Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home     Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere






August Wilhelm Schlegel - natura poeziei si criticii despre Critica literara



S-ar putea considera ca, in general, August Wilhelm Schlegel n-a facut, in opera lui, decit sa aplice si sa expuna ideile fratelui sau mai mic. N-ar fi greu sa se intocmeasca o lunga lista de pasaje paralele care sa arate cum August Wilhelm repeta si dezvolta enunturile fratelui sau privind natura poeziei si criticii, caracteristicile principalelor genuri literare, rolul mitului in literatura etc. in aproape toate cazurile, prioritatea pare sa-i apartina lui Friedrich. Astfel, am putea fi inclinati sa nu-i acordam lui August Wilhelm nici o atentie, considerindu-1 un spirit lipsit de originalitate, un fel de mijlocitor, un autor care s-a marginit sa popularizeze ideile fratelui sau. Chiar daca am adopta acest punct de vedere in care exista un oarecare adevar tot ar trebui sa subliniem enorma importanta istorica a rolului de mediator si de popularizator al lui August Wilhelm. Pentru multi englezi, el a devenit criticul nostru national", noul Stagirit", singura voce clara a criticii literare germane. Tocmai pentru ca n-a luat parte la orientarea spre catolicism a lui Friedrich si pentru ca (in ciuda ostilitatii lui declarate fata de idealurile luminismuluI) s-a ferit de excesele conceptiei mistice despre poezie, efectul activitatii lui a fost, in Germania si dincolo de granitele ei, mult mai marc si mai durabil decit cel al operei lui Friedrich.



Dar nu trebuie sa cedam tentatiei de a vedea in August Wilhelm doar reflectarea lui Friedrich, de a-1 trata ca pe un geaman imposibil de distins de fratele sau. August Wilhelm isi are fizionomia lui caracteristica, a cunoscut o dezvoltare complet tiiferita, a pus in opera lui accente si nuante personale toate acestea facind din el un critic pe deplin vrednic de acest nume. August Wilhelm a scris frecvent despre subiecte neabordate niciodata de fratele sau, ignorind in schimb altele care l-au preocupat pe acesta, intre ci exista nu numai deosebiri psihologice, ci si o clara deosebire de doctrina, pe care ne propunem s-o distingem si s-o definim. Sub raport psihologic si temperamental, deosebirea e foarte mare si evidenta: inca de la inceputul carierei sale. August Wilhelm a avut o atitudine de obiectivitate judicioasa, detasarea unui om de lume erudit, un spirit istoric tolerant, trasaturi care, in general, au fost absente la mai nestatornicul, mai polemicul si mai incisivul Friedrich. Incidental, August Wilhelm a cultivat si el polemica, satira si gluma, dar nu putem sa nu observam stingacia lui in acest joc care era esentialmente strain naturii sale. in schimb, tonul sobru, cintarirea atenta a faptelor, reticentele si rezervele din scrierile lui August Wilhelm ne permit uneori, cind punem alaturi sentintele lui Friedrich, sa sesizam deosebirea dintre adevar si simplu paradox, dintre ipoteza prudenta si asertiunea hazardata.





Ca si fratele sau. August Wilhelm a facut studii clasice: la Gottingen, ca elev al vestitului Heyne, a scris, in latina, o disertatie savanta asupra geografiei homerice. Spre deosebire de Friedrich, a fost de foarte timpuriu influentat de Biirger, poet pe care 1-a admirat si a carui opera a analizat-o in primele sale cronici literare cuprinzatoare. De foarte timpuriu si-a exersat si talentul de traducator de poezii si a manifestat un interes deosebit pentru formele poetice si metrice. El si-a pastrat intotdeauna puternice trasaturi de tehnician, de specialist in metrica, de virtuoz care poate privi metrul si vocabularul poetic cu un ochi obisnuit sa se concentreze, aproape exclusiv, asupra detaliului, (ioethe 1-a rugat sa-i examineze hexametrii si a facut, docil, toate corecturile cerute de teoriile lui August Wilhelm. De-a lungul intregii sale cariere, August Wilhelm a pledat pentru o poezie germana care, respectind reguli stricte, sa urmeze modelul metricii clasice, si cu o ingeniozitate la fel de pedanta a dezvoltat teorii privind sonetul, ottava rima, tertina si chiar si sextima si cantona. in critica de acest fel, August Wilhelm ne ofera o intreaga gama de aspecte: de la aplicarea unor formule rigide pina la exploatarea extraordinar de subtila a experientelor sale de traducator. El poate sa se lase atras de speculatii fanteziste privind analogiile geometrice dintre patrate si triunghiuri si structura sonetului1, dar poate, de asemenea, sa faca o critica judicioasa si plina de sensibilitate a detaliilor multor traduceri de poezii in germana. August Wilhelm are pasiunea filologului adevarat pentru cuvint, pentru cercetarea atenta si analiza minutioasa a textului. Unul dintre primele lui studii a examinat, cu deosebita meticulozitate, consecventa si coerenta metaforei si a structurii propozitiei in poezia lui Schiller Die Kunstler2. Aceasta trasatura a persistat de-a lungul intregii cariere critice a lui Schlegel: de la analiza lui Homer in versiunea lui Voss3 si a traducerilor lui Herder din poetul german de expresie latina Jakob Balde pina la comentariile privind Hermann und Dorothea a lui Goethe5 si traducerile germane din Propertiu, Eschil si Ari-osto. Metoda comparatiei atente si a investigatiei minutioase a motivarii e folosita si in vestita Comparaison des deux Ph&dres6, in care August Wilhelm arata ca, exceptind aspectul vocabularului poetic, Hipolit al lui Euripide e preferabil, in toate privintele, Fedrei lui Racinc. De asemenea, in prelegerile tinute la Berlin si Vicna, August Wilhelm compara pe larg tratarea temei Electrei la Eschil, Sofocle si Euripide, pentru a arata imensa inferioritate a acestuia din urma fata de cei doi predecesori ai sai. Uneori, interesul pentru perfectiunea tehnica a versificatiei 1-a facut pe Schlegel sa-si piarda discernamintul critic. Astfel, a acordat multa importanta unui poem, acum uitat, tratind despre izvoarele minerale, Gesundhrunnen al lui W.V. Neubeck7, deoarece a apreciat, la autor, minuirea corecta a hexametrului german si fermecatoarea inventie a detaliilor. Cel care a tradus trohei spanioli cu toate asonantele lor si a imitat indeaproape cele mai complicate tipuri de versuri ale cantonelor italiene, iar in poezia lui a experimentat tot felul de sisteme de versificatie, nu putea sa nu fie un mestesugar si in critica sa. La Friedrich Schlegel nu gasim aproape nimic din toate acestea.

Interesul tinarului August Wilhelm pentru versificatie si pentru vocabularul poetic a fost curind modificat de entuziasmul sau pentru idealul herderian al literaturii universale, pentru cosmopolitismul literar, care ulterior a strabatut intreaga sa opera ca un laitmotiv. Prezentind cititorilor unele specimene din traducerile sale in versuri din Dante (1791), August Wilhelm vorbeste despre idealul sau de a patrunde in alcatuirea unei firi straine, a o cunoaste asa cum e, a descoperi cum s-a format"8. Primele cuvinte din Ober dramatische Kunst und Literatur ii cer criticului universalitate a spiritului", acea suplete care ne face capabili ca, renuntind la preferintele personale si la obisnuintele oarbe, sa ne transpunem in particularitatile altor popoare si epoci, sa le simtim parca din propriul lor centru"9. Astfel, August Wilhelm poate spune, cu toata convingerea, ca criticii franceze a timpului sau ii lipseste cu desavirsire cunoasterea, atit de necesara, a istoriei universale a poeziei"10 si le poate recomanda germanilor o instructie universala ca singura cale posibila de intoarcere la natura11 cale pe care simtea ca o urmeaza si el. intr-un articol tirziu si destul de inconsistent, Abriss von den europaischen Verhaltnissen der deutschen Litteratur (1825), scris pentru un public englez, Schlegel noteaza cu admiratie ca germanii sint cosmopolitii culturii europene"12 si ca critica istorica e cea mai caracteristica realizare recenta a lor. Chiar daca acest lucru nu era valabil pentru germani in general, Schlegel putea pe drept cuvint sa afirme ca el insusi si fratele sau indeplineau acest ideal.



August Wilhelm a fost stapinit, in mod cert, de o dorinta avida, carturareasca, de a cunoaste literatura mondiala in toata varietatea ei. Intensa lui curiozitate pentru ceea ce era necercetat si necunoscut 1-a dus la studiul vechii literaturi franceze, italiene si spaniole, a facut din el un pionier in studiul germanei medii de sus si al Cintecului Nibelungilor si, in fine, initiatorul san-scritologiei in Germania. Disertatiile pe care le-a tinut, in franceza, asupra limbii si literaturii provensalilor13 si asupra originilor romanelor cavaleresti14 dovedesc o eruditie cu totul neobisnuita pentru acea vreme, iar cercetarile dedicate Cintecului Nibelungilor, in cadrul carora a colationat manuscrise si a facut observatii minutioase in legatura cu faptele istorice aflate la baza epopeii, se cuvin mentionate cu respect in orice istorie a cercetarilor asupra literaturii germane vechi15. Dar trebuie sa admitem ca nici unul dintre marile proiecte savante ale lui August Wilhelm (cu exceptia celor privind publicarea unor traduceri si ingrijirea unor editii din literatura sanscrita) n-a ajuns, in sens strict, la implinire. Schlegel a fost, in toate cazurile, depasit de rivali sau de discipoli: de francezii Kaynouard si Fauriel si de germanul Diez, prietenul si colegul sau mai tinar de la Bonn in studiile asupra provensalilor; si de von der Hagen si Laehmann in studiile privind Cintecul Nibelungilor. Influenta lui stimulatoare si aprecierile sale critice s-au dovedit a fi mai importante decit contributiile lui tehnice propriu-zise. August Wilhelm a fost, cel putin in Germania, unul dintre primii care au exaltat lumea romanelor arturiene, apreciind la justa lor valoare figurile lui Tristan si Parsifal, care de atunci au patruns adinc in imaginatia europeana. Privind cu toata seriozitatea parerea lui Johannes Muller, care in Cinlecul Nibelungilor vazuse o Iliada germana, a analizat si a apreciat caracterizarea eroilor si compozitia poemului, facind ca acesta sa devina, pentru prima data, accesibil cititorilor moderni. Dar a anticipat si elogiile exagerate ce s-au revarsat de atunci asupra valorii poetice a Cintecului Nibelungilor si, din nefericire, a fost, de asemenea, atit de profund impresionat de teoria lui Wolf privind originea epopeilor homerice, incit a sugerat si a initiat lunga aberatie a cercetarilor constind din speculatii asupra paternitatii colective a poemului, care ar fi fost compus, din diferite balade", de catre un culegator" al acestora. Conceptia lui Schlegel asupra poeziei provensale si a poeziei franceze vechi, desi corecta in respingerea exagerarilor lui Fauriel privind rolul cultural jucat de Proventa, pacatuieste prin sublinierea excesiva a influentelor teutonice. Schlegel sustine ca poemele carolingiene isi au originea indepartata in traditiile epice germanice, teorie care de atunci a fost infirmata categoric de Joseph Be^dier.

Din imprejurarea ca Schlegel si-a insusit punctul de vedere wolfian privind originea poemelor homerice, am putea trage concluzia ca teoria lui nu se deosebeste prea mult de conceptia lui Herdcr despre poezia naturala universala. De foarte timpuriu, 1-a interesat chiar si istoria naturala speculativa a originilor poeziei, care a atras atit de multi oameni ilustri ai secolului al XVIII-lea, de la Vico la Hcrder. in Briefe iiber Poesie, Silbenmass unei Sprache16, Schlegel se inspira din Kousseau si Herder. El sustine ca, la origine, artele plastice, muzica, dansul si poezia formau un intreg, si din aceasta deduce prezenta absolut necesara, de la bun inceput, a ritmului, acesta fiind sugerat de ritmul batailor inimii si al respiratiei si de ritmurile muncii (vislit, imblacit, cosiT)17 idee care si-a gasit o dezvoltare moderna sistematica in cartea lui Biicher Arbeil unii Rhythmus. Dar, dupa parerea lui Schlegel, ritmul e inceputul artei constiente: exprimarea se repercuteaza asupra sentimentului. Pasiunile, ale caror izbucniri violente sint inriurite de introducerea masurii regulate a cintecului si dansului, se domolesc18. in conceptia lui Schlegel, originile si, prin urmare, natura poeziei sint strins legate de originile limbii, care este ea insasi un fel de poezie19, deoarece poezia e alcatuita din sunete si cuvinte20. Desi mai tirziu a dezaprobat naturalismul acestui eseu din tinerete21, Schlegel a pastrat toata viata aceasta conceptie despre poezie, conceptie in ultima instanta vichiana. Poezia tinde sa-i redea limbii plasticitatea (BildlichkeiT) initiala; de aceea, exprimarea indirecta, metaforica, figurata este exprimarea esentialmcnte poetica22. Astfel, poezia reprezinta o re-creare a limbii originare la un nivel superior23: ea depaseste in mod constient caracterul arbitrar al limbajului modern al semnelor, intor-cindu-sc la limba folosita simbolic, in care semnul lingvistic reprezinta intr-adevar obiectul. in teoria schlegeliana a poeziei, metafora, simbolul si mitul detin pozitia centrala. Metafora, considerata procedeul de baza al poeziei, e mereu justificata, Schlegel aparind chiar si stilul poetic baroc" (cum nc-am exprima noi astazI), care la acea data era in general dispretuit. Discutindu-i pe secentistii" (cum ii numea eL) Hofmannswaldau si Lohenstein, el afirma ca poezia nu poate fi indeajuns de fantastica; prin urmare, intr-un anumit sens, nici nu poate exagera. Nici chiar compararea lucrurilor celor mai disparate, a celui mai mare cu cel mai mic, nu e prea indrazneata pentru ea, cu conditia sa fie nimerita si semnificativa"24. Metafora isi gaseste justificarea nu numai in aceasta restaurare a viziunii originare (AnschauunG) si a caracterului direct al perceptiei, ci si intr-o conceptie totala asupra sistemului naturii si universului. Toate lucrurile se afla in relatie unele cu altele, prin urmare, totul semnifica totul, fiecare parte a universului oglindeste intregul"25. intreaga inlantuire reciproca a lucrurilor trebuie sa fie restabilita prin simbolizare permanenta. Astfel, metafora sugereaza marele adevar ca unul e totul si totul e unul"28. Fantezia inlatura acest mediu perturbator [realitatea banala] si ne cufunda in univers, facindu-1 sa se agite in noi ca o imparatie vrajita a vesnicelor metamorfoze, in care nimic nu exista izolat, ci totul se naste din tot, prin creatia cea mai minunata"27. Aici Schlegel propune o teorie a corespondentelor, a simbolismului, practic identica cu aceea, de mult mai tirziu, a miscarii simboliste franceze. E o cit se poate de autentica retorica a metamorfozelor, care decurge dintr-o anumita conceptie despre univers. Pentru Schlegel poezia este speculatie a fanteziei"28. Nu exista metafore tocite. Chiar si cele mai curioase comparatii isi au locul lor, pentru ca imaginile cu adevarat frumoase sint nemuritoare, si oricit de des ar fi fost folosite, ele intineresc de fiecare data in miinile unui adevarat poet"29.



Metafora este, desigur, doar unul dintre procedeele poetice. Schlegel considera ca toate procedeele menite sa reinvie limba originara sint unelte legitime ale poeziei. De aceea, identificarea prozei si poeziei ii pare ceva absolut absurd. Limbajul poetic trebuie sa se deosebeasca cit mai mult posibil de vorbirea obisnuita. Ascultatorul n-ar trebui sa treaca superficial peste nici un detaliu30. Jocurile de cuvinte fac, pe scara mica, ceea ce poezia face cu forma limbii in general. Ele arata ca poetul e sensibil la cele mai indepartate relatii dintre cuvinte. Astfel, intreaga natura poate deveni oglinda unui obiect indragit. Schlegel se declara de acord cu jocurile de cuvinte facute de Petrarca pornind de la numele de Laura (l aura briza, laur o laur, l auro auruL), iar in Shake-speare si Cervantes vede, cu admiratie, maestri ai calamburului31. Miscatorul joc de cuvinte facut, pe patul de moarte, de batrinul John of Gaunt pe seama propriului sau nume* i-a placut deosebit de mult.

Schlegel isi da foarte bine seama ca trebuie sa se faca o distinctie intre folosirea pur decorativa si intelectuala a procedeelor metaforei si simbolului, si functia lor poetica legitima. intr-unui din primele sale studii asupra Divinei comedii (1791), el apara alegoria lui Dante, aratind ca reprezinta mai mult decit un simplu concept intelectual. Alegoria trebuie sa se piarda in forma ei senzuala si sa straluceasca prin aceasta doar, asa cum un suflet straluceste prin trupul sau.



La Dante, fiintele imaginare au coerenta, independent de semnificatia lor ascunsa; in ele exista ceva ce nu se poate reduce la concepte. Calcam pretutindeni pe pamint tare, inconjurati de o lume a realitatii si a existentei individuale"32. Desi ne putem indoi de justetea absoluta a aprecierii, trebuie sa recunoastem ca distinctia facuta aici e valabila. August Wilhelm a revenit la ea adesea. Discutindu-1 pe Eschil in Prelegerile despre arta si literatura dramatica, el numeste alegoria personificarea unui concept, un act poetic intreprins in acest unic scop", in timp ce simbolul este ceea ce imaginatia a produs din alte motive sau ceea ce poseda o realitate independenta de concept, pretindu-se insa spontan la o interpretare simbolica, ba chiar invitind la o asemenea interpretare"33.

Mai tirziu, Schlegel a ajuns sa prefere cuvintului Symbol cuvintul Sinnbild. Arta trebuie sa fie sinnbildlich, adica sa prezinte imagini semnificative. Chiar si natura creeaza simbolic: ea reveleaza interiorul prin exterior, fiecare lucru avindu-si propria lui fizionomie. Artistul scoate in relief fizionomia lucrurilor; el ii imprumuta cititorului simtul lui pentru a patrunde in miezul lor34. Astfel, arta e un mijloc de cunoastere prin semne, e gindire in imagini. Poezia, conform formulei aproape intraductibile din prelegerile de estetica din 1798, e bildlich anschauender Gedankcnausdruck36. Mai tirziu, in prelegerile de la Viena, Schlegel introduce termenul kantian si fichtean Idee". Poezia trebuie sa prezinte idei" adica ginduri si sentimente necesare si etern valabile, care se ridica deasupra existentei pamintesti in imagini36. Aici, ca si in alte parti, Schlegel se afla in mare primejdie de a aluneca pe panta interpretarii intelectualiste a artei. Formula gindire in imagini" a facut mare impresie si in afara Germaniei Bielinski trebuie s-o fi luat dintr-o sursa germana iar expresia lui Hegel sinnliches Scheinen der Idee este substantial identica cu ea. De obicei, practica lui critica il face pe Schlegel sa-si mentina cu fermitate conceptia initiala (imprumutata de la HerdeR), care ii cere poeziei sa fie concreta, completind-o doar cu cerinta ca poezia sa exprime o relatie simbolica cu intregul univers: un paralelism intre microcosm si macrocosm care isi are radacinile cele mai adinciin neoplatonism. O opera de arta are insondabilitatea naturii creatoare, a carei reproducere fidela este, in mic"37. Artistul mare e el insusi o oglinda a universului, un reprezentant al acestuia. Schlegel il citeaza pe Moritz: Fiecare intreg frumos iesit din mina artistului este deci, in mic, o reproducere a frumosului suprem din marele intreg al naturii"38. Valoarea unui artist trebuie judecata dupa masura in care reuseste sa consitituie el insusi o astfel de oglinda: prin claritate, energie si largimea atotcuprinzatoare a orizontului sau.



Aceasta conceptie simbolista, care vede in poezie o reflectare a totalitatii universului si a relatiilor existente in el, are o pozitie precara, ce trebuie aparata cu grija impotriva a doua pericole: intelectualismul si misticismul. Schlegel a fost atins, intr-o oarecare masura, de ambele. Intelectualismul 1-a tentat cel mai mult in discutarea poemului filozofic didactic si sub forma falsului ideal al unirii filozofiei si poeziei. El crede ca acestea urmaresc, prin mijloace diferite, acelasi scop si ca poezia ar putea fi numita filozofie exoterica", iar filozofia, poezie ezoterica"40. Solutia problemei poemului filozofic perfect ii pare a rezida in fuzionarea entuziasmului filozofic si a celui poetic41. Dar pentru a scuza aceste formule trebuie, desigur, sa concepem filozofia nu ca un subiect tehnic, ci asa cum o intelegeau romanticii: o filozofie poetica, o gindire in simboluri de tipul celei practicate de Schelling sau de Jakob Bohme.

Dar in ciuda faptului ca uneori Schlegel pare foarte aproape de aceasta primejdioasa identificare a poeziei cu filozofia, el este mult mai des expus pericolului misticismului. Luind de la Schelling expresia frumosul e infinitul intr-o reprezentare finita", el a modificat-o, dindu-i urmatoarea forma: Frumosul e reprezentarea simbolica a infinitului"42. Infinitul nu are aici sensul de ceva complet in afara acestei lumi, ci inseamna mai degraba misterul care se ascunde sub aparente si misterul din noi insine: e ceva cosmic, imprecis, acel oracol al inimii, acele presimtiri profunde in care enigma obscura a existentei noastre pare sa se rezolve"43.

Adesea aceste pasaje par a fi fost scrise sub influenta mediului sau intelectual: a fratelui sau, a lui Schelling si Creuzer si a multor altor contemporani. Caci, in esenta, conceptia despre poezie a lui August Wilhelm nu e nici intelcctualista, nici mistica. Poezia inseamna metafora, simbol si mit, dar nu misticism. Notiunea de mit da coerenta acestei conceptii: omul care poetizeaza nu e nici filozof, nici mistic, ci un creator de mituri. Mitul reprezinta sistemul de simboluri din care se inspira poetul si pe care il reda constiintei44. Schlegel accepta parerea ca omul a trecut prin-tr-o stare dominata de mit si ca o astfel de stare ii este fireasca. De aceea, teza lui Hume din The Natural History of Religion, care pune la originea religiei frica oamenilor si influenta preotilor, ii pare complet gresita. in om exista un fior vag, infinit, pe care securitatea fizica, oricit de mare, nu-1 poate alunga. Ceea ce in mod curent se numeste luminism" ar trebui, asadar, numit mai degraba intunecare", deoarece a insemnat stingerea luminii interioare a omului45. Mitul nu constituie doar materia prima a poeziei. El e natura insasi intr-o haina poetica, e poezia insasi, e o imagine completa a lumii. Deoarece mitul reprezinta o transformare a naturii, e capabil el insusi de infinite transformari poetice46. Mitologiile greaca si crestina sint, din punct de vedere istoric, principalele surse ale inspiratiei poetice; totusi, August Wilhelm recunoaste ca astazi ele sint secatuite47 si ca e necesar sa se caute un nou mit poetic. Uneori, cazind in pacatul unei conceptii externe despre rostul mitologiei, recomanda folosirea simbolurilor catolice48, fara ca sa accepte de fapt catolicismul. Dar sa nu uitam ca August Wilhelm trebuia sa se apere de banuiala ca ar impartasi orientarea fratelui sau spre romanocatolicism si chiar de banuiala ca ar face parte dintr-o conspiratie catolica. De obicei, el isi da seama ca poezia nu e identica cu mitul si ca mitul nu e un simplu rezervor inert de imagini, zei si povesti. De aceea, evoca posibilitatea unui nou mit al naturii, o imbinare de fizica" si poezie, fizica" insem-nind noua NalurphUosophic a lui Schelling. Schlegel sustine ca mitul poate fi favorabil poeziei numai daca e un mit viu, daca a aparut ca o fictiune inconstienta a omenirii, capabila sa umanizeze natura, si daca e o credinta care mai persista in rindul oamenilor. Mitul nu poate fi inventia artificiala a unui individ49. Totusi, se pare ca nu considera ca aceasta ar fi in opozitie cu noua mitologie a naturii, care inglobeaza simbolismul popular al basmelor, puterea magica atribuita pietrelor si plantelor, semnifi--;atia atribuita animalelor si chiar si credinta in fortele chimice. Ca-racterizindu-1 pe Dante, August Wilhelm arata ca fortele cele mai esentiale ale naturii devin pentru poet simboluri ale existentei spirituale, si astfel, din unirea fizicii si teologiei sale, se naste o mitologie stiintifica; asa incit daca ar fi sa punem sub semnul intrebarii posibilitatea ca poezia sa devina un organ al idealismului, (la Dante] gasim deja realizata aceasta posibilitate"50. Aici Schlegel aduce in sprijinul teoriei sale privind unirea fizicii si teologiei la Dante un pasaj din Ragion poetica a lui Gravina51, care ii pare a anticipa speculatiile lui Novalis. Pentru Schlegel si No-valis, idealismul este, in mina poetului, bagheta magica cu ajutorul careia poate cu usurinta sa materializeze spiritualul si sa spiritualizeze materialul, caci poezia trebuie sa planeze intre lumea sensibila si cea intelectuala"52. Chiar si poezia descriptiva (condamnata in forma ei engleza) poate fi salvata printr-o conceptie simbolica despre natura.



Desi reinnoirea mitului, crearea unui sistem de simboluri si de corespondente constituie, dupa cum am vazut, miezul conceptiei lui Schlegel despre poezie, trebuie sa subliniem ca Schlegel n-a identificat poezia moderna cu poezia populara, cu poezia naturala" inconstienta de care vorbea Herder. in cele expuse pina acum nu trebuie sa se vada o varianta a pasajelor similare din Vico, Herder si Diderot. Schlegel are o conceptie foarte diferita despre istoria poeziei si despre rolul poeziei naturale" in cadrul acesteia. Dupa parerea lui, poezia naturala" (termen folosit de eL) a cunoscut trei stadii: 1) poezie elementara care a imbracat forma limbii originare, deci poezia prezenta in limba; 2) ritmul; si 3) mitul. Poezia care se pastreaza astazi nu e poezie naturala in acest sens. Schlegel concede ca exista un sens in care se poate vorbi despre poezia elina ca poezie a naturii, un sens foarte apropiat de acela al termenului schillerian naiv". in epoca respectiva nu era nici o deosebire intre instinctul inconstient si activitatea libera constienta54. Dar nici chiar Homer n-a fost un poet popular in sensul de poet care se adreseaza claselor de jos. El a cintat in primul rind pentru printi si nobili. Totusi, a fost un poet al poporului prin aceea ca a apartinut intregii natiuni, putind fi inteles de toate clasele sociale. Poemele lui nu contineau o eruditie inerta care sa le faca inaccesibile celor fara educatie85. Deci despre Homer se poate vorbi ca despre cel mai mare dintre toti poetii populari numai in sensul ca s-a adresat unei intregi natiuni58. Minne-sanger-ii dupa cum a observat Schlegel de timpuriu n-au fost nicidecum poeti populari57. Shakespeare, bineinteles, n-a fost nici el poet popular, asa cum 1-aa considerat Herder si Sturm und Drang-ul. Schlegel n-a ostenit sa repete ca Shakespeare a fost un artist cu o gindire profunda", la care a gasit o eminenta cultura a fortelor spirituale, o arta de maestru, intentii demne si chibzuite cu maturitate"58. Astfel, termenul de poezie populara" ar trebui aplicat numai ciutecelor scrise expres pentru clasele de jos sau compuse in sinul lor59. August Wilhelm, desi nu lipsit de receptivitate la baladele scotiene, la cintecele populare germane si chiar si la culegerile de literatura populara din secolul al XVI-lea, a avut fata de ele o atitudine detasata: el si-a dat seama ca adesea nu erau decit ecouri neclare si indepartate ale antichitatii si n-a impartasit entuziasmul necritic pentru fiecare fragment de cintec sau poem, entuziasm obisnuit la contemporanii sai teutonizanti. in vestitul sau eseu asupra lui Burger (1800), scris cu intentia declarata de a constitui o replica la recenzia severa a lui Schiller, Schlegel de fapt abandoneaza, cu destula usurinta, cauza poeziei populare"60. Totusi, de-a lungul intregii sale vieti, a considerat, ca si Herder, ca poezia e o limba universala a omenirii, putind astfel sa fie prezenta la oamenii de orice fel, de orice conditie sociala, in toate veacurile si in toate societatile. Dar nu vede vreo virtute speciala in caracterul popular, tot asa cum nu vede un viciu anume in poezia sofisticata si erudita, adresata unui public restrins. in ceea ce priveste procesul de compunere a poeziei, Schlegel n-a putut comite eroarea inchinatorilor naturii, pentru ca avea o conceptie sanatoasa despre relatia existenta, in acest proces, intre constient si inconstient, inspiratie si mestesug, imaginatie si ratiune. El a respins aici atit intelectualismul cit si inspiratia mistica, tot asa cum respinsese (desi mai putin ferM) aceste extreme in caracterizarea poeziei. Schlegel a criticat mereu glorificarea de catre Sturm und Drang a geniului pur si a formulat obiectii severe fata de modul in care e discutat geniul in Kri-tik der Urteilskraft a lui Kant. Dupa parerea lui Schlegel, Kant face din geniu o simpla unealta oarba a naturii. E adevarat ca in arta exista ceva ce nu poate fi invatat, dar scopul urmarit si toate motivele care pot incita activitatea noastra libera influenteaza exercitiul artei. Exista mari opere literare, ca de pilda tragediile eline, care s-au nascut ca rezultat al unor intreceri61. Orice creatie este, in acelasi timp, judecata; orice expresie a fortei creatoare presupune o permanenta introspectie62. Geniul e unirea intima a activitatii inconstiente cu activitatea constienta a spiritului uman, imbinarea instinctului si intentiei, a libertatii si necesitatii63. Geniul imbratiseaza intreaga fiinta interioara a omului, toate facultatile lui: nu numai imaginatia (EinbildungskrafT) si intelectul (VerstanD), ci si fantezia (FantasiE) si ratiunea (VemunfT) lui64. in treacat, Schlegel stabileste aici distinctia dintre Einbildungskraft si Fantasie, aceasta din urma fiind in mod clar considerata o facultate superioara, asociata cu ratiunea. Fantezia creatoare" este neconditionat libera, dar totodata riguroasa: in ea nu poate exista nimic anarhic. Trebuie numai sa stim ne explica Schlegel ca fantezia prin care s-a creat, dintru inceput, lumea noastra si fantezia prin care se plasmu-iesc operele de arta reprezinta una si aceeasi forta, numai in moduri de actiune diferite"65. Avem aici distinctia lui Schelling dintre imaginatia primara si cea secundara, pe care Coleridge a pus un accent atit de mare.

Schlegel nu pare sa-si dea seama de contradictia existenta intre aceasta conceptie despre arta care o identifica daca nu cu natura, cel putin cu procesele creatoare din natura, cu natura na-turans si accentul pe care il pune de obicei pe luciditatea, pe reflectia artistului. Daca respinge teoria neoclasica si aristotelica a imitatiei", concepind imitatia numai in sensul ca arta trebuie, asemenea naturii, sa plasmuiasca opere vii, creind independent, organizata si organizind"66, atunci nu mai ramine loc pentru reflectia lucida si autocritica a artistului, considerata de el deosebit de necesara, in special pentru poetul epocii sale. Poetul de azi spune Schlegel trebuie sa fie mai constient de natura artei sale decit au putut fi marii poeti din trecut, pe care de aceea trebuie sa-i intelegem mai bine decit s-au inteles ei insisi; in operele lui, o reflectie superioara trebuie sa se cufunde din nou in inconstienta"07. Probabil ca in sistemul schellingian adoptat aici se considera ca in natura constienta apare intr-o atit de perfecta continuitate si gradatie, incit nu se poate admite un dualism al constientei si inconstientei in sens strict: la nivelul cel mai inalt, constienta si inconstienta, libertatea si necesitatea se contopesc. Unul dintre avantajele metodei dialectice e acela al reversibilitatii. Si adesea, ca si in discutia privind necesitatea inspiratiei sau a scopului constient in compunerea poeziei, raspunsul ca ambele sint necesare este cel corect: e verificat de observatie si introspectie si de studiul marturiilor istorice. Dar asemenea solutii ne spun putine lucruri despre rolul si ordinea celor doua elemente contradictorii si, cu toate ca elimina falsele extreme, nu contribuie prea mult la progresul cunoasterii.

Acelasi lucru st poate spune si despre solutiile propuse pentru impacarea opozitiei dintre forma si continut, unitate si varietate, cu ajutorul cuvintelor magice intreg" sau organism", carora Herder, C.oethe si fratii Schlegel le-au dat o circulatie atit de mare in Germania. August Wilhelm apeleaza mereu la metafora organismului, uneori ajungind la mari exagerari. Discutind propunerea lui Wilhelm Meister de adaptare a lui Harnici, Schlegel considera ca paralela stabilita de Goethe intre o opera de arta si un copac e prea slaba. Copacului i se pot taia unele ramuri, i se pot alto altele, fara ca magnifica lui crestere libera" sa fie tulburata, fara ca urmele lasate de foarfece sa fie vizibile. Dar se intreaba el (-e facem daca un poem dramatic de felul acesta s-ar asemana mai degraba cu organizarile superioare, in care uneori deformarea innascuta a unui singur membru nu poate fi vindecata fara a se periclita viata intregului?"68 Criticind, la Euripide, versificatia luxurianta si folosirea corului ca simplu ornament exterior, Schlegel face din nou o comparatie strinsa intre opera literara si o fiinta vie: Daca e sa privim operele literare ca intreguri organizate, atunci acestei insurectii a diferitelor parti impotriva unitatii intregului ii corespunde, in lumea organica, descompunerea, care de obicei este cu atit mai oribila si respingatoare cu cit alcatuirea organica distrusa de ea a fost mai nobila, trebuind astfel sa ne inspire cel mai mare dezgust cind o gasim aici, la cel mai eminent dintre genurile poetice [tragedia]. Fireste, majoritatea oamenilor sint mai putin sensibili la impresia acestei descompuneri spirituale decit la impresia celei trupesti".





Aceste formulari extreme, care identifica opera literara cu organismul animal, au facut mai putina impresie decit contrastul dintre forma organica si cea mecanica, stabilit de Schlegel chiar la inceputul volumului al treilea al Prelegerilor despre arta si literatura dramatica: Forma e mecanica atunci cind, printr-o influenta din afara, ea i se imprima unui material oarecare ca simplu adaos accidental, fara nici o legatura cu natura lui, exact asa cum facem atunci cind dam unei mase moi o forma arbitrara, pentru ca s-o pastreze dupa ce se va intari. Forma organica, dimpotriva, e innascuta; ea se plasmuieste dinauntru si ajunge sa se precizeze odata cu dezvoltarea deplina a germenului". Asemenea forme apar in natura, de la sarurile si mineralele cristalizate, plante si flori pina la rasa umana. Si in domeniul artei, ca si in cel al naturii artistul cel mai eminent toate formele autentice sint organice, adica determinate prin continutul operei de arta. intr-un cuvint, forma nu e altceva decit un exterior semnificativ, fizionomia graitoare, nedesfigurata de nici un accident tulburator, a oricarui lucru, care aduce marturie dreapta despre natura ascunsa a acestuia"70. Aici analogia e extinsa la minerale si plante, iar contrastul dintre forma organica si forma imprimata din afara e exprimat foarte clar. Coleridge urma sa citeze aceste formulari cuvint cu cuvint.



De obicei, Schlegel subliniaza unitatea si indivizibilitatea" operei de arta71, determinarea interioara reciproca a intregului si partilor"72, faptul ca intr-o adevarata opera de arta totul exista in raport cu intregul711. Un intreg frumos nu poate fi niciodata alcatuit prin simpla alaturare a unor parti frumoase: e necesar ca intregul sa fie mai intii conceput in mod absolut, abia dupa aceea elaborindu-se din el particularul74. Schlegel considera ca opera literara e ideala daca in ea materialul si forma, litera si spiritul s-au intrepatruns perfect, nemaiputind fi distinse"75. Respingind obiectiile aduse de unii formei sonetului, considerata un pat al lui Procust pentru poet, Schlegel observa, pe buna dreptate, ca aceleasi obiectii s-ar putea aduce oricarui sistem de versificatie, la baza lor aflindu-se ideea ca a scrie poezie reprezinta un exercitiu in care ceva exprimat mai intii in proza informa e apoi fortat sa imbrace forma versului. Asemenea oameni, desigur, nu-si dau seama ca, dimpotriva, forma este pentru poet o unealta, un organ, si ca de la prima conceptie a unui poem, continutul si forma sint la fel de inseparabile ca sufletul si trupul"76. Dar daca aceasta totalitate e considerata atit de absoluta incit in sinul ei nu se mai poate distinge nici un element, critica e paralizata, deoarece a face critica inseamna a stabili distinctii, iar in studiul critic expozitia e in mod necesar un proces lent, consecutiv, in care o parte trebuie s-o preceada pe alta.



In practica, Schlegel se ocupa adesea mai mult de forma sau de forma interna". Discutind vestita traducere a poemelor homerice datorata lui Voss, el se intreaba daca Voss a reusit intr-adevar sa gaseasca forma poetica, stilul, tonul, culoarea prezentarii poemelor homerice, acesta fiind, de fapt, lucrul cel mai important, pentru ca se rasfringe asupra intregului si pentru ca tot ce tine de continutul unui poem poate fi cunoscut doar prin mediul formei"77. Pe aceeasi conceptie larga despre forma se sprijina si cea mai eficienta analiza practica dedicata de Schlegel celor trei unitati. Acestea sint respinse, preconizindu-se o unitate mult mai profunda, mai intima, mai tainica"78, pentru care Schlegel accepta termenul unitate de interes" al lui La Motte79, critic francez de la inceputul secolului al XVIlI-lea. Dar Schlegel recunoaste ca acceptiunea pe care o da termenului se deosebeste de cea in care 1-a folosit La Motte, deoarece acesta avea in vedere psihologia publicului. Unitatea" lui Schlegel emai degraba forma interna", o idee ca, de exemplu, ideea destinului din tragediile grecesti.



Uneori Schlegel pare sa admita ca o oarecare contradictie intre forma si continut exista chiar si in operele valoroase. El elogiaza, in teatrul spaniol, modul in care poetii au stiut sa transforme extraordinarul si aventurosul, dindu-i un suflet muzical", purificindu-1 complet de materialitatea grosolana, schimbindu-1 in culoare si parfum. in chiar acest contrast dintre continut si forma, Schlegel gaseste un farmec irezistibil80, formula care pare sa abandoneze teoria pur organicista a intregului. Discutind poemul didactic, Schlegel face o concesie inca si mai mare distinctiei dintre forma si material. Este adevarat ca nu vede in poezia didactica o poezie superioara, deoarece aici intregul nu c poetic, coeziunea realizindu-se numai prin logica. Totusi, nu neaga posibilitatea ca diferitele elemente ale poemului sa fie autentic poetice. Poezia, spune el acum, isi are spiritul si litera ei; ar trebui ca uneori sa se permita cultivarea izolata a literei, fara spirit81. Aici virtuozul, tehnicianul si experimentatorul se razvrateste impotriva propriei sale teorii generale.

Este remarcabil cu cita abilitate si luciditate poate Schlegel sa combine o conceptie holista", organicista despre poezie cu acceptarea teoriei genurilor. Ideea unitatii complet autonome a operei literare duce la ideea unicitatii" ei si, la Croce si alti moderni, la consecinta logica a respingerii totale a conceptului de gen. Nu asa stau lucrurile la Schlegel, care sustine cu fermitate analogia biologista, deci implicit ideea ca fiecare individ, oricit de original, apartine si unei specii. Formele autentice trebuie privite ca specii de organizari in care vietii i se impun, de la inceput, anumite limite, dar care ofera inca mult loc pentru manifestarea individualitatii"82. in general vorbind, o anumita lege a formei este chiar conditia individualitatii libere, in arta ca si in natura, caci ceea ce nu apartine nici unei specii de organizare e monstruos"83. Astfel, Schlegel se opune amestecului genurilor, pe care 1-a considerat intotdeauna nefericit pentru arta, din cauza ca duce la monstruozitate, la hibriditate. Aristotel e criticat in repetate rinduri pentru ca incearca sa judece epopeea dupa legile tragediei84. O mare parte a criticii schlegeliene e pur si simplu o critica a genurilor care, dezaprobind orice violare a puritatii acestora, ar putea fi considerata o ramasita a punctului de vedere neoclasic. Cu toate acestea, prin modul concret in care concepe diferitele genuri, Schlegel se situeaza la o distanta considerabila de doctrinele neoclasice.



Epopeea e discutata foarte minutios, conform teoriei lui Fried-rich Schlegel asupra epopeii eline, intr-o recenzie a poemului Hermann und Dorothca al lui Goethe (1797). August Wilhelm impartaseste parerea lui Friedrich ca in epopee intimplarea poate juca un rol important, ca elementele naratiunii se pot divide si combina cu usurinta si ca prezentarea trebuie sa fie obiectiva si echilibrata. Nu trebuie sa existe o intriga artificiala, o acumulare de dificultati, surprize bruste sau o tensiune tinzind spre un anumit punct. De la un capat la celalalt trebuie sa domneasca un calm superior, reprezentarea fiind impartiala85. Schlegel sustine ca deosebirile dintre epopee si drama nu pot fi deduse din deosebirile dintre naratiune si dialog. Dialogul, atit in epopee cit si in tragedie, nu e firesc, ci e modificat, in detaliile lui cele mai subtile, de caracterul intregului caruia ii apartine86. Criticindu-1 pe Vergiliu pe care il considera mult inferior lui Homer Schlegel foloseste cu eficacitate aceste criterii: povestea Didonei e un fragment tragic cu caracter sentimental87, nu un autentic episod dintr-o epopee. Vergiliu tradeaza sau afecteaza simpatie pentru personajele sale, foloseste cu placere exclamatii manieriste" in legatura cu eroii lui si chiar li se adreseaza direct88. Schlegel compara epopeea cu un basorelief: in ambele, figurile sint prezentate in profil; prin natura lui, basorelieful e nesfirsit. Tragedia e ca un grup statuar. Eroii lui Vergiliu se aseamana cu portretele pictate ale caror ochi sint mereu indreptati spre privitor, oriunde ar sta acesta. Vergiliu a facut epopeea retorica si subiectiva, si astfel i-a distrus idealitatea".



Dupa parerea lui Schlegel, romanul are foarte putine elemente comune cu epopeea. E subiectiv: personajele lui sint simple unelte in mina autorului90. Tinzind sa fie atotcuprinzator, se poate folosi de aproape toate celelalte genuri. in roman se abordeaza acele enigme ale vietii care de fapt nu pot fi exprimate si de aceea fiecare detaliu devine semnificativ si simbolic.91 Epopeea e genul clasic prin excelenta; romanul, genul romantic prin excelenta. Ideea lui Schlegel despre roman corespunde structurii unor opere ca Don Quijote, Wilhelm Meister si Heinrich von Ofterdingen. Romanul realist englez si imitatiile lui germane reprezinta, pentru el, un subgen inferior, deoarece Schlegel desconsidera naturalismul de orice fel92. Romanul nu este nici sfirsitul, nici aberatia poeziei moderne. El e primul ei gen, care poate reprezenta intreaga literatura romantica, deoarece roman si romantic vin de la acelasi cuvint, romance93.

Spre deosebire de Friedrich, August Wilhelm s-a interesat cu precadere de genul dramatic, iar Prelegerile despre arta si literatura dramatica au fost cea mai sustinuta si mai influenta dintre operele lui publicate. Tragedia 1-a interesat mai mult decit comedia. Tragedia greaca, pe de o parte, si drama shakespeariana si spaniola, pe de alta parte deosebirile si contrastele existente intre ele sint pivotii in jurul carora se invirt speculatiile lui Schlegel. Poeticii lui Aristotel nu-i acorda aproape nici o importanta, desi a apreciat-o pentru faptul ca a sugerat analogia organicista94. Nu numai ca respinge cele trei unitati aristotelice", dar chiar a-firma ca Aristotel n-a inteles deloc natura tragediei95. Conceptia despre poezie a lui Aristotel e pur logica si fizica96. Calharsis-ul ascunde o teorie pur moralista97. Celelalte explicatii obisnuite ale placerii tragice sint la fel de neconvingatoare. Nu ne place sa vedem nenorociri pentru ca noi insine sintem in siguranta; si nu devenim mai buni vazind ca se face dreptate poetica si ca raufacatorii sint pedepsiti98. Justitia poetica, daca prin aceasta intelegem o frumoasa distribuire de recompense si pedepse, nu ii este necesara tragediei de calitate. Tragedia se poate sfirsi cu infringerea omului drept si triumful celor rai, cu conditia ca propria noastra constiinta si perspectiva viitorului sa restabileasca echilibrul99. Justitia poetica, in adevaratul sens al cuvintului, este cel mult revelatia harului sau blestemului nevazut care planeaza asupra convingerilor si faptelor omenesti"100. De aceea, tragedia trebuie explicata intr-un alt mod. Este clar ca teoria lui Schlegel deriva din definitia kantiana a sublimului. Dispozitia tragica reprezinta recunoasterea de catre om a faptului ca depinde de forte necunoscute, ca placerea, afectiunea si viata insasi sint trecatoare. Este un sentiment de inexprimabila melancolie, impotriva caruia nu exista nici o alta aparare decit constiinta unei vocatii ce transcende limitele vietii pamintesti. Cind aceasta dispozitie impregneaza reprezentarea revolutiilor violente din destinul unui om, care fie ca-i fring vointa, fie ca-i stirnesc rezistenta eroica, putem vorbi despre poezie tragica101. Daca ni s-ar cere sa formulam scopul tragediei ca doctrina, am spune ca existenta pamintcasca trebuie considerata un nimic, ca orice suferinta trebuie indurata si toate dificultatile invinse in unicul scop de a afirma caracterul divin al spiritului nostru102. Astfel, in tragedie, lupta omului cu destinul se termina prin armonie, dar aceasta trebuie sa fie doar o armonie ideala. in mod similar, teoria comediei e dedusa din dispozitia comica, dispozitie in care uitam toate consideratiile sumbre, gustind sentimentul placut al fericirii prezente, in care sintem inclinati sa vedem totul intr-o lumina vesela. in comedie, imperfectiunile si ratacirile omului nu mai trebuie sa fie obiect de aversiune sau mila, ci trebuie sa distreze si sa amuze. Poetul comic se va feri sa-si lase personajele sa stirneasca indignare morala sau adevarata compasiune104. in tragedie, fiecare emotie e canalizata intr-o singura directie; in comedie, avem de-a face cu o aparenta lipsa de scop" si cu abolirea tuturor limitelor in folosirea facultatilor noastre mintale. Comedia e cu atit mai perfecta cu cit e mai vie iluzia jocului nostru gratuit si a capriciului nostru nelimitat105. in comedie Schlegel aproba destramarea iluziei, gestul actorului de a se adresa publicului si chiar de a indica anumiti spectatori din sala. Comedia cauta contrastele cele mai pestrite si contradictii ce se intretaie neincetat"108. Este evident ca Schlegel nu poate agrea comedia de moravuri si de caracter: el ii condamna in mod specific pe criticii francezi care considerau comedia de caracter superioara comediei de intriga. Cu obisnuita lui preferinta, aparent neromantica, pentru genul pur, ori cit de romantic ar fi acesta in sine, Schlegel prefera comedia de fantezie si capriciu comediei realiste, in care vede un gen impur deoarece contine note de seriozitate. Ironia e unul dintre semnele distinctive ale comediei si scrisului comic. Ea nu ocupa insa pozitia teoretica centrala pe care o are in scrierile lui Friedrich Schlegel. Ironia se extinde dincolo de limitele comediei, dar se opreste inainte de adevarata tragedie107. Ea reprezinta recunoasterea faptului ca prezentarea e exagerat de unilaterala prin ponderea acordata fanteziei si sensibilitatii, recunoastere exprimata mai mult sau mai putin clar si intretesuta in prezentarea insasi"108. Ironia arata superioritatea artistului fata de materialul sau, capacitatea lui de a distruge fara mila, daca vrea, aparenta frumoasa, irezistibil de atragatoare, pe care el insusi a creat-o"109.

Poezia lirica nu e discutata in scrierile publicate ale lui August Wilhelm decit intr-un pasaj din prelegerile de la Viena, in care e numita expresia muzicala a unor emotii prin intermediul limbii", incercarea de a fixa sau chiar de a eterniza o emotie deja atenuata prin trecerea timpului: dorim sa raminem ancorati intr-o singura clipa a existentei noastre"110. Dar aceste scurte observatii reprezinta doar chintesenta teoriilor expuse mult mai pe larg in prelegerile de estetica din 1798 si in prelegerile tinute la Berlin. Prelegerile din 1798 sint si aceasta le caracterizeaza cele mai tehnic speculative in formularile lor: la acea data Schlegel se afla foarte aproape de Schelling si, avind in vedere publicul academic caruia i se adresa, a dorit sa dea teoriilor sale un vesmint verbal asemanator cu acela al jargonului universitar al colegilor sai. Despuiata de limbajul ei tehnic, teoria lui sustine ca lirica trebuie sa fie muzicala, ca trebuie sa exprime o emotie autentica, individuala si particulara, putind folosi numai obiecte legate de emotia respectiva. Tot ceea ce e discordant si contradictoriu e exclus din poezia lirica; o emotie disonanta poate fi inclusa numai daca poetul a pregatit cu grija o rezolvare pe deplin armonioasa. Astfel, elementele imorale, precum si emotii ca minia, invidia si chiar disperarea adevarata sint excluse. Unitatea unei poezii lirice e data de atmosfera ei dominanta. Genul liric are formele tehnice cele mai variate, deoarece ele trebuie sa corespunda diferitelor tipuri de atmosfera. Limbajul poetic se poate deosebi oricit de mult de acela al prozei: sint permise cele mai indraznete metafore, cele mai mari licente poetice"111. Din fericire, in minutioasele discutii concrete privind varietatea istorica a poeziei lirice, Schlegel isi uita idealul definit atit de ingust si intreprinde o cercetare plina de intelegere a tuturor formelor istorice. Teoriile sale sint intotdeauna modificate de practica lui critica, de adevarata lui intelegere istorica si de variatele sale preocupari de istoric literar si de iubitor al literaturii.



Schlegel a elaborat o teorie a criticii literare remarcabil de constienta de colaborarea si interpenetrarea dintre critica si istorie, teorie si practica. El sustine ca nu poate exista istorie fara teorie, deoarece istoria, daca nu vrem sa fie o simpla cronica, are nevoie de un principiu de selectie. Unui fenomen artistic i se poate stabili adevarata importanta numai daca e raportat la ideea de artam. Pe de alta parte, nu poate exista o teorie a artei fara istoria artei, pentru ca este evident ca istoria, si in special istoria artei, isi sustine demonstratia prin exemple. Schlegel sesizeaza principalul punct slab al istoriei artei, pe care Croce 1-a transformat in principalul argument impotriva oricarei istorii a artei. Fiecare opera de arta autentica este perfecta in sine; dar daca istoria inseamna progres, apropiere treptata de perfectiune, atunci istoria artei trebuie sa fie constituita din fenomene imperfecte, care n-ar trebui sa ocupe un loc in domeniul artei adevarate. Schlegel rezolva dilema apelind la spiritul artei (KunstgeisT), care apare intotdeauna modificat de mediul inconjurator, de natiunea si de epoca respectiva. Acest spirit isi organizeaza propria lui forma si astfel are o istorie. De altfel, fiecare opera de arta trebuie privita din propriul ei punct de vedere; ca nu trebuie sa atinga o culme absoluta, ci e desavirsita cind reprezinta o culme in genul, in sfera, in lumea ei; si asa se si explica cum poate fi in acelasi timp o veriga intr-un sir nesfirsit de progrese si totusi suficienta si autonoma in si pentru sine"113. Schlegel respinge si cealalta obiectie comuna adusa istoriei artei sau istoriei literare, si anume, ca arta e creata de genii, constituind astfel un fenomen anormal, o serie de aparitii intim-platoare. El raspunde ca fenomenele sint obiectiv necesare si subiectiv accidentale; persoana artistului e contingenta, dar stilul unei epoci e esential si necesar. Putem considera ca diferitele genii sint doar parti si manifestari ale unicului mare geniu al omenirii, care nu poate pieri, deoarece renaste mereu din cenusa lui. De aceea, istoria artei se cuvine sa cuprinda epoci intregi si ansambluri mari, ignorind detaliul savant si uman. Ea trebuie sa priveasca istoria ca pe un tot organic. in acest mod, Schlegel poate arata ca scopul nostru este sa apropiem critica de arta pe cit posibil de punctul de vedere istoric; adica, desi fiecare opera de arta trebuie sa fie inchisa in sine, o vom considera ca facind parte dintr-o serie, dupa imprejurarile genezei si existentei sale, si o vom intelege prin ceea ce a precedat-o si prin ceea ce a urmat sau mai urmeaza inca dupa ea"115. Mult mai inainte (in 1795), Schlegel spusese ca explicind cum a ajuns arta sa fie ceea ce este, se arata totodata, cit se poate de limpede, cum ar trebui sa fie"116. in conceptia lui Schlegel aceasta pozitie nu inseamna pur si simplu determinism istoric: explicatia genetica, de exemplu prin biografie, nu ne absolva de obligatia de a ne forma o judecata independenta. Legile frumosului sint valabile pretutindeni si in toate timpurile117. De aceea, biografia nu e decisiva pentru critica. Opera literara este desprinsa de persoana autorului tot asa cum fructul pe care-1 savuram e desprins de pom; si chiar daca totalitatea poemelor unui om reprezinta biografia sa poetica, alcatuind impreuna, ca sa spunem asa, un personaj artistic, in care individualitatea celui real se revelea za mai mult sau mai putin, direct sau indirect, noi tot trebuie sa le privim ca produse ale libertatii, ba chiar ale arbitrarului, lasind in suspensie intrebarea daca nu cumva poetul ar fi putut, daca ar fi vrut, sa-si oglindeasca eul in operele sale intr-un mod complet diferit"118.

Schlegel concepe critica literara ca veriga de legatura dintre teoria si istoria literara119. in discutarea criticii el e departe de a subestima rolul intuitiei, al simplei impresii. Uneori admite ca in ultima instanta trebuie sa se apeleze la impresie: in orice critica, fie ea oricit de formala, se ajunge la un punct in care motivarea se epuizeaza, nemaifiind vorba decit daca cititorul poate si vrea sa fie de acord cu criticul"120. Dar in general Schlegel defineste scopul criticii in termeni mai intelectuali. El poate vorbi cu ambitie, in terminologia filozofiei idealiste, despre faptul ca critica tinde sa reconstituie [o opera] in intregime, potrivit structurii si naturii sale"121 sau poate, mai moderat, sa arate ca functia ei este sa inteleaga si sa interpreteze semnificatia unei opere in mod complet si foarte precis". Astfel, criticul isi propune sa-i faca pe cititorii mai putin independenti, dar sensibili, sa inteleaga propriul sau punct de vedere 122. Pentru Schlegel procesul propriu-zis al sesizarii semnificatiei unei opere literare consta in mare masura in reproducerea unei impresii generale sau totale. in concordanta cu conceptia privind totalitatea operei de arta, el considera actul critic ca un intreg, facind o deosebire intre critica justa care are o natura organica, individualul existind aici numai prin intreg si critica fragmentara, care priveste opera literara ca pe un mozaic, o combinatie migaloasa a unor simple particule123. De aceea, ca si Chateaubriand, Schlegel prefera critica frumusetilor. Este mult mai usor sa reprobam cu inteligenta decit sa laudam cu spirit. Primul lucru il putem face, oprindu-ne totusi la partea exterioara, la esafodajul tehnic al unei opere a spiritului; al doilea presupune ca am patruns cu adevarat in interior si ca dispunem, in acelasi timp, de virtuozitate in exprimare, fiind astfel in masura sa surprindem caracterul specific al spiritualitatii operei, care se sustrage simplului concept".



Schlegel abordeaza si problema subiectivismului criticii. El incepe prin a sustine ca criticul realizeaza un anumit gen de obiectivitate daca face distinctie intre impresia totala produsa de o opera si impresia datorata doar dispozitiei sale personale. In mod ideal, criticul ar trebui sa poata sa se acordeze dupa dorinta, adica sa poata dispune in orice clipa de cea mai pura si mai vie sensibilitate pentru orice opera a spiritului125. Prin simplul fapt ca sintem constienti de dispozitia noastra trecatoare, ne putem ridica deasupra ei sau ne putem da seama, cel putin aproximativ, cum ne-ar fi afectat o alta dispozitie. Obiectivitatea e sporita prin studiul istoric, prin cunoasterea istoriei artei, deoarece criticul trebuie sa aiba cunostinta de operele cele mai eminente, iar acestea nu pot fi gasite intr-o singura epoca sau intr-un singur loc. Obiectivitatea creste, de asemenea, prin permanenta referire la teorie. O judecata poate fi clarificata si exprimata numai in concepte, iar conceptele capata caracter distinct numai intr-un anumit sistem. Reflectia critica este astfel o permanenta experimentare tinzind sa descopere enunturi teoretice". Totusi, in ultima instanta trebuie sa recunoastem ca in orice judecata critica va ramine ceva su-biectiv.Tot ce poate face criticul este sa fie constient de personalitatea lui, s-o trateze cu detasare", s-o exprime prin stilul sau. lata de ce Schlegel este impotriva criticii solemne" si incolore, care suprima tot ceea ce c caracteristic. Daca critica trebuie sa fie individuala in continut, atunci trebuie sa fie la fel si in forma.

Faptul ca oamenii nu sint de acord asupra operelor literare nu-1 tulbura pe Schlegel: putem sa nu fim de acord nici cu noi insine, in perioade diferite ale vietii noastre; dar aceasta nu justifica un scepticism general in materie de arta. Diferiti oameni pot de fapt sa aiba in vedere acelasi punct central, dar pentru ca fiecare porneste de la un punct diferit al circumferintei, se indreapta spre el pe raze diferite"126. Aici se formuleaza o conceptie ulterior numita perspectivism" care mediaza in mod fericit intre simplul istorism si vechiul dogmatism; caci, fara a renunta la idealul poeziei unice, nu neaga varietatea formelor ei istorice.

Avem aici de-a face, putem s-o spunem fara exagerare, cu reflectii inca minunat de pertinente asupra naturii si procedeelor criticii si asupra relatiilor ei cu teoria si istoria literara. Exemplificarea lor cea mai buna se afla in vestita distinctie a lui Schlegel dintre clasic si romantic. Aceasta oscileaza, asa cum a vrut Schlegel, intre teorie si istorie si, ca o adevarata idee critica, mediaza intre ele.



Schlegel n-a inventat opozitia clasic-romantic, dar i-a dat o formulare care a fost general acceptata, capatind o mare ras-pindirein Germania si dincolo de granitele ei. Scrierile lui sint departe de a abunda in discutii despre romantic". Chiar si termenul e folosit relativ rar. in prelegerile de estetica tinute la Jena in 1798, opozitia nu e inca formulata explicit. Ea e mai mult subin-teleasa in lunga discutie asupra genurilor moderne, care includ romanul romantic, culminind cu Don Quijote, capodopera desa-virsita a artei romantice superioare", teatrul romantic" al lui Shakespeare, Calderon si Goethe, si poezia romantica"a romantelor spaniole si a baladelor scotiene127. Sonetul e numit epigrama romantica"128. in recenzia dedicata lui Burger (1800), in care termenul apare de mai multe ori in acceptiuni conventionale, Schlegel il utilizeaza la un moment dat pentru a justifica stilul prea liber al baladelor lui Burger, aratind ca genurile poeziei romantice nu s-au dezvoltat nemijlocit din legile pure ale artei", ci accidental, sub influenta imprejurarilor istorice care au insotit, in evul mediu, nasterea unei noi lumi129. Contrastul stabilit de Friedrich Schlegel intre literatura greaca, a carei istorie pare necesara si sistematica, si literatura moderna, care e determinata de intimplarea istorica, e folosit aici pentru a apara un poet popular impotriva rigorilor criticii schilleriene a genurilor.

Dar in prima serie de prelegeri de la Berlin (1801 1802) gasim proclamarea clara a opozitiei, apreciata ca o descoperire recenta, functia ei fiind aceea de a permite aprecierea impartiala a celor doua contrarii: Putem concepe poezia antica drept un pol al unei linii magnetice, iar pe cea romantica, drept celalalt; iar pentru a le privi corect pe amindoua, istoricul si teoreticianul ar trebui sa se mentina, pe cit posibil, in punctul de indiferenta"130, in practica, implicatiile acestei declarate impartialitati ar fi istorismul extrem si conceptia ca exista doua idealuri de poezie, ambele la fel de valabile, dar incompatibile. Spre sfirsitul seriei de prelegeri, Schlcgel reia discutia, de data aceasta vorbind despre opozitia dintre puritatea clasica a genurilor si amestecul romantic al tuturor elementelor poetice. Poezia romantica tinde spre infinit nu numai in diferitele opere, ci in intreaga ci evolutie. Cind spune ca arta romantica c progresivitatc infinita", August Wilhelm se face ecoul vestitului fragment" al lui Fried-rich Schlcgel131.

A doua serie de prelegeri (1802 1803) adauga acestui contrast ideea ca poezia clasica e plastica si arhitectonica, in timp ce poezia moderna e picturala132. Abia cea de a treia serie de prelegeri (1803 1804) incearca un studiu sistematic al literaturii romantice. Baza teoretica este insa surprinzator de inconsistenta: se subliniaza ca poezia romantica isi are dezvoltarea ei proprie si necesara, iar discutia propriu-zisa se refera mai ales la rolul istoric al crestinismului, cavalerismului, iubirii curtenesti etc, ca explicatie a aparitiei literaturii moderne (adica medievalE). Accentul se pune pe abordarea istorica. in treacat, Schlcgel recunoaste ca poezia romantica este, indiscutabil, mai aproape de spiritul si sufletul nostru decit cea clasica"133, totusi, in ansamblu, incearca sa pastreze un echilibru judicios, admitind chiar ca diviziunea nu e absoluta si ca in fiecare dintre cele doua tipuri se pot gasi elemente din celalalt, desi intr-o masura diferita134.

Discutia cea mai sistematica si mai influenta a opozitiei cla-sic-romantic se afla in Prelegerile despre arta si literatura dramatica tinute la Viena (1809 1811). Aici intreaga istorie a teatrului e tratata prin prisma acestei opozitii, care e considerata universala, afectind si celelalte arte. Citindu-1 pe Rousseau, care a aratat ca ritmul si melodia constituie principiul director al muzicii antice, iar armonia, al celei moderne"125, si pe Hemsterhuis, care a afirmat ca pictorii antici erau prea mult sculptori, iar sculptorii moderni sint prea mult pictori, Schlegel conchide ca spiritul poeziei si artei antice e plastic, iar cel al artei moderne, pictural. in continuare, el aplica la literatura, intr-o comparatie faimoasa, folosita si de Coleridge, contrastul dintre arhitectura gotica si cea clasica: Panteonul nu se deosebeste mai mult de Westmin-ster Abbey sau de Catedrala Sf. Stefan din Viena decit structura unei tragedii de Sofocle de cea a unei drame de Shakespeare"136. Apoi Schlegel isi repeta teoria asupra originii si spiritului literaturii romantice. Grecii traiau in limitele finitului. Religia lor era zeificarea formelor naturale si a vietii pamintesti

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.


loading...




Copyright © 2009 - 2017 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.





loading...