I. Muirhead 1-a proclamat drept fondatorul formei voluntariste a filozofiei idealiste, sustinind ca el ramine pina in prezent cel mai distins reprezentant" al acesteia3. l.A.Richards a salutat in Coleridge un precursor al stiintei moderne a semanticii: pasul prin care a trecut peste pragul studiului teoretic general al limbii a fost de acelasi tip cu pasul prin care Galileo a intrat in lumea moderna"4. Herbert Read il considera pe Coleridge mult superior tuturor celorlalti critici englezi" si este de parere ca a anticipat existentialismul si freudismul.5 Cei mai noi critici literari americani nu-i discuta, dintre criticii din trecut, decit pe Coleridge si Aristotel. Se fac referiri permanente la principiul coleridgean al impacarii contrariilor, la definitia data de Coleridge imaginatiei, la ideea unitatii organice a operei literare emisa de el si la distinctia pe care a facut-o intre simbol si alegorie6.

Daca il privim insa pe Coleridge dintr-o perspectiva internationala, avind proaspata in minte lectura lui Kant, Schillcr, Schel-ling, A.W. Schlcgel, E.Schlegel, Jean Paul, Solger si a tuturor celorlalti, cred ca vom fi obligati sa-i atribuim o insemnatate mult mai redusa, oricit de mare si de util a fost rolul lui de mijlocitor intre Germania si Anglia. Nu este vorba doar de faptul ca i-ar fi plagiat pe germani sau ca s-a inspirat direct din surse; germane, desi aceste acuzatii nu pot fi respinse sau ignorate atit de usor cum obisnuiesc s-o faca multi dintre cei care scriu despre Coleridge. Nu are rost sa redeschidem discutia despre plagiat ca problema etica si psihologica. in multe privinte trebuie sa fim de acord cu aparatorii lui Coleridge: memoria lui a putut fi slabita de boala si de opiomanie; insemnarile si le facea de asa maniera, incit ar fi putut prea bine sa ia anumite pasaje traduse de el drept reflectii originale; in scrierile lui publicate si nepublicate gasim din loc in loc mentionari ale izvoarelor folosite; citarea surselor nu era necesara si nici oportuna in prelegerile publice: textul acestora nefiind destinat tiparului, Coleridge probabil ca nu s-ar fi gindit niciodata sa-1 revendice ca opera originala. in afara de aceasta, in conceptia lui Coleridge adevarul este un ventriloc divin", care poate vorbi prin orice gura. Simtind o nevoie autentica de a-si sustine ideile invocind acordul altor ginditori, Coleridge a putut adesea sa creada sincer ca a ajuns la idei si concluzii proprii, chiar daca in expunerea lui le-a sprijinit cu fraze din contemporanii sai germani7.



Totusi, in ciuda justificarilor de mai sus, Coleridge ramine dator. in punctele cruciale din scrierile lui s-a folosit de Kant, Schelling si A.W.Schlegel, reproducind chiar si structura propozitiilor lor si folosind exact acelasi vocabular. Oricare ar fi aspectul etic si psihologic al situatiei, ne este imposibil sa-i acordam lui Coleridge credit pentru idei pur si simplu citate literal. Aceasta se aplica indeosebi la lungile pasaje din Schelling aflate in capitolele 12 si 13 din Biographia Literaria (1817), care duc la distinctia dintre imaginatie si fantezie si reprezinta cel mai sustinut efort al lui Coleridge de fundamentare epistemologica si metafizica a teo-i iilor sale. Multe dintre elementele care i-au impresionat pe I.A. Richards si Herbert Read discutarea relatiei dintre subiect si obiect, ideea sintezei si identitatii acestora, apelul la inconstient reprezinta pur si simplu invatatura lui Schelling, neputind constitui argumentul pe baza caruia sa se pretinda ca in Coleridge a existat un mare filozof. Prelegerea On Poesy or Art (1818), in care mai multi comentatori ai esteticii lui Coleridge au vazut cheia gindirii sale, este, cu exceptia citorva intercalari de sentimente pioase, doar o parafrazare a discursului pronuntat de Schelling in 1807 la Academia din Miinchen8. Seria de articole On the Principia-, of Genial Criticism (1814), considerate de Coleridge drept paginile cele mai bune pe care le-a scris"9, urmaresc uneori atit de fidel distinctiile stabilite in Critica puterii de judecata, incit preiau chiar si anecdotele si exemplele lui Kant10. Dis-cutind deosebirea dintre literatura antica si cea moderna, Coleridge reproduce un pasaj crucial din Despre poezia naiva si cea sentimentala a lui Schiller11. Notele in manuscris pentru prelegerea On Wit and Humor sint r.n mozaic de citate din Vorschulc der Acsthctik a lui jean Paul12. in multe cazuri Coleridge a imprumutat de la A.W.Schlegel. O prelegere despre teatrul grec estepur si simplu o traducere din Schlegel si n-ar trebui sa figureze deloc printre operele lui Coleridge"13. O serie de distinctii esentiale isi au sursa in scrierile lui Schlegel. Astfel, formularea distinctiei dintre regularitatea mecanica" si forma organica" reprezinta o traducere literala14.

Acestea sint principalele exemple de citate directe sau de parafrazari spicuite din scrierile estetice sau critice ale lui Coleridge. Multe altele ar putea fi extrase din speculatiile lui filozofice si stiintifice. Theory of Life nu e decit un mozaic de pasaje din Schelling si Steffens; prelegerea despre Prometeu al lui Eschil parafrazeaza Ober dic Goltheiten von Samothrace al lui Schelling15. Masiva Logica in doua volume, inca ncpublicata in cea mai mare parte, este in mare masura o expunere minutioasa a Criticii ratiunii pure, din care Coleridge preia intreaga arhitectonica, reproducind literal tabelele de categorii si antinomiile16. Istoria psihologiei asocia-tioniste introdusa in Biographia Literaria e imprumutata de la Maass, un german obscur care a scris despre imaginatie17. Recent publicatele Philosophical Leciures isi extrag cea mai mare parte a informatiilor si eruditiei din Istoria filozofiei a lui Tennemann.18 Chiar si printre poeziile lui Coleridge se afla traduceri nedcclarate: cel mai serios caz este acela al poemului Hymn Before Sunrise, unde dovada tainuirii deliberate a sursei de inspiratie e de netagaduit19, in toate cazurile citate Coleridge trebuie sa fi avut la indemina textele originale sau sa fi folosit note detaliate luate direct din ele. imi pare o chestiune de onestitate intelectuala sa nu i se atribuie idei luate in mod clar, iar uneori chiar transcrise literal, din operele altora.

Coleridge si-a definit el insusi relatiile cu Schelling si cu A.W. Schlegel. in Biographia Literaria se declara in general indatorat lui Schelling, afirmind chiar ca ar fi o fericire si o onoare indeajuns de mare pentru mine daca as reusi sa-i prezint sistemul astfel incit sa fie inteles de contemporanii mei"20. Dar in diferite note marginale de data incerta Coleridge formuleaza critici severe, mer-gind pina la a-1 acuza pe Schelling de materialism cras", iar la ba-trinete a condamnat in mod expres expunerea metafizica de la sfir-situl primului volum al Biographiei Literaria (adica argumentatia luata de la SchellinG), considerind-o neformata si imatura; contine fragmentele adevarului, dar nu e pe deplin elaborata". intr-o conferinta publica tinuta la 22 martie 1819, 1-a atacat viralent pe Schclling, calificindu-1 drept un panteist romano-catolic"*. Desi exista numeroase alte dovezi ale atitudinii lui critice fata de Schclling, ar insemna sa nu intelegem modul in care functiona mintea lui Colcridge daca am conchide ca aderarea la parerile lui Schclling a constituit doar o faza trecatoare. Formulind acuzatia de mai sus, Colcridge a vrut pur si simplu sa se separe de panteism si sa-si exprime dezaprobarea fata de convertirile la romano-cato-licism. Aceasta nu 1-a impiedicat sa absoarba si sa foloseasca ideile si vocabularul lui Schclling chiar mult timp dupa aceea: ele pot fi gasite in Theory of Life, in Aids Io Rejlcction (1825) si in toate scrierile lui teologice tirzii22. Prezentarea criticismului kantian din manuscrisul Logica este si ea luata in mare parte din scrierile de tinerete ale lui Schclling23 si vom vedea ca teoria literara a lui Colcridge este profund tributara principalelor idei schcllingicne. Nu trebuie nici macar sa presupunem ca intre 10 martie 1818, cind Colcridge a oferit auditoriului sau o parafrazare a discursului lui Schclling despre artele frumoase, si 22 martie 1819, cind a tinut prelegerea in care il denunta pe Schclling ca romano-catolic, ar fi intervenit vreo schimbare speciala in conceptiile lui. Colcridge putea aproba si prelua de la Schelling estetica, die Naturphilosophie si chiar si analiza relatiei dintre subiect si obiect, fara a renunta totusi sa traga o puternica linie de demarcatie pentru a exclude tot ceea ce ii parea incompatibil cu dreapta lui credinta anglicana. Colcridge n-a trait indeajuns de mult pentru a se apara impotriva acuzatiilor ca 1-a plagiat pe Schclling24. S-a aparat insa impotriva unor acuzatii similare referitoare la Schlcgel, si a fa-cut-o cu destula eficienta25. El are in mod cert dreptate cind sustine ca nu era necesar sa-1 cunoasca pe Schlegel pentru a declara ca la Shakespcare discernamintul egaleaza geniul. Argumentele impotriva conceptiei ca Shakespcare ar fi fost un salbatic nobil care incalca toate regulile au fost formulate cu toata claritatea de Lessing si sint implicate in multe studii engleze mai vechi dedicate artei lui Shakespcare, de pilda in cele ale lui Webb si Morgann. Colcridge putea prea bine sa considere, de asemenea, ca teoria lui despre Hamlet, in care a vazut un intelectual, era originala, deosebindu-se foarte mult de schita de caracter din Prelegerile lui A.W. Schlegel. De fapt, primul care a sugerat o astfel de interpretare a fost Eriedrich Schlegel, dar Colcridge nu s-a inspirat in nici un caz, cel putin sub aspect verbal, din scurtul sau pasaj20. Totusi, desi are dreptate in privinta acestor chestiuni destul de importante, Colcridge face o prezentare cu totul falsa a cronologiei relatiilor sale cu A.W.Schlegel*. El afirma ca 1-a citit pe Schlegel pe la sfirsitul anului 1811 si este cert ca dupa 1811 prelegerile lui despre Shakespeare se inspira masiv din Schlegel. La prelegerile din 1812 1813 a avut chiar la el volumele lui Schlegel, pe care le-a cerut din nou pentru prelegerile din 1813 181427. Prelegerile de mai tirziu nu mai abordeaza aceleasi probleme, probabil din cauza ca in 1815 Schlegel a fost tradus de John Black, putind astfel sa fie cunoscut auditoriului.

Trebuie sa conchidem ca afirmatiile lui Coleridge privind datele la care a facut cunostinta cu anumite texte si declaratiile lui de ostilitate fata de autorii germani si fata de conceptiile lor religioase sau filozofice au prea putina valoare in discutarea influentelor suferite de el. Exista dovezi incontestabile care arata ca de la Schelling si Schlegel a imprumutat direct. Trebuie insa, desigur, sa precizam ca aceste imprumuturi afecteaza numai anumite parti din scrierile filozofice si critice ale lui Coleridge.

Influenta germana din opera lui nu se limiteaza insa la reproducerile literale si la parafrazarile evidente. Se impune sa constatam ca si termenii-cheie ai lui Coleridge si distinctiile pe care le face sint in mare parte, sau chiar in majoritatea lor, ele provenienta germana. Pozitia lui estetica generala conceptia privind relatia dintre arta si natura, ideea impacarii contrariilor, intreaga schema dialectica isi are originea la Schelling. Distinctia dintre simbol si alegorie poate fi gasita la Schelling si Goethe; distinctia dintre geniu si talent, la Kant; distinctiile dintre organic si mecanic, clasic si modern, statuar si pictural, la A.W.Schlegel. Acceptiunea speciala pe care o da Coleridge termenului idee" este luata de la germani, iar felul in care leaga imaginatia de procesul cunoasterii deriva si el, in mod clar, de la Fichte si Schelling. Este adevarat, desigur, ca unele dintre aceste idei isi au sursa ultima in antichitate, putind fi gasite ocazional si la ncoplatonicienii englezi. Coleridge i-a cunoscut pe Platon, Plotin, Cudworth, Henry More si altii, dar totusi se inspira din germani, deoarece numai ei folosesc aceeasi metoda dialectica, aceeasi epistemologie si acelasi vocabular critic ca si el. Ncoplatonicienii au ramas in esenta niste mistici scolastici*. Schopenhauer, Hegel, De Sanctis sau Bielinski nu l-au putut cunoaste pe Coleridge, si totusi, majoritatea conceptelor, teoriilor si ideilor care in lumea de limba engleza sint astazi atribuite lui Coleridge pot fi gasite si la ei. in Germania a existat un important corp de gindire estetica, gindire care treptat s-a raspin-dit in Franta, Italia, Spania si Rusia. in Anglia, Coleridge a fost o figura absolut izolata, net distincta chiar si de prietenii lui apropiati, Wordsworth, Lamb si Hazlitt, care au avut doar contacte foarte superficiale cu germanii. Vocabularul, schema dialectica, intreaga atmosfera intelectuala de care s-a inconjurat il separa de ceilalti. Deosebirea se explica numai prin adaptarea si importarea de catre el a gindirii germane. Acest lucru a constituit in sine un important merit istoric, care nu trebuie minimalizat, deoarece a facut din Coleridge sursa principala de inspiratie nu numai pentru un lung sir de critici englezi, ci si pentru transcendentalistii americani si pentru Poe, si astfel, indirect, pentru simbolistii francezi.

Din ceea ce am spus si trebuia sa spun mai sus s-ar putea trage concluzia ca Coleridge a fost un simplu ecou al germanilor, lipsit de orice originalitate si independenta. Nu este cazul, caci Coleridge combina intr-un mod personal ideile luate de la germani si, in plus, le asociaza cu elemente ale traditiei neoclasicismului si empirismului britanic al secolului al XVIlI-lea. Vom incerca sa analizam aceste diferite orientari si sa vedem in ce masura sistemul lui Coleridge rezista la o cercetare atenta.

Coleridge se deosebeste de aproape toti scriitorii englezi de dinaintea lui prin aceea ca a elaborat o epistemologie si o metafizica din care si-a dezvoltat estetica si, in cele din urma, teoria literara si principiile critice. Dorinta lui a fost sa realizeze un sistem de o unitate si o continuitate completa, chiar daca in practica a lasat in el mari lacune. Dar a facut o incercare si a insistat, pe buna dreptate, asupra semnificatiei acesteia. Coleridge vorbeste uneori despre boala" lui de a unifica si perfectiona" si povesteste despre impulsul lui ciudat de a desavirsi arhitectura efemera a unor lemne arzind mocnit intr-un camin, noaptea tirziu28. Dar de obicei afirma cu seriozitate si convingere ca tinta si scopul ratiunii e unitatea si sistemul", ca telul final al gindirii si simtirii umane este unitatea"28. Trebuie sa tindem spre canoane fixe ale criticii, in prealabil stabilite si deduse din natura umana", spre o stiinta a rationamentului si a judecatii in materie de productie literara"3". Metoda" -a- iata permanentul lui cuvint de ordine, cel care i-a inspirat interesul pentru enciclopedii si pentru clasificarea tuturor cunostintelor. in metoda Coleridge vede unirea insotita de progres", ceea, ce uneste si face ca in mintea omului mai multe lucruri sa devina unul", nota fundamentala", initiativa"31. ICI merge pina acolo incit afirma ca poezia isi datoreaza intregul ei farmec, intreaga ei frumusete si intreaga ei forta principiilor filozofice ale Metodei"32. Afirmatia capata sens daca stim ca metoda inseamna unitate si forta unificatoare, fiind, prin urinare, identica cu activitatea imaginatiei creatoare.

Aceste principii, sustine Coleridge, trebuie sa se intemeieze pe natura umana", adica sa rezulte din analiza spiritului uman. in efectuarea acestei analize el oscileaza insa deconcertant, uneori pornind de la o baza psihologica, alteori de la una epistemologica. Avem aici de-a face cu aceeasi nesiguranta fundamentala pe care o vom gasi si in alta parte, cu acelasi conflict intre traditia psihologiei empirice si dialectica idealistilor germani. Rcferindu-se la anii 1790, Coleridge spune despre sine insusi: meritele unui poem sau pasaj le apreciam in functie de facultatea sau sursa care genera placerea produsa de poemul sau pasajul respectiv"33. in vestita definitie a poeziei din lliogvaphia Literaria se face apel la efectul psihic- al literaturii asupra cititorului. Poetul pune in miscare intregul suflet al omului, subordonindu-i facultatile unele altora in functie de valoarea si nobletea lor relativa"34. Coleridge n-a elaborat o asemenea schema psihologica; totusi, a ierarhizat facultatile -- incepind cu simturile si ureind spre ratiune -- intr-o scara destul de clara, criteriul de valoare folosit fiind distinctia dintre imaginatie si fantezie. in alta parte a incercat, mai ambitios, sa deduca" pozitia artelor (si a poezieI) din analiza situatiei epistemologice, analiza foarte asemanatoare cu cea facuta de Fichte sau de Schelling. El declara ca functia si obiectivul filozofiei" lui este sa demonstreze identitatea subiectului si obiectului"35. Natura ii apare identica cu ceea ce exista in om ca inteligenta si constiinta de sine. Existenta e identificata cu cunoasterea si cu adevarul30. Artei ii revine rolul de mediatoare intre om si natura, pe care ii impaca", sarcina de a realiza unirea si impacarea a ceea ce este natura cu ceea ce este exclusiv uman"37. Dar aceasta exaltare a artei, careia i se atribuie un rol metafizic atit de mare incit devine centrul filozofiei, nu reprezinta decit reproducerea unor idei ale lui Schelling si ramine izolata in scrierile lui Coleridge: Acesta renunta sa mai incerce sa umple golul dintre relatia subiect-obiect si imaginatie, fie pentru ca alambicatele deductii ale lui Schelling nu reusesc sa-1 convinga, fie pentru ca simte intr-adevar ca nu-si poate sili cititorii sa urmareasca lunga argumentatie din Sistemul idealismului transcendental. De aceea adopta expedientul stingaci de a introduce o scrisoare din partea unui prieten care protesteaza impotriva caracterului confuz al argumentatiei, si isi rezuma concluzia in vestitul pasaj despre cele doua tipuri de imaginatie, primara si secundara. Aceasta distinctie, luata tot de la Schelling, sustine existenta, pe de o parte, a unei facultati a imaginatiei care constituie perceptia, fiind astfel inconstienta, si, pe de alta parte, a imaginatiei artistice care, desi legata de imaginatia primara general umana, se deosebeste de aceasta prin aceea ca coexista cu vointa constienta"38. Cred ca ulterior Coleridge n-a mai folosit niciodata distinctia dintre imaginatia primara si cea secundara. El n-a mai discutat niciodata functia artei in termenii exaltati ai discursului lui Schelling.



De obicei Coleridge ignora problema artei, discutind doar despre frumos. Uneori foloseste vocabularul schcllingian: frumusetea este hieroglifa stenografiata a adevarului mediatorul dintre adevar si sentiment, dintre cap si inima, comuniunea tacuta a spiritului cu Spiritul naturii"30. Dar in alta parte adopta idei frecvent intilnitc la Schiller, considerind ca esenta frumusetii e unirea vietii si formei40. in alte contexte cade intr-o terminologie mistica neoplatonica, vorbind despre frumusetea, suprasensibila, frumusetea virtutii si sfinteniei", a carei percepere imediata este o lumina pentru ochi"41. Cel mai adesea el repeta teoria antica a frumusetii ca armonie, ca unitate in multiplicitate42. Alteori reproduce argumentele folosite de Kant pentru a distinge frumosul de util si de placut. Ca si Kant, Coleridge sustine ca frumosul trebuie sa produca placere imediata" (modul lui ciudat de a traduce expresia lui Kant interessenloses WohlgefalleN), adica o placere in care nimic nu se interpune (inter-esT) sau nu mediaza intre noi si obiect43. Dar la Coleridge toate aceste speculatii asupra frumosului ramin nedigerate si necorelate: ele nu duc la o teorie a literaturii si nu joaca nici un rol intr-o astfel de teorie, desi Coleridge, dupa cum trebuie sa presupunem, vede in principiul unitatii in varietate puntea dintre frumosul general si poezie.

Speculatiile lui Coleridge asupra sublimului, desi destul de variate, nu au coerenta si nu se integreaza in teoria lui literara44. Ca si la Kant, sublimul e considerat subiectiv: Nici un obiect al simturilor nu este sublim in sine, ci numai in masura in care fac din el un simbol al unei idei". Coleridge da un exemplu: cercul este o figura frumoasa in sine; el devine sublim cind prin el contemplu eternitatea"45. in alta parte considera ca sublimul nu e nici intreg, nici parte, ci unitate ca totalitate nemarginita si infinita", ca el reprezinta desavirsirea totala"48. Alteori Coleridge accepta existenta unei relatii strinse intre sublim si infinit, relatie pe care, ca si Schelling si fratii Schlegel, o aplica in distinctia dintre literatura antica si cea moderna. Literatura greaca e finita, literatura romantica crestina nazuieste spre infinit. in acest fel, Coleridge le poate nega grecilor sublimul, citind in schimb, ca exemple de sublim, pasaje din Biblie si din Milton47. Dar in practica aceste concepte nu sint exploatate aproape deloc, lucru care se poate spune si despre alti termeni asociati, cum ar fi aceia de grandios" si maiestuos". in mod similar, enunturile lui Coleridge privind gustul nu reusesc sa depaseasca problemele ridicate de Kant in Critica puterii de judecata. Coleridge este preocupat de analogia dintre gust si actul degustarii si tine sa sublinieze ca gustul nu reprezinta doar o senzatie de placere sau de neplacere, ci implica o perceptie intelectuala a obiectului", perceptie imbinata cu o referire distincta la propria noastra sensibilitate la durere si placere"48. in alta parte face observatii in stilul discutiilor purtate in secolul al XVIIl-lea: el aproba parerea lui Reynolds ca gustul trebuie do-bindit prin studierea celor mai bune modele si ca trebuie sa se bazeze pe cunoasterea principiilor gramaticii, logicii si psihologiei, devenite instinctive prin obisnuinta"49. Uneori adopta pur si simplu analiza kantiana a gustului: el il numeste o facultate intermediara intre intelect si simturi si ii atribuie rolul pe care in alta parte il atribuie imaginatiei: gustul eleveaza imaginile simturilor si realizeaza ideile intelectului50. Coleridge ridica, de asemenea, problema centrala din Critica puterii de judecata, aceea a universalitatii gustului, rezolvind-o in stilul kantian: noi pretindem involuntar ca toti ceilalti ar trebui sa gindeasca si sa simta ca noi", in asemenea momente, fiecare om da legi pentru toti oamenii". Ca si Kant, Coleridge face distinctie intre judecata de gust, in legatura cu care, speram ca altii sa fie de acord cu noi, dar nu simtim ca avem dreptul sa le-o cerem", si judecata actiunii morale, care e obligatorie si, prin urmare, categorica51.

Aceste diferite fragmente de estetica luate dintr-o mare varietate de surse de la Schelling, de la Kant si de la psihologii secolului al XVllI-lea nu-i asigura lui Coleridge un loc de seama in istoria esteticii generale. Mult mai importanta e teoria lui specifica asupra poeziei, deoarece aici a incercat cu adevarat sa realizeze o sinteza. Coleridge a cautat sa elaboreze o schema care sa imbine caracterizarea poetului, a uneltelor si facultatilor sale, cu caracterizarea operei literare si a efectului ei asupra cititorului, in cadrul acestor trei diviziuni principale el a incercat sa aplice unul si acelasi principiu logic. Exista un principiu al unitatii, sustine el, dar in cadrul unitatii exista elemente distincte, ceea ce nu trebuie sa insemne insa contradictie si separare completa. Logica este ca intregul e suma partilor, dar reprezinta mai mult decit a-ceasta suma. Aceasta logica holista" alterneaza insa deconcertant cu aplicarea schemei dialectice a impacarii contrariilor constituita din triada: teza, antiteza, sinteza. Exista si cazuri cind Coleridge abandoneaza schemele laborioase si isi rezolva problema in mod confortabil, situindu-se simultan pe ambele pozitii.

Coleridge se ocupa mai intii de poet sau geniu (cuvintele au un sens aproape identiC), ilustrat de Shakespeare, care e poetul ideal. Poetul are nevoie de o lunga lista de calitati: sensibilitate, pasiune, vointa, bun-simt, discernamint, fantezie, imaginatie etc. El trebuie sa fie, in plus, un om bun si, implicit, daca nu explicit, un metafizician profund", un filozof profund. Poetul este, de asemenea, un istoric si un naturalist in lumina si in spiritul filozofici". Apoi, e un om religios: Un poet necredincios, proclama Coleridge, e ceva absurd, e o imposibilitate"52. Ultima afirmatie pare sa ignore realitatea, dar devine logica daca o interpretam liber, in sensul ca poetul trebuie sa fie cuprins de uimire in fata misterului universului. Aceste cerinte seamana cu acelea formulate de poeticile Renasterii, fiind expuse acuzatiei de eroare intelectualista. E o eroare in care Coleridge a cazut uneori, sustinind ca ar fi de dorit ca poetul sa cunoasca chiar si anatomia, hidrostatica, metalurgia, studiul fosilelor si asa mai departe. El insusi a studiat toate stiintele pentru proiectatele sale imnuri catre soare, luna si elemente si 1-a indemnat insistent pe Wordsworth sa-si asume rolul de poet cu o filozofie sistematica53. Dar de cele mai multe ori Coleridge recunoaste ca in identitatea dintre poet si filozof exista un conflict. Desi nu 1-a putut caracteriza teoretic, ]-a trait acut in propria lui viata.

Caracterul atotcuprinzator al acestor cerinte filozofice se explica daca observam ca pentru Coleridge geniul este intotdeauna obiectiv, impersonal, tinzind spre intelegerea intregului univers. Poetul nu e animat de interese personale: A avea geniu inseamna a trai in sfera universalului, a nu cunoaste nici un alt eu decit acela reflectat nu numai de fetele tuturor celor din jurul nostru, de semenii nostri, ci si de flori, de copaci, de animale, ba mai mult, chiar de suprafata apelor si de nisipurile desertului. Un om de geniu isi gaseste reflectarea fiintei proprii fie chiar si numai in misterul existentei"54. Scriind despre poemele de tinerete ale lui Shakespeare, Coleridge vede promisiunea geniului in alegerea unor subiecte foarte straine de interesele particulare si de imprejurarile vietii scriitorului". Lui Shakespeare i se da aprecierea cea mai inalta pentru absoluta detasare a sentimentelor poetului de acelea pe care le zugraveste si le analizeaza in acelasi timp"55. Shakespcare este asemenea divinitatii lui Spinoza: creativitate omniprezenta"56. Aceasta impersonalitate, aceasta absorbire contemplativa in redarea realitatii prin crearea unei noi realitati, necesita disccrnamint. Coleridge nu osteneste sa sublinieze ca geniul lui Shakespcare se reveleaza in forma lui cea mai inalta in discer-namintul lui". Acest geniu este atit de desavirsit, incit se dezvaluie nu numai in constructia generala, ci si in toate detaliile"57.

Din aceste formulari am putea trage concluzia ca poetul e un filozof, un observator impersonal, un creator lucid, judicios. Dar Coleridge, care concepe poetul ca un om complet, sustine, in acelasi timp, ca poetul lucreaza inconstient". In geniul insusi exista o activitate inconstienta; mai mult, aceasta este tocmai geniul din omul de geniu"58. Ca si la Schelling sau la fratii Schlegel, poetul e si constient si inconstient. Dar la Coleridge poetul este, de asemenea, omul sensibilitatii si omul pasiunii. El creeaza intr-o neobisnuita stare de emotie", intr-o permanenta fervoare" a mintii59. Poetul este astfel un om de intensa sensibilitate; dar nu numai atit: el si-a pastrat aceasta sensibilitate din copilarie. Poetul este omul care ia cu el simplitatea copilariei in puterea barbatiei"0". Coleridge nu considera ca insusirile cu care il copleseste pe poet ar fi contradictorii; poetul este pur si simplu totul: om constient si inconstient, filozof si copil, spirit constructiv si emotiv. Coleridge pretinde ca in el insusi exista o neobisnuita imbinare a intelectului si sensibilitatii. Pe Wordsworth, alt exemplu de geniu, dar nu chiar atit de perfect ca Shakespcare, il apreciaza pentru imbinarea gin-dirii profunde si subtile cu sensibilitatea", pentru patosul lui meditativ", o calitate care uneste filozofia si emotia61.

Desi poetul este omul complet, el are totusi o facultate specifica, prezenta numai la el sau cel mult impartasita doar de alti creatori. Aceasta facultate este imaginatia, capacitatea de a uni-< fica lucrurile, de a fi orice lucru. Coleridge a interpretat gresit cuvin tul german uzual, Einbildungskraft, considerind ca prima lui parte inseamna In-eins-Bildung, fapt pentru care, apelind la limba greaca, 1-a tradus prin capacitate esemplastica"* sau coad-natoare"62. Imaginatia este capacitatea de a te obiectiva, capacitatea proteica de autotransformare a geniului. Sa devii orice lucru, raminind totusi acelasi, sa faci ca divinitatea mereu schimbatoare sa poata fi simtita in riu, in leu si in flacara iata adevarata imae ginatie"63. Dar in gama facultatilor spirituale ale poetului imaginae tia are si urmatoarea functie unificatoare: ea mediaza intre ratiune si intelect. Ea este, ca si ratiunea, independenta de spatiu si de timp, dindu-i astfel poetului capacitatea de a dispune, dupa bunul plac, de spatiu si timp64. Imaginatia inseamna, de asemenea, facultatea de a schimba posibilul in real, potentialul in efectiv", esenta in existenta"65. Aceasta idee pare sa fie luata de la Leibniz si constituie puntea dintre conceptia despre poet si conceptia despre poezia propriu-zisa. in faimoasa definitie a imaginatiei ca echilibru sau impacare a contrariilor, Coleridge amesteca fara nici o discriminare trasaturi caracteristice poetului cu contrarii prezente numai in opera literara. in mintea lui Ace este poezia?A reprezinta aproape aceeasi intrebare ca si Ace este poetul?A66.

Coleridge face distinctie intre geniu si imaginatie si facultatile corespunzatoare de un grad inferior, talent si fantezie. Nu e vorba de contrarii, in sensul ca geniul ar exclude talentul sau ca imaginatia ar exclude fantezia. Dimpotriva, geniul are nevoie de talent, iar imaginatia are nevoie de fantezie. Totusi, facultatile respective sint distincte si foarte diferite. Geniul si imaginatia sint unificatoare, reconciliatoare ele tin de nivelul gindirii holistice si dialectice a lui Coleridge, in timp ce talentul si fantezia sint doar combinatoare, deci mecaniciste, asociationiste. Geniul e un dar, talentul e facut; geniul e creator, talentul c mecanic. Avem aici de-a face cu contrastul dintre un paravan pestrit", ale carui desene au fost concepute separat si apoi puse la un loc", si peisajul natural din spatele lui, care reprezinta o energie unica, modificata ab intra in fiecare parte componenta"67. Mentinind in schema lui fantezia si talentul, Coleridge face inca o incercare de a pastra neatinsa gindirea empirica si asociationista, intr-o pozitie subordonata unui sistem idealist.

Distinctia dintre geniu si talent isi are originea la Kant. Distinctia dintre imaginatie si fantezie pare sa vina din literatura psihologica scotiana a secolului al XVIII-lea: o gasim la William Duff, la Dugald Steward si la un oarecare Kobert E. Scott68. Dar abia la germani este in mod clar legata de intregul act al cunoasterii, in Philosophische Versuche Uber die menschliche Natur (1777), o carte a lui Tetcns cunoscufa de Kant si de Coleridge, se face distinctie intre bildende Dichtkraft, facultate artistica, si Phantasie69; Kant distinge trei tipuri de imaginatie: reproductiva, productiva si estetica. Distinctia stabilita de Schelling intre Phantasie si Einbildungskraft difera de aceea a lui Coleridge prin faptul ca deosebeste conceptia originara de exteriorizarea ei, dar pune acelasi accent pe functia unificatoare a imaginatiei si atribuie cuvintului Einbildungskraft aceeasi etimologie70. La Jean Paul si la A.W. Schlegel ierarhia acestor termeni e inversata: Phantasie este o facultate superioara, asociata cu ratiunea; Einbildungskraft este doar o forma a memoriei71. Cred ca nu se poate gasi nicaieri o interpretare a acestor termeni identica cu cea coleridgeana, deoarece Coleridge a imbinat intr-o maniera unica traditia psihologica cu dialectica germanilor.

Pentru Coleridge fantezia e facultatea agreganta si asociativa", punerea la un loc, in mod arbitrar, a unor lucruri fara legatura si transformarea lor intr-o unitate. Mintea gaseste materialele gata formate, iar fantezia actioneaza numai printr-un fel de juxtapunere"72. in definitia de la sfirsitul primului volum al Biographiei Literaria se arata ca fantezia nu are alte piese cu care sa se joace decit notiunile fixe si precise. De fapt, fantezia nu este altceva decit o forma a memoriei emancipata de ordinea timpului si spatiului". Desi insista asupra distinctiei dintre fantezie si imaginatie, Coleridge admite si existenta unor nuante. La Spenser, de pilda, gasim fantezie in conditiile imaginatiei. El are fantezie imaginativa, dar nu imaginatie"73. Astfel, numeroasele discutii care cauta sa stabileasca in ce masura distinctia coleridgeana dintre aceste doua facultati e corecta nu ne par prea utile. Astazi nu avem motive sa luam psihologia facultatilor ad litteram. Trebuie sa recunoastem asa cum a facut si Coleridge in paginile lui cele mai bune unitatea fundamentala a spiritului uman si sa admitem ca Coleridge a distins diferite tipuri de dar poetic care se pot observa in operele literare insele.



Coleridge nu recunoaste intotdeauna deosebirea dintre poet si poezia lui. Uneori el vrea sa reduca problema definirii poeziei la aceea a caracterizarii poetului, afirmind ca trasatura cea mai generala si mai distinctiva a unui poem isi are originea in geniul poetic insusi" si ca a defini corect o poezie e posibil numai in masura in care caracterul ei distinct rezulta din geniul poetic, care sustine si modifica emotiile, gindurile si reprezentarile vii ale poemului prin energia fireasca a spiritului poetului"74. Aceasta ar aboli distinctia dintre procesele si facultatile psihice si produsul finit, opera de arta, care in literatura este un sistem de semne lingvistice. Dar, din fericire, in alte locuri Coleridge discuta trasaturile specifice ale poeziei fara sa apeleze la poet.

Dupa exemplul lui Schiller, al fratilor Schlegel si al lui Schel-ling, Coleridge extinde uneori termenul de poezie" la toate artele si chiar la intreaga creativitate umana. Aceasta folosire a termenului se bazeaza pe autoritatea Banchetului lui Platon, dar chiar si la Platon ea estompeaza deosebirea dintre poet si filozof, legislator, razboinic. Uneori Coleridge vede poezie" in gestul unui copil de a certa o floare, sau il numeste pe Luther unul dintre cei mai mari poeti din citi au existat", dar nu referindu-se la imnurile sale sau la traducerea Bibliei, ci vrind sa spuna ca el nu a scris, ci a intruchipat poeme". in legatura cu observatiile unui grup de chimisti Coleridge poate afirma ca prin ele poezia a capatat, ca sa spunem asa, o forma concreta, reala"76. Folosirea termenului in aceasta acceptiune vaga, platonica, sta la baza propunerii lui Coleridge de a scrie un tratat despre poezie care va inlocui toate cartile de metafizica si, de asemenea, toate cartile de morala", fiind, de fapt, un sistem etic si politic deghizat"*. in asemenea pasaje poezia" devine un termen atotcuprinzator, atotbiruitor.

O alta distinctie pe care Coleridge a cautat s-o introduca este cea dintre pocsy si poetry: primul termen urma sa fie numele generic al tuturor artelor frumoase", in timp ce al doilea trebuia limitat la operele avind ca mijloc de expresie cuvintul78. De obicei insa el abandoneaza aceasta inovatie terminologica, definind muzica si pictura ca, respectiv, poetry oftke ear" (poezia urechiI) si poetry of the eye" (poezia cchiuluI) sau adoptind conceptia antica dupa care toate artele altele decit poezia sint mute poesy" (poezie muta)77. in genera], pe Coleridge nu-1 prea intereseaza sa impuna ideea ca poezia ar fi fundamental identica cu celelalte arte. Nu-1 preocupa prea mult nici chiar comparatiile si analogiile dintre arte. El preia de la Schlegel compararea poeziei romantice cu arhitectura gotica si a poeziei antice cu un templu grec78; stabileste o analogie intre poezia si pictura de data recenta, ambele inclinate sa descrie detaliile decorului, spre deosebire de poezia si pictura Renasterii, care i se par mai interesate de frumusetea si armonia intregului79; iar intr-un rind pledeaza pentru ceea ce astazi am numi sinestezie, vorbind despre asocierea simturilor, latenta tuturor in fiecare si in special, ca prin efectul unei magice penna duplex, evocarea unor viziuni de catre sunete si exponentii lor"80. Acestea sint insa idei izolate, care arata ca Coleridge a acceptat unitatea artelor, dar n-a acordat o atentie speciala problemei relatiilor si deosebirilor dintre ele.

De obicei Coleridge prezinta poezia ca arta a limbajului articulat" si incearca sa stabileasca trasatura specifica prin care se deosebeste de alte forme de discurs. El cauta s-o distinga de stiinta si morala prin scopul si functia ei. Scopul imediat al poeziei este placerea, imediat" implicind lipsa unui interes practic, distanta estetica descrisa de Kant. Poetul trebuie sa urmareasca intotdeauna sa produca placere, aceasta fiind mijlocul specific al artei sale"81; el nu trebuie sa tinteasca spre util si spre bine in mod direct, ci sa incerce sa le atinga prin intermediul placerii, ca scop ultim. Acest scop ultim este uneori definit ca acela de a cultiva si sensibiliza inima cititorului", de a-1 moraliza" pe cititor82. in teorie Coleridge sustine cu consecventa aceasta distinctie, desi ea nu reprezinta decit o alta tentativa de a pastra intacta traditia emr pirica intr-o schema idealista in care principiul placerii nu-si gaseste locul. Precaritatea pozitiei apare clar atunci cind Coleridge incearca sa puna la un loc operele lui Platon si cele ale lui Jeremy Taylor, Theoria sacra a lui Burnet si primul capitol din Isaia, nu-mindu-le poezie in sensul cel mai pur", desi recunoaste ca scopul imediat al autorilor a fost adevarul, nu placerea83. intr-un rind el critica faptul ca Wordsworth, pledind pentru egalitatea dintre oameni, a introdus in poezie personajele umile, sustinind ca aceasta violeaza conventia literara existenta si astfel inlocuieste placerea cu adevarul. Dar, cu un gest caracteristic, Coleridge se refera si la timpurile binecuvintate cind adevarul insusi va deveni placere"84, cind utopia platonica a kalokagathiei va aboli distinctia stabilita de el atit de laborios. De fapt, in practica el uita aceasta distinctie dintre mijloace si scopuri, cedind repede prejudecatilor moraliste. Din critica aplicata a lui Coleridge am putea stringe cu usurinta numeroase judecati extrem de moraliste. Sa dam doar citeva exemple: declara ca Beggar s Opera a lui Gay ii provoaca oroare si dezgust", face recomandari ciudate de rescriere a lui Volpone, considera ca monologul portarului din Macbeth ar trebui exclus din opera autentica a lui Shakespeare, priveste cu repulsie ideea ca sonetele lui Shakespeare ar sugera homosexualitatea*.

Poezia trebuie sa fie pasiune. Coleridge face, nu intotdeauna cu claritate, o distinctie intre starea de emotie" exprimata imediat si rudimentar (considerata fara valoarE) si emotia ca stimulatoare a celor doua tehnici principale ale poeziei, limbajul figurat si metrul85. in aceasta privinta, fapt destul de curios, Coleridge accepta teoriile naturaliste si primitiviste ale secolului al XVIII-lea: Pasiunile puternice reclama un limbaj figurat". La origine, figurile de stil sint vlastarele pasiunii". Pasiunea puternica are un limbaj mai masurat decit cel folosit in vorbirea obisnuita"88. Metrul insusi implica pasiune. Coleridge afirma chiar ca natura e poet", face aluzie la limbajul pasionat al mamelor indurerate si citeaza Cintarea Deborei ca exemplu de repetitie lirica si de tautologie sublima87. Uneori pare sa-si insuseasca schema istorica a primitivismului, reflectind asupra uniformitatii tot mai mari a vietii omenesti" care a dus la scaderea emotiilor puternice si la iesirea din uz a limbajului viguros88. in general, Coleridge adopta conceptia lui Wordsworth privind istoria limbajului poetic: din limbaj firesc al simtirii pasionate" s-a transformat intr-un limbaj bazat doar pe legaturi si ornamente artificiale"89. Este adevarat ca a respins idealizarea de catre Wordsworth a taranilor din Tinutul Lacurilor si ca il ridiculizeaza pe profesorul scotian care nu poate scrie trei minute in sir despre natura omului fara sa se ocupe si de starea lui de salbatic, de agricultor, de vinator etc"90. Dar aceasta nu-1 impiedica sa prezinte o foarte similara succesiune conjecturala" a artelor, dupa modelul lui Herder, si sa emita o teorie similara privind originea limbii. Pasiunea a fost adevarata mama a fiecarui cuvint existent in fiecare limba" si de aceea limbile mai vechi sint mai potrivite pentru poezie"91. Shakespeare apare situat la jumatatea drumului dintre folosirea limbajului natural care exprima realitatea si folosirea limbajului modern al semnelor arbitrare92. Este greu de inteles cum a putut Coleridge sa adere la aceste teorii si norme emotionaliste cind in alte contexte a vorbit despre poet ca despre un contemplator si un creator obiectiv si impersonal. Se pare ca pentru el pasiunea" poetica era ceva destul de diferit de simpla emotie, fiind identica cu una dintre cele mai personale cerinte formulate de el in legatura cu producerea poeziei: bucuria, fericirea sau, cum se exprima el, pacea divina. in clipele de bucurie individualitatea se pierde93. Oda Dcjeclion marturiseste impresionant ca in experienta lui Coleridge a existat o legatura intima intre pierderea bucuriei si secarea fortei imaginatiei creatoare.

Asadar, Coleridge a incercat sa defineasca poezia folosind o terminologie traditionala: ca placere pentru cititor si pasiune a autorului in momentul compozitiei. Dar a tinut, de asemenea, sa separe ideea de poezie de aceea de vers, afirmind astfel existenta poeziei si in afara sferei literaturii in versuri. El sustine ca si in proza se poate gasi poezie de tipul cel mai inalt si ii citeaza ca exemple pe Platon, Jeremy Taylor, Burnet si Isaia94. Dar prin ce se deosebeste aceasta proza-poezie de celelalte tipuri de proza ? Coleridge se grabeste sa respinga ideea ca fictiunea ar fi cea care face din poezie ceea ce este. Poezia nu e pur si simplu inventie; daca ar fi, Calatoriile lui Gulliver ar fi poezie"95. Noi nu numim poeme romanele si celelalte opere ale fictiunii"96. in aceste pasaje Coleridge respinge o solutie care astazi ar fi foarte agreata. Gulliver este poezie, este literatura imaginativa, am raspunde noi, fara ezitare. Poezia in sens ingust nu se distinge decit prin versificatie. in acelasi timp, Coleridge incearca sa traga o linie intre poezie si vers. Neputind admite ca versificatia ar fi o trasatura distinctiva a poeziei, el recurge la o perifraza intortocheata pentru a defini un concept de poezie care de fapt include atit scrierile in versuri cit si proza ritmica. Spre deosebire de proza, poezia cere ca fiecare parte sa comunice ea insasi o placere distincta si constienta" sau ca placerea imediata maxima generata de fiecare parte sa fie compatabila cu suma maxima de placere generata de intreg"97. Desi Coleridge repeta aceasta definitie de mai multe ori, subliniind-o insistent, e clar ca ea nu ofera nici o solutie, deoarece sau reprezinta o recunoastere deghizata a placerii produse de versificatie si de ritm, sau se reduce la afirmatia ca poezia are o organizare superioara aceleia a prozei, ceea ce in multe cazuri poate sa nu fie adevarat. Desigur, Coleridge trebuie s-o admitem n-a putut prevedea evolutia ulterioara a prozei spre romanul poetic strins structurat. El a fost multumit ca criteriul organizarii strinse i-a permis sa situeze de o parte poezia lui Shakespeare si cea a lui Milton, precum si pasaje poetice din Biblie, Platon si Taylor, iar de cealalta parte operele lui Scott, Defoe si Richardson. incercarile lui de mai tirziu de a defini deosebirea dintre proza si poezie (proza consta din cuvinte asezate in ordinea cea mai buna; poezia consta din cele mai bune cuvinte asezate in ordinea cea mai buna"; sau proza buna inseamna cuvinte potrivite la locul potrivit; poezie buna cele mai potrivite cuvinte la locul potrivit"98) sint inca si mai putin convingatoare. Ele par sa spuna ca poezia e pur si simplu superioara prozei sau ca >,cele mai bune" cuvinte, cuvintele alese, sint mai potrivite poeziei. Aceste teorii sint absolut caduce, condamnarea lor fiind dictata de insesi premisele lui Coleridge. Trebuie sa tragem concluzia ca in incercarile lui a de defini poezia Coleridge a esuat.

Daca n-a reusit sa stabileasca deosebirea dintre poezie si vers, Coleridge a scris in schimb o excelenta aparare a metrului impotriva lui Wordsworth, care il privise cu oarecare dispret, considerin-du-1 un simplu farmec supraadaugat". Parasindu-si teoria proprie, care sustinea ca metrul e generat de pasiune, Coleridge arata ca metrul are efectul de a stimula atentia cititorului, de a furniza mereu surpriza", de a exercita o influenta complexa", actionind ca atmosfera tonifianta sau ca vinul in timpul unei conversatii animate"99. El intrevede aici forta de elcvare", de distantare a metrului, capacitatea lui de a ne scoate din starea de emotie obisnuita. Coleridge remarca, de asemenea, ca poezia actioneaza fa-cind distinctie fara disjunctic", stabilind o armonie sau un frumos echilibru intre doua forte opuse (dar nu contrarE), metrul" si ritmul"100. Aici metru" pare sa insemne sistem metric, iar ritm" ritmul vorbirii obisnuite. El observa acelasi efect dublu si in succesiunea masurii metrice: placerea poeziei rezulta in parte din faptul ca cititorul e pregatit pentru aceasta succesiune, o anticipeaza. Toate acestea constituie atractiile calatoriei" printr-un poem, a carui lectura reprezinta o inaintare cu opriri si miscari regresive, comparata de Coleridge cu inaintarea unui sarpe. El isi da seama ca metrul nu este doar un ornament, ca el trebuie sa formeze o unitate organica, armonioasa, cu toate celelalte parti alo poeziei101.

Sublinierea insistenta a unitatii operei literare il duce pe Coleridge la o analiza mult mai convingatoare a poeziei decit incercarile lui de a-si lua drept criteriu principiul placerii sau emotia poetului. Opera literara formeaza un intreg: limbajul, pasiunea si caracterul trebuie sa actioneze unele asupra celorlalte si sa se influenteze reciproc"102. Principiul totalitatii actioneaza si in directie temporala: scopul comun al tuturor naratiunilor, ba mai mult, al tuturor poemelor, este sa transforme o serie intr-un intreg: sa faca asa incit intimplarile care in istoria reala sau imaginara se succed in linie dreapta sa capete in mintea noastra o miscare circulara"103. Astfel conceputa, relatia dintre intreg si parti reprezinta o versiune a unitatii in varietate sau, dupa cum prefera sa se exprime Coleridge, a unitatii in multiplicitate", fiind astfel o ilustrare a activitatii imaginatiei. Unitatea operei poate insemna un ton si un spirit unitar", un anumit gind sau sentiment predominant"104; in drama poate insemna unitatea de interes"105, care la Coleridge, ca si la Schlegel, a inlocuit vechile trei unitati, de timp, loc si actiune. Unitatea poate fi data de pasiunea predominanta a unui personaj de pilda, Capulet, a carui minic afecteaza o intreaga scena, sau Lear, a carui disperare ajunge pina la ceruri108. Ea poate consta in unificarea imaginilor, in revelarea unor relatii multiple, ca intr-un pasaj favorit din Venus si Adonis:



Look!

    how a bright star shooteth front the sky, So glides he in the night from Venus eye.



Cit de multe imagini si sentimente comenteaza Coleridge » sint inmanunchiate aici, fara efort si fara disonante: frumusetea lui Adonis, rapiditatea cu care fuge, dorul fara speranta din privirea indragostitei totul invaluit intr-o atmosfera ireala, ideala107. Criteriul unitatii operei e invocat de Coleridge si atunci cind formuleaza unele critici. El ii permite sa se intrebe daca la Wordsworth pasajele afectate de partile negative ale teoriei lui sint tesute in textura operelor sale sau n-au nici o legatura cu ea, fiind separabilc"; sa reproseze unora dintre descrierile lui Wordsworth caracterul compozit, de mozaic108; sa critice stilul prozei lui Seneca pentru ca frazele lui sint pur si simplu insirate ca margelele pe ata, fara nici o cauzalitate sau progres"; sa condamne distihurile disparate" intilnite la Ben Jonson, Dryden si Pope110, stilul aforistic al natiunilor orientale" si proza fragmentara moderna111. Criteriul unitatii este cel care il face sa-i considere pe Beaumont si Fletcher mult inferiori lui Shakespeare si sa condamne Hudibras pentru lipsa de fuziune"112. Coleridge repeta mereu acest principiu, uneori adoptind o terminologie usor diferita. Contopire" si act separat" inseamna pentru el acelasi lucru ca si unitate" si parti" atunci cind elogiaza vointa lui Shakespeare, vazind in ea o contopire, o forta continua, nu o serie de acte separate"113. El critica tragicomedia lui Massinger The Maid of Honor pentru ca personajele sint gindite fiecare separat, in timp ce la Shakespeare piesa este o syngenesia [un gen de floare] fiecare isi are viata lui proprie, fiind un indi-viduumde sine statator, dar in acelasi timp un organ al intregului"114. Coleridge poate concepe unitatea si cu referire la ordinea temporala, si anume, ca imbinare a succesivului cu instantaneul. Trebuie sa existe o imbinare a celei mai vii imagini a succesiunii cu sentimentul simultaneitatii"115. La Shakespeare totul este crestere, evolutie, geneza", spune el; dar afirma, de asemenea, aparent contrazicindu-se, cala Shakespeare nu exista nici trecut, nici viitor, totul fiind permanent"116. Chiar si personajele feminine din piesele lui Shakespeare sint considerate izbutite pentru ca au intuitia a tot ceea ce continua societatea, simtul familiei si sexului"117. in majoritatea cazurilor, Coleridge acorda aceeasi atentie unitatii si lucrurilor unite, intregului si partilor. Efectul operei este dat de tensiunea si de impacarea contrariilor, nu de uniformitate sau de unitate in sensul de totalitate indistincta. Nu exista nici o contradictie intre principiul impacarii contrariilor, al dialecticii intregului si partilor, si conceptia organicista, daca aceasta e interpretata moderat. Ele ii permit lui Coleridge sa caracterizeze contrastul dintre Shakespeare si Beaumont si Fletcher. O piesa de Shakespeare e ca un fruct adevarat, in timp ce o piesa a celor doi prieteni este ca un sfert de portocala, un sfert de mar, unul de lamiie si unul de rodie"118. in alta parte foloseste comparatia dintre o gradina adevarata si gradina facuta de un copil din flori incleiate care se vor ofili peste noapte119. Totusi, uneori Coleridge impinge la extrem sublinierea principiului totalitatii, transformind acest principiu intr-o superstitie. A afirma, asa cum afirma el, ca la Milton sau la Shakespeare nu putem schimba un cuvint sau pozitia unui cuvint" fara sa aducem prejudicii operei120, inseamna a postula un ideal imposibil de coerenta si de perfectiune. De aceea, uneori Coleridge ajunge sa considere ca unitatea e data de ceva cu totul misterios si obscur, ca atunci cind declara ca la Dante unitatea nu se afla in viziune sau in conceptie, ci intr-un sentiment interior al totalitatii si al existentei absolute"121. Dorinta lui Coleridge de a pleda pentru opera literara ca intreg strins organizat 1-a facut sa-1 idolatrizeze pe Shakespeare. Cind n-a stiut cum sa integreze un pasaj in presupusul intreg ideal, a declarat pur si simplu ca pasajul reprezinta o interpolare a actorilor, asa cum a facut cu monologul portarului din Macbelh sau cu scena in care Richard III o peteste pe Lady Anne122. Totusi, in general, principiul unitatii organice i-a dat lui Coleridge o mai mare acuitate a aprecierii, permitindu-i sa sesizeze legaturi, sa combata false contradictii si sa justifice prezenta unor elemente aparent superflue din anumite opere literare. intreg, organism, unitate, continuitate sint termenii-cheie folositi de Coleridge in legatura cu structura operei literare. Dar opera literara infatiseaza lumea realitatii si, in acelasi timp, isi proiecteaza propria ei lume fictiva. in ce relatie se afla aceasta a doua lume cu lumea cea mare si cum e sugerata relatia de catre arta? Coleridge raspunde din nou in doua feluri, pastrind explicatia traditionala si adaugind o noua teorie. Pentru el arta este atit imitatie cit si simbolizare. Imitatia nu inseamna, fireste, copiere, naturalism. Ea este caracterizata cu referire la reactia publicului ca sesizarea unor asemanari intre lucruri neasemanatoare sau cu referire la contributia autorului ca infiltrarea cunostintelor si talentului autorului in obiecte exterioare123. Toate acestea sint destul de traditionale: Coleridge insusi invoca autoritati atit de diferite ca Petrarca si Adam Smith124. Ceea ce se imita nu este natura, ci natura generala, natura universala. Astfel, Coleridge poate afirma ca esenta poeziei e universalitatea"125. Prerogativa lui Shakespeare a fost ca universalul ce exista in mod potential in fiecare particular sa i se reveleze in homo generalis"12s. Figura lui Robinson Crusoe o apreciaza pentru ca reprezinta omul universal, fiecare om"127. Ceea ce nu e reprezentativ, general; nu e poezie, oricit de poetic ar fi exprimat"128. De aceea Coleridge dispretuieste ceea ce e doar particular si local. Poezia este esential-mente ideala, ea evita si exclude accidentalul"129. La Wordsworth critica prozaismul", iar la dramaturgi, cu exceptia lui Shakespeare, faptul ca zugravesc moravuri trecatoare130. Uneori Coleridge vorbeste ca un bun neoclasic si, de altfel, el insusi ii invoca pe Aris-totel si pe Davenant131. Dar, desigur, sesizeaza problema unirii particularului cu generalul, a concretului cu universalul, aceasta ne-fiind decit un alt caz de impacare a contrariilor. Personajele unui poem, oricit de puternic individualizate, trebuie totusi sa ramina reprezentative"132. Lady Macbeth, ca toate personajele lui Shakespeare, este o clasa individualizata"; personajele lui Shake-speare sint genuri intens individualizate"133. Coleridge subliniaza ca el nu recomanda abstractiunea, ci mai degraba o implicare universalului in individual"134.

Aceeasi tensiune se poate gasi si in interpretarea data de Coleridge termenului natura". Natura este uneori spiritul naturii, natura naturans, creativitatea naturii. Artistul trebuie sa imite ceea ce se afla inauntrul lucrurilor, manifestindu-se activ prin forma si figura si vorbindu-ne prin simboluri sa imite spiritul naturii, cler Naturgeist"13t>. Aceasta forta productiva existenta in natura, ca natura, este in esenta identica cu inteligenta existenta in spiritul uman de deasupra naturii"138. Arta nu e imitatie, ci autorevelatie, deoarece spiritul si natura sint profund identice. Shakespeare a lucrat in spiritul naturii, dezvoltind germenele din interior prin forta imaginativa, conform unei idei"137. in aceasta fraza sint strinsi la un loc toti termenii favoriti: spiritul naturii, germenele din interior, imaginatie, idee.

Ideea si simbolul sint principalele doua instrumente cu ajutorul carora poetul reprezinta acest spirit al naturii. Ca la multi alti scriitori, la Coleridge ideea" este un termen imprecis. Uneori are acceptiune in care il folosesc empiristii englezi, aceea de dat al simturilor". Alteori capata un sens platonic supranatural. Dar in teoria literara a lui Coleridge ideea" e conceputa de obicei ca un exemplu al unirii universalului cu particularul. Ideea e sinonima cu esenta, este principiul intern al posibilitatii existentei oricarui lucru ca acel lucru anume"138. Ideea nu se transforma niciodata intr-o abstractiune si de aceea nu devine niciodata echivalentul unei imagini"139. Ea nu este nici concept, nici imagine. Nu poate fi generalizata, nu poate fi vazuta, poate fi doar contemplata. Este o forma a existentei, dar mai presus de forma: este o lege contemplata subiectiv. Ea ne devine accesibila, vizibila, prin simboluri14".

Legea se afla in obiecte; Ideea este esenta lor; ea poate fi chiar esenta unui obiect anume (ceea ce legea nu poate fI). Procedeul cu ajutorul caruia se prezinta ideea e simbolul. Coleridge distinge simbolul de alegorie in acelasi mod in care distinge imaginatia de fantezie si organicul de mecanic. Uneori foloseste termenul simbol" in vechea acceptiune de semn conventional"141, dar de obicei simbolul e pentru el unirea universalului cu particularul. Simbolul e caracterizat prin aceea ca lasa sa se vada specialul [calitatea speciei] in individual; sau generalul [calitatea genului] in special, sau universalul in general"142. El se impartaseste din realitatea lucrului pe care-1 simbolizeaza; el enunta intregul. Simbolul este un semn inclus in ideea pe care o reprezinta". Este intotdeauna el insusi o parte a intregului pe care-1 reprezinta"143. Spre deosebire de simbol, alegoria este traducerea unor notiuni abstracte intr-un limbaj imagistic144.

Aceste formulari, care isi pot gasi echivalentul la Goethe, Schel-ling si Creuzer, trebuie sa-i fi ramas insa destul de obscure lui Coleridge. in mod ciudat, cind da exemple el pare sa confunde simbolul cu sinecdoca. Simbolul unui om, ne spune el, este o buza cu o barbie proeminenta". O expresie ca Iata o pinza [adica o corabie]" e considerata simbolica, in timp ce expresia Iata-1 pe leul nostru" folosita in legatura cu un soldat viteaz, este alegorica143. Aceste expresii sint insa exemple de sinecdoca, o figura de stil a contiguitatii din care simbolul nu se poate nici macar dezvolta. Simbolul deriva din metafora, dar Coleridge vede in metafora mai degraba un fragment dintr-o alegorie146. Acceptiunea moderna a termenilor e inversata. De aceea nu ne surprinde ca adesea Coleridge trateaza alegoria cu multa simpatie* si ii da o nuanta individuala absenta din dicotomia originara facuta de germani, care o desconsiderau. Coleridge, trebuie sa conchidem, n-a fost de fapt (indiferent de practica lui poetica) un simbolist in sensul in care i-am putea numi simbolisti pe fratii Schlegel si pe Schelling. Mai mult, el se deosebeste de acesti germani prin aceea ca nu adera la glorificarea mitului, care pare a fi o consecinta a punctului de vedere simbolist. Exista un pasaj unde, refugiindu-se in spatele unui filozof grec necunoscut, Coleridge afirma ca universul material este doar un vast si complex myihus [adica reprezentare simbolica], iar mitologia, punctul culminant si complementul oricarei fiziologii adevarate"147. Dar filozoful grec se exprima in cuvinte suspect de asemanatoare cu cele ale lui Schelling, iar mitologia lui pare a fi complementul schellingienei Naturfihilosofihie. in critica lui aplicata Coleridge nu foloseste decit rareori termenul de simbol". Totusi, vorbind despre oda Intimations of Itn-mortalitv a lui Wordsworth, el se refera la aspectele existentei celei mai intime" care nu pot fi redate decit prin simboluri ale timpului si spatiului"148. Aceasta afirmatie pare sa infirme, prin insas igura lui Coleridge, observatiile de bun-simt facute doar cu cite-va pagini mai inainte, observatii ce acopera de ridicol versurile in care Wordsworth se adreseaza copilului numindu-1 Profet maret!

    Proroc binecuvintat". Totusi, in general, in discutarea imagisticii si simbolului Coleridge ne dezamageste cit se poate de mult. Distinctia dintre imaginatie si fantezie e folosita de el pentru a critica acele figuri retorice pe care astazi noi le-am considera spirituale" (wittY) sau baroce sau pur si simplu figuri in care exista doar un singur punct de asemanare intre termenul-obiect si termenul imagine, ca in exemplele lui Coleridge:



And like a lobster boil d, the tnorn

Front black to red began to turn [din Hudibras



si



Full gently now she takes him by the hand,

A Uly prison din agaol of snow [din Venus si Adonis!

    ci este facuta pe baze psihologice: ea se straduieste sa demonstreze ca jocurile de cuvinte sint o expresie fireasca a emotiei firesti", ca ele se nasc dintr-un sentiment amestecat de ofensa si de dispret153. Teoria n-ar putea fi ilustrata decit cu un numar foarte mic de exemple si nu ne spune nimic despre functia calamburului in poezie. Coleridge intelege o anumita parte a punctului de vedere simbolic, lingvistic. El isi da seama ca e gresit sa se puna accentul, asa cum se obisnuia in secolul al XVIII-lea, pe imaginatie" ca reprezentare pur vizuala. Citindu-1 pe Kant in sprijinul distinctiei pe care o stabileste intre ceea ce poate fi conceput si ceea ce poate fi reprezentat, el protesteaza impotriva despotismului ochiului" si a ideii inselatoare ca ceea ce nu se poate reprezenta nu se poate nici concepe"154. Totusi, rareori trage concluziile logice ale acestor observatii, punind mai degraba accentul pe o imagistica pe care am putea-o numi animatoare", pe tipul de figura de stil ce urma sa fie condamnat de Ruskin ca eroare patetica". El sustine ca unele imagini sint poetice numai cind li se transfera, din insusi spiritul poetului, o viata umana si intelectuala" si isi ilustreaza afirmatia adaugind unor versuri despre un sir de pini ideea ca ei fug de suflarea salbatica a marii"155. Imagistica are in mare masura rolul de a corobora conceptia ca omul e identic cu natura. Inima si intelectul poetului trebuie sa fie imbinate, intim imbinate si unite cu marile fenomene ale naturii"158. Astfel, Coleridge izbuteste sa justifice antropomorfismul romantic, dar nu reuseste sa sesizeze capacitatea conceptiei simbolice de a justifica si alte tipuri de exprimare metaforica.



Aspectul afect

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.


loading...

Copyright © 2009 - 2017 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.




loading...