Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home    Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere





De la fantasticul imaginar la fantasticul concret: noul roman despre Sinteze literare





O geometrie insolita a lumii reale. a€“ Fantasticul cereA¬bral; Jorge Luis Borges. a€“ Lumi ingemanate a€“ Realul e eterogen: Alain Robbe-Grillet, Claude MauA¬riac. a€“ Michel Butor: fantasticul stiintific" si noul roman". Claude Simon si magia. a€“ AŽn cautarea imeA¬diatului: noul roman" si intrarealitatea". a€“ GeoA¬metria impotriva psihologiei. a€“ Fascinatia obiectelor. a€“ Fantasticul concret a€“ o materie ezoterica a roA¬manului.



Farmecul fictiunii stiintifice e pur cerebral, chiar si atunci cand ea scapa a€“ datorita ingeniozitatii a€“ de vulgaritatea romanului de aventuri. Incapabila de a dobandi caldura umana, incapabila de a evoca (altfel decat intr-o forma puerilA) probleme psihologice, morale, misA¬tice, ea ramane, in realizarile cele mai bune a€“ in mod total si exclusiv imaginativa si cerebrala.

Iar forta si concentratia necesare pentru a deveni o opera intr-adevar fascinanta nu le dobandeste decat atunci cand isi urmeaza cu temeinicie vocatia, atunci cand se transforma intr-un vertij ultracerebral. Descoperi atunci acel farmec al povestilor in care Poe mizeaza pe logica si nu pe un fantastic pueril; acea poezie pe care o ascundeau Wells si Chesterton, vinovati doar de a fi scris prea mult. Hranit de toti acesti mari imaginativi, argentinianul Jorge Luis Borges, este lipsit de afectare, povestitor scanteietor si profesor de filozofie, creeaza enigme pentru spirit.

AŽn imagistica moderna, lumile imaginare sau mistice, in loc sa constituie un univers supranatural, exterior lumii unde se desfasoara existenta banala, sunt reduse la o geometrie insolita a lumii reale. Universul visului si acela al realitatii alcatuiau inca din vremea lui Nerval un singur adevar si o singura aparenta: Aurelie este in acelasi timp o actrita neinsemnata si reincarnarea misA¬ticei Adrienne La un Chesterton a€“ atat de indepartat totusi de Nerval!

    a€“ seful clandestin al anarhistilor este in acelasi timp conducatorul jocului din lumea oamenilor si, simbolic, insusi Dumnezeu.




Miraculosul cerebral se intemeiaza atunci pe polivaA¬lenta universului, care nu mai e constituit dintr-o sinA¬gura lume omogena, ci din mai multe lumi, simultane sau suprapuse. Astfel, eroul din Oameni si Zei de Wells trece, in urma unui accident de bicicleta, din lumea lui in alta, paralela. AŽn Lantul din jurul soarelui, Clifford Simak isi imagineaza existenta mai multor Terrae co-existand in mai multe timpuri" diferite; doar anumiti oameni descopera incet-incet posibilitatea de a trece dintr-una intr-alta, printr-o forma mistica a visului si a imaginatiei Iata ca in felul acesta romanul de fictiune stiintifica intalneste temele cautarii si ale romanului mistic

Pluralitatea timpurilor", in masura in care structura timpului ar fi cuantica (mai multe timpuri" ar putea astfel coexista, asemenea unor legaturi telefonice trecand prin acelasi fiR), a patra, a cincea sau a sasea diA¬mensiune, spatiu eterogen, gratie tuturor acestor fictiuni parafizice sau paraontologice, fictiunea stiintifica iese uneori de sub influenta romanului de aventuri (simpla transpunere a western-ului in cosmoS), pentru a deveni o creatie a spiritului. Totusi, ea ramane integral intemeA¬iata pe ingeniozitate, adica pe satisfactie pur cerebrala.

Paradoxurile temporale constituie domeniul privileA¬giat al acestui roman ingenios a carui capodopera este Sfarsitul eternitatii de Isaac Asimov; dupa secolul al XXVII-lea, calatoriile temporale au creat o rasa de caA¬latori ai timpului care, la limita veacurilor, in eterniA¬tate" (unde traiesc totusi o viata fizica" de saptezeci de ani, ca toti oameniI), se intalnesc si constituie in afara timpului un fel de Directorat care introduce progresiv diferite ameliorari in cuprinsul Istoriei desfasurate in fata lui, apoi se autosuprima prin vointa de a actiona asupra trecutului care l-a creat. Calatorul imprudent, evocat de RenA© Barjavel, circula in trecut, isi omoara din greseala propriul strabunic in 1794, si nu mai poate reveni in secolul al XX-lea, deoarece secolul XX nu mai exista Chiar eu am imaginat intr-un text din Planeta cealalta un om al secolului al XX-lea care ducandu-se la Varennes in 10 iunie 1791, spre a-l impiedica pe LuA¬dovic al XVI-lea sa fie recunoscut si arestat, modifica astfel cursul Istoriei si destinul generatiilor: cand vrea sa-si reia locul in societatea anului 1965, constata ca nu mai e societatea lui, nimeni nu-l cunoaste, iar locul ii este ocupat de dublul" sau, de omul care ar fi fost" daca evadarea regelui ar fi reusit in 1791



***



Aceste inventii ale fantasticului cerebral raman jocuri ale spiritului. Umorul, vulgaritatea sau fantezia le viA¬ciaza, doar rigoarea conferindu-le valoare, daca rigoarea izbuteste sa le faca halucinante; este cazul unui scriitor mediocru cum e Asimov, dar si al unui estet cum e Jorge Luis Borges. Se ating, astfel, enigme intelectuale, filozofice sau parastiintifice" destul de asemanatoare vechilor divertismente matematice". Ingenioasele Fictiuni ale lui J. L. Borges folosesc toate paradoxurile totalitatii"; o poveste evoca o biblioteca alcatuita din toate cartile posibile si imaginabile (BibliotecA): lume kafkiana in care spiritul se rataceste Alta situeaza intr-o realitate foarte banala, in Argentina, ciudatul caz al lui Funes, peAłn-ul analfabet cu o memorie totala", care-si aminteste absolut tot ce a vazut, ce a auzit, ce a simtit Sau, in alta, merge inca mai departe, la extraA¬polare si absurd, la momentul cand, in cosmos, posibiA¬lele, in loc sa se excluda, exista simultan; nu ne mai aflam atunci intr-o lume asa-zis reala", fiindca traim, in acelasi timp, in zece, o mie, zece mii de lumi (TlA¶n Uqbar Orbis TertiuM) Halucinant in imaginatia lui ireA¬versibila, atingand limita imaginatiei lui Poe, Chesterton, Kafka si a hinduismului (studiat la fata loculuI), Borges confera povestii cerebrale fantastice intreaga ei valoare si forta: betia intelectuala.

Fantasticul cerebral foloseste un postulat esential: complexitatea universului, multiplicitatea lumilor ingeA¬manate. Realitatea nu exista ca atare, ea este anticamera unei alte realitati posibile. AŽn Ruinele circulare, de BorA¬ges, realitatea initiala e universul gandit de un fachir; un fachir care nu exista insa decat in inchipuirea unui alt fachir si asa mai departe a€“ ca in reclamele publiA¬citare in care un amator de aperitive tine in mana o sticla a carei eticheta infatiseaza un amator de aperitive tinand in mana o sticla etc. E teoria universurilor imA¬bucate unul intr-altul: intregul cosmos nu e poate decat o molecula din sangele unui purice gigantic, care traieste si el intr-un cosmos care nu e decat o molecula din sangele unui alt purice

Chiar si sub forma lor de recreatie matematica sau filozofica, aceste paradoxuri ale spiritului caracterizeaza structura fantasticului a€“ si adesea a miraculosului a€“ din secolul nostru: nu o lume reala" supusa intruziunii fortelor exterioare cu chip de zei olimpieni, de ingerasi ori de demoni, de spectre ridicule, ci o lume vizibila care nu e nici omogena, nici unica, ea apartinand unei serii de lumi ingemanate.



***



AŽn aceeasi epoca, in a doua jumatate a secolului XX, anumite forme ale romanului au vrut si ele sa discrediA¬teze viziunea realista banala, fara a face insa apel la fantasticul stiintific sau filozofic. Inspirandu-se intr-o oarecare masura nu din Poe, nu din Chesterton, nu din Isaac Asimov, ci din Joyce, din Virginia Woolf si din Dos Passos, noul roman, cum l-au numit ziaristii, miA¬zeaza si el pe faptul ca realitatea are straturi multiple.

Pentru formele de inspiratie literara grupate de Alain Robbe-Grillet, precum si pentru amatorii de fantastic cerebral, nu exista o realitate unica, aceea a povestirii bine facute; exista un joc indecis al posibilelor" sau, in domeniul viziunii, un caleidoscop. Desi aparent foarte departati de straniu" asa cum se prezinta el in fictiunea stiintifica, in imaginatia parafilozofica sau parastiintifica, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor ori Claude Simon folosesc totusi aceleasi procedee ca si fantasticul cereA¬bral; singura diferenta e ca, in loc sa ia drept tema insolitul, cosmicul, straniul, ei aplica tehnica si imaginaA¬tia substantei comune a existentei umane.

AŽn felul acesta, existenta banala devine si ea eterogena, impenetrabila si enigmatica. Trepte de Michel Butor nu e decat descrierea neobosita, facuta de trei personaje deosebite, a aceleiasi extrem de comune experiente umane: cateva saptamani din viata penultimei clase dintr-un liceu. Dar noul roman" poate crea si fantasmaA¬gorii, caci el nu descompune numai realitatea aparenta in sectiuni subiective de viata (ceea ce, in definitiv, nu poate produce o betie a spirituluI); el jongleaza, de asemenea, cu posibilele", intamplandu-i-se a€“ chiar penA¬tru un fapt banal si nu pentru o aventura metafizica si cosmica a€“ sa preschimbe realul intr-un fel de magie si de ambiguitate paralogica.



Fictiunea stiintifica ingaduia a€“ datorita postulatului calatoriei temporale a€“ re-trairea, re-vederea, de zece ori la rand, a aceleiasi scene, corectata potrivit diferitelor posibile", interventiilor succesive. AŽn labirint de Alain Robbe-Grillet ofera acelasi joc; pornind insa de la o tema mai putin spectaculoasa, mai putin extraordinara decat cucerirea cosmosului, de la simpla aventura a unui soldat insarcinat cu un comision urgent in timpul unei derute.

Un mic oras de provincie, acoperit de zapada, a doua zi dupa o infrangere imaginara a armatei franceze la Reichenfels. La rascrucea dintre doua strazi, un felinar, nitica zapada batatorita in jur, un soldat asteptand cu o cutie legata cu sfoara sub brat. Un baiat imbracat intr-o pelerina trece pe acolo si soldatul il intreaba incotro treA¬buie s-o ia; dar baiatul nu se opreste. Apoi, o camera a uneia din casele din preajma, goala pentru moment, descrisa cu minutie. Pe perete, un tablou: o cafenea, grupuri de bautori, in prim-plan un baietel care tine o cutie legata cu sfoara, in planul al doilea trei soldati aseA¬zati, cu fizionomii neutre.

Ni se ofera doua imagini, una reala a€“ cea din strada, cealalta pictata in interiorul unei case. Sa le punem acum in miscare. A doua versiune a scenei in care baiatul trece pe langa soldat: de data asta baiatul se opreste si-l conduce pe soldat spre alta rascruce. Ajuns acolo, solA¬datul reincepe sa astepte, iar baiatul trece din nou (dar e oare acelasi?). AŽn sfarsit, intr-o alta versiune baiatul il duce pe soldat A­ntr-o cafenea si iata ca, brusc, se recomA¬pune, de data asta in mod real, scena cu cafeneaua pe care o vazusem reprezentata intr-o gravura pe peretele unei camere goale Apoi totul reincepe: inca un soldat asteptand langa un felinar, inca un baiat Excelenta imiA¬tatie a labirintelor care sunt puncte de atractie prin balciuri. Sfarsitul n-are importanta, nici faptul ca soldatul va fi ucis o data cu venirea ocupantilor, fara a fi putut preda destinatarului pachetul legat cu sfoara care conA¬tinea hartiile si amintirile unui camarad ucis in lupta. Si, de altfel, toate acestea n-au fost oare visate de solA¬datul care agonizeaza?

Reintoarceri in timp, examinare a tuturor posibiA¬lelor, capcana pentru spirit, iata o tema stiintifiico-fantastica". Sau chiar de roman politist, cum va fi intr-un mod mai vadit, in 1966, Casa de rendez-vous.



***



Si, intr-adevar, noul roman" foloseste toate mijloaA¬cele pentru a elibera realitatea de acele reconstituiri dulcege si artificiale, proprii povestirii realiste si artei povestitorului. El incearca sa distruga murmurul conA¬tinuu, viziunea academica a frescei sociale si psihologice". Simultaneisme, ca in Pasajul Milano, unde Michel Butor, inspirat de Joyce si Dos Passos, descrie, amestecand avenA¬turi si constiinte, o zi din viata colectiva a unui imobil din Paris. AŽn Dineu in oras, Claude Mauriac, afiliat mai tarziu la acest gen", realizeaza, pornind de la un simplu dineu parizian, nu o descriere facila si plina de abilitate, ci un octogon de preocupari felurite si subconstiente: in jurul unei mese, opt persoane ale caror vorbe si ale caror ganduri secrete se incruciseaza zece ore in sir, amestecandu-se si invalmasindu-se intr-un asemenea grad, incat cititorul nu poate urmari" nici una din cele opt piste, pomenindu-se constrans a simti, a suporta aceasta realitate supraindividuala. Romanul nu mai e miscarea continua a unei constiinte (a povestitorului sau a erouA¬luI), ci mana (cum spuneau primii sociologI) unui trib sau a unui grup. Tot asa, in Marchiza a iesit la ora cinci, Claude Mauriac lasa pur si simplu sa pluteasca, sa se incruciseze, sa se contopeasca, sa se destrame, asemenea norilor pe cer, constiintele tuturor oamenilor ce trec prin rascrucea Buci intre orele cinci si sase

A aborda realul (materie a arteI) dintr-un anume unghi, dintr-un unghi al viziunii care deruteaza aventurile noastre, iata intentia dominanta a acestui grup literar. Este vorba de a pune eroul in fata lumii obiective si de a arata ca universul se dezarticuleaza sub ochii lui (si sub ai nostrI), pentru a se organiza altfel, dar intr-un mod tot atat de exact" . Adesea, in loc sa asiste la niste aventuri descrise complezent si abil, lucrurile trebuie sa-l priveasca pe cititor direct. Ai pus piciorul pe sina de arama si, cu umarul drept, incerci in zadar sa impingi panoul mobil." Astfel, Modificarea de Michel Butor idenA¬tifica, prin folosirea neasteptata a persoanei a doua, citiA¬torul cu eroul romanului. Omul care intra cu greutate, stramtorat si stanjenit, intr-un compartiment al rapidului Paris-Roma" (Te strecori prin deschizatura stramta atingandu-i marginile, apoi valiza"), acest om inchis timp de doua sute treizeci si sase de pagini intr-un rapid, unde-si va retrai si regandi viata, esti tu, cititorule, pare a spune Butor. Acest tu", in locul traditionalilor eu" ori el", are scopul de a modifica optica lecturii, transformand, prin insistenta, o povestire exterioara" intr-o obsesie intima

Fiindca acest roman direct", cu un mod (in sensul in care vorbim de modurile" verbului in gramaticA) derutant si agresiv, vrea sa violeze constiinta cititorului si sa-l smulga din rolul obisnuit de spectator, el utiliA¬zeaza adesea chiar procedeele fantasticului cerebral nasA¬cut aproape in acelasi timp: ravasire a structurii povesA¬tirii, depeizare si agresiune. O povestire stiintifico-fantastica, Omul care a pierdut marea de ThA©odore Sturgeon, incepe in acelasi fel: AŽnchipuie-ti ca esti un pusti si ca, intr-o noapte intunecoasa, alergi cu un elicopter in mana, spunand repede: brum, brum, brum. Treci pe langa individul bolnav si el vrea sa pieri din ochii lui cu jucaria ta cu tot. Te crede poate prea batran pentru a te mai juca cu jucarii (). E imbracat intr-un costum special si seamana cu un martian"

Brutala si fantomatica totodata, povestea se desfasoara si se impune cu o precizie de cosmar; caci copilul care-si agita jucaria si omul care agonizeaza intr-un scafandru sunt una si aceeasi persoana: primul om debarcat pe Marte care, in ultimele lui clipe, isi revede viata, e haA¬lucinat, se zbate si se dedubleaza Folosirea apostrofei, a lui tu", confuzia personajelor reduse la un muribund creeaza un fel de cosmar, iscand o realitate ce nu mai e descrisa" din exterior, sau povestita, ci traita dinlaunA¬tru Si e ciudat ca un autor american de povestiri fanA¬tastice si un analist modern al umanului, ca Butor, apeA¬leaza la acelasi procedeu.

Lucrul se explica prin faptul ca, in fond, intentiile lor sunt asemanatoare. Scriitorul stiintifico-fantastic vrea sa sugereze o experienta extraordinara, de cosmar, exA¬perienta ce nu poate fi descrisa ca un episod al vietii banale. Butor, care ramane un moralist, vrea sa prezinte o experienta umana ca pe o enigma, nu ca pe o poveste; sa o abordeze din alt unghi decat acela al naratiunii, sa faca nu o povestire facila, ci un mister, un obiect neliA¬nistitor care fixeaza si fascineaza curiozitatea.





* * *



Asa cum intentiona un anume impresionism" enA¬glez a€“ de altfel, noul roman" nu e niciodata foarte departe de Virginia Woolf a€“ este vorba de a face ca realitatea a€“ o realitate oarecare a€“ sa fie simtita ca avand mai multe straturi. Nu va mai fi vazuta doar suprafata ei imediat vizibila de unde nu poate rezulta decat o poA¬vestire facila si clara; va fi simtita launtric, fara a fi oranduita, povestita, explicitata: pe scurt, in timp ce roA¬manul este un drum a€“ sau o oglinda purtata de-a lunA¬gul unui drum a€“ noul roman e o explorare a adancurilor realului, explorarea unei mine parasite cu nenuA¬marate galerii, cu portiuni de intuneric absolut, unde te pierzi

AŽn dezordinea aparenta a stilului voit derutant, DruA¬mul spre Flandra de Claude Simon se organizeaza in mod admirabil in jurul unui subiect pasionant; cartea seamana cu acele desene in penita, inca si mai fantastice decat desenele lui Hugo, unde liniile negre, liniile dure, cerneala, laviul, desenul subtire, grabit, confuz, insistent incheaga, daca te pricepi sa le privesti, un fel de graA¬vura in acvaforte in care ochiul descopera, cu satisfactie, multiple perspective.

AŽn mai 1940, pe drumul care duce spre Flandra, raA¬tacesc ramasitele unui pluton de cavaleristi. Trei barA¬bati, Georges, Blum si Iglesia, in cele din urma captuA¬rati de inamic. Capitanul lor a€“ disparut a€“ era din faA¬milia Reixach, si devenise celebru datorita stramosilor sai a€“ unul se sinucisese in timpul Revolutiei a€“ neA¬vestei, enigmatica si misterioasa Corinne, si grajdului de curse, unde, de altfel, Iglesia era jocheu. Si iata ca pentru cei trei cavaleristi, familia Reixach devine un fel de enigma, care-i obsedeaza in permanenta: in timpul bivuacurilor, al razboiului pierdut, al aventurilor, al capA¬tivitatii. Cei trei oameni a€“ prizonieri in cele din urma a€“ trebuie sa aiba ceva de rumegat, si acest ceva este istoria familiei Reixach, misterul sinuciderii stramosului, misterul personalitatii Corinei, misterele mai putin misA¬terioase ale grajdului de curse. Dincolo de toate acestea, simtim insa ca nu e chiar atat de simplu sa cunosti reaA¬litatea: aici, realitatea familiei Reixach trebuie sa fie cu rabdare, lent, fragmentar reconstituita de trei insi fara alta ocupatie, care nu sunt decat substitute ale romancieA¬rului. Iata un mod ultraproustian de a reda realitatea masiva, profunda, neorganica, proliferanta: in loc sa o povestesti in chip inteligibil, o faci vizibila prin inchipuiA¬rile celor trei soldati rataciti de pluton, despre familia capitanului lor Regasim acelasi joc, in 1962, in Inchizitoriul lui Robert Pinget, unde o intreaga poveste (poliA¬tista, cum sunt, in aparenta, numeroase subiecte ale nouA¬lui roman") este vazuta prin intermediul interogatoriului la care e supus un servitor batran, surd si vorbaret, timp de patru sute optzeci si noua de pagini

Astfel, din lumea banala se naste un fantastic cereA¬bral opus miraculosului, opus gustului pentru un maA¬terial extraordinar specific fictiunii stiintifice. Lumea reala e alcatuita aici din intregul aluat uman, dar e vaA¬zuta potrivit legilor unei geometrii insolite. Aceasta poate fi uneori inrudita cu arta asa-zis fantastica", iar alteori cu arta baroca" a€“ abundenta ornamentelor, schimbarea perspectivelor, jocul perpetuu dintre real si iluzie a€“ asa cum, intr-un mod foarte semnificativ, ne-a dezvaluit prima opera a acestei scoli" in cinematograf, Anul trecut la Marienbad de Alain Robbe-Grillet.



***



La fel cum altadata in pictura cubistii si preabstractionistii au distrus ordinea conventionala si vizuala a tabloului, scriitorii noului roman", succesori ai ultra-impresionistilor englezi, veri buni cu imaginativii cereA¬brali ai fictiunii stiintifice transformata in enigma ori esteti redescoperind jocurile barocului, au o singura inA¬tentie comuna: a face sensibila separatia dintre viziune si real, dintre bun-simt si estetica.

Ca si poezia postbaudelairiana, noul roman" urmaA¬reste descoperirea realului poetic" inainte ca el sa fie deformat si banalizat de onesta conventie pe oare oamenii s-au inteles sa-si intemeieze viziunea asupra lucrurilor. El refuza acea lume reconstruita, lumea naratorului si a romancierului, in favoarea unei lumi salbatece unde nu e explicat si comentat totul, ca la scoala primara: AŽn locul universului de A«semnificatiiA» (psihologice, loA¬gice, sociale, functionalE), ar trebui incercata construirea unei lumi mai solide, mai imediate. Obiectele si gesturile se vor impune in primul rand prin prezenta, iar aceasta prezenta va continua sa domine orice teorie expliA¬cativa (). AŽn acest viitor univers romanesc, gesturile si obiectele vor fi A«acoloA» inainte de a fi A«ceva anumeA». Si ele vor ramane acolo, dure, inalterabile, prezente penA¬tru totdeauna, batandu-si joc de propriul lor sens."

Astfel a€“ si, fara indoiala, aici se afla sursa puritana a noului roman" a€“, in orice evocare romanesca a feA¬nomenelor umane se resimte un pacat originar: a vrea sa explici totul inainte de-a fi inteles ceva

Pentru a te elibera, a te purifica de acest pacat se cuvine sa surprinzi realitatea la nivelul elementar si complex totodata, la care ea este inca inexplicata, inA¬comprehensibila. Fie ca acelasi eveniment va fi vazut din mai multe unghiuri diferite, ca in Trepte sau AŽn labirint, fie ca mai multe evenimente se vor amesteca sfidand cronologia, ca in Drumul spre Flandra, este vorba de a sugera, de a regasi, in spatele realitatii conventioA¬nale, ceea ce vom numi o intrarealitate, deoarece cuA¬vantul ,,suprarealitate" a fost folosit in alt sens. Intra-realitatea este acea substanta a existentei pe care o povestire prea rapida, prea abil condusa a€“ si deci simA¬plificata a€“ o neglijeaza. O gaseam inca in 1951 in Viata celorlalti, unde Ladislas Dormandi pusese ramaA¬sag ca va reproduce obiectiv, rece, indiferent, toate micile actiuni ale locuitorilor unui targusor

La origine, Alain Robbe-Grillet adoptase a doua cale; si tocmai insolitul acestei metode a atras atentia asupra lui. AŽn Gelozia (1957), nu se opunea meticulozitatii roA¬manului de analiza", psihologica sau sociala, aratandu-se mai complex, mai nelinistit, mai enigmatic, ci renuntand la analiza propriu-zisa, la comentariu, in favoarea celei mai amanuntite, mai insistente, mai superficiale a€“ si mai pline de sfidare a€“ descrieri a lucrurilor: Acum umbra stalpului a€“ a stalpului care sustine unghiul dinA¬spre sud-est al acoperisului a€“ imparte in doua parti egale unghiul corespunzator al terasei. Terasa e o spaA¬tioasa galerie acoperita, inconjurand casa pe trei din latuA¬rile ei. Cum latimea galeriei e aceeasi in portiunea din mijloc si in partile laterale, dara de umbra proiectata de stalp ajunge exact in coltul casei; se opreste insa acolo, caci numai dalele terasei sunt atinse de soare, aflat inca prea sus pe cer."



E oare atat de iritant a€“ voit iritant a€“ acest studiu geometric si astronomic al umbrei unui stalp pe o terasa? Totusi, intentia nu e atat a€“ precum s-a afirmat adesea a€“ aceea a unui inginer", a unui teoretician E mai degraba intentia si inspiratia unui poet alexanA¬drin, a unui artist oare, plictisit de falsele semnificatii date de omul guraliv lucrurilor, fiintelor si gesturilor, opteaza pentru evocarea prezentei lor proprii, absoluA¬tului lor, inainte de a fi fost viciate prin comentariile psihologice ale inteligentei si ale culturii. Gumele, Prin gaura cheii, Gelozia de Robbe-Grillet si, mai tarziu, Punerea in scena de Claude Ollier raman sfidari estetice.



* * *



Nu mai exista, deci, cum exista in teoria clasica a cunoasterii, o lume vazuta si un romancier indiscret, ci un ansamblu complex in care ambii se amesteca. RoA¬manul nou e fenomenologic". AŽn Ecluza de Jean-Pierre Faye, nu vedem o lume obiectiva, ci o lume ce palpaie in spiritul personajului care o vede; si nici nu mai e adus in scena un personaj, ci o faptura cu contururi nesigure, gresit definita de cei din jur. Lumea e reA¬flexul omului si omul e reflexul lumii: doua reflexe suprapuse intr-o singura imagine, care nu formeaza o realitate obiectiva".

AŽn aceste conditii drama romanesca nu se mai joaca deci intre niste personaje fictive ale fabulei romanesti, ci intre autor si fantasmele lui, intre scriitor si viziunea lui asupra lumii E o problema de optica. Este vorba de a face sa coincida doua imagini virtuale": cea pe care lumea reala, dac-ar exista, si-ar face-o despre ea insasi si cea pe care romancierul incearca sa si-o faca despre raporturile lui cu lumea. Romanul devine deci o drama a scriiturii", fiindca prin scriitura scriitorul martir, poet si martor, traduce, la un nivel superior, adica la nivelul literaturii, drama oricarei fiinte umane: fluctuatiile, mitomaniile si incertitudinile viziunii sale asupra lumii: Prin scriitura, plutirea in imaginar, care este conditia insasi a oricarei povestiri (), este facuta prizoniera. AŽn aceasta figura concreta a necesitatii care este spatiul conturat (). Orice roman isi contureaza spatiul in felul lui (), fiind in acelasi timp itinerar neobosit, castel ferecat ori loc inchis." Nu se petrec, oare, intocmai lucrurile cu Philippe Sollers care, dupa ce evocase in 1962, in Parcul, un univers ce era reflexul unui reflex, scrie in 1965 Drama, roman al carui subiect e pur si simplu romancierul preocupat de romanul pe care ar vrea sa-l scrie, la care se gandeste, dar al carui subiect nu-l vom afla, caci adevarata drama" o constiA¬tuie trezirile, ezitarile, remuscarile, angoasele, proiecA¬tiile confuze, amintirile reale sau imaginare ale omului care e pe cale de-a incepe sa scrie, adica de-a incerca zadarnic sa-si puna la punct viziunea asupra lumii? AŽn aceasta optica, aspectul anecdotic" al romanului (care era, la origine, conditia lui de a fI) dispare aproape total, fiind inlocuit prin ceea ce suntem obligati sa numim un aspect gnoseologic", adica printr-o teorie a cunoasA¬terii, a incertitudinilor, a ceturilor si a pateticului cuA¬noasterii. Astfel Jean Cayrol, inspiratorul si nasul acestei scoli, aduce in discutie succesiunea imaginilor mentale, conexiunile si omogenitatea lor, nu numai in romanele sale cele mai recente, ci si intr-un film cu Muriel. Cand Jean-Claude Renard scrie Taramul sacrului (intr-o maA¬niera poetica, de altfeL), el face o geologie interioara". Foarte semnificativ e titlul romanului publicat de MauA¬rice Roche in 1966: Compact. La fel de semnificativ subiectul: lumea reimaginata de un orb; subiect simbotic pentru aceasta tendinta literara, intrucat, pentru ea, datorita neputintei si dificultatii limbajului, orice roman e bajbaiala de orb, incercare primejdioasa si obscura de deslusire a unei realitati insesizabile: Lectura este, intr-un sens paradoxal, o experienta de orbire. Cel ce cuteaza a intra in noaptea ochilor sai, acolo unde se naruie credinta superficiala a ochilor, indeplineste fara stirea lui o dorinta profunda a limbajului. Paginile pe care trebuie sa le DESCIFRA‚M efectiv intr-o carte nu se afla numai aici, in fata noastra, clarificate si ordonate intr-un obiect inchis in el insusi, ci sunt prinse intr-o alta tesatura, vie, unde inscriptiile persista si in acelasi timp se sterg, reapar si capata acel relief ce le leaga de povestirea pe care o reprezinta pentru noi" .

AŽntre aceasta scoala literara a problemelor de limA¬baj", grupata in jurul revistei Tel Quel, si romanul traA¬ditional, pentru care limbajul nu era decat mijlocul de exprimare a unei viziuni suverane si omnisciente, vom gasi cel mai mare spagat" posibil, unitate de masura ideala pentru distanta dintre romanul-povestire de altaA¬data si anumite cautari romanesti de astazi. Inspirat de fenomenologia si de metodele structuraliste", romanul isi pune problema cunoasterii si a limbajului: operatie la limitele reflexiei gnoseologice si ale poeziei Va exista tendinta de a nu vedea in ea decat experimente de laborator, munca metodologica intr-un fel de studio experimental".

Dar laboratorul, cu alte cuvinte cautarea fundamenA¬tala si teoretica", cum se spune in domeniul stiintific si tehnic, poate avea repercusiuni in aplicatiile practice". Chiar si romanul de traditie romanesca poate fi modiA¬ficat. Caci romanul ar fi incetat sa traiasca in urma cu cinci secole daca ar fi ramas la prima lui formula, la variantele in proza ale poemelor cavaleresti Noul roman" al grupului de la A‰ditions de Minuit, romanul-problema de limbaj al celor de la revista Tel Quel si de la Editions du Seuil nu vor converti, desigur, masa publicului la gustul lor pentru cautarea indrazA¬neata sau pentru constructia artificioasa. Ele vor revela insa, macar partial, noi unghiuri de vedere. Caci romaA¬nul nu are legi; el isi inventeaza in fiecare secol legile si innoirile. Inform prin natura lui, deoarece poate spune tot si in absolut orice fel, romanul este proteic. Si aceasta nu numai in cadrul innoirilor, atat de absconse la prima vedere, pe care i le propun astazi propriile lui laboratoare, ci si in ansamblul vietii lui. Viata lui nestavilita care, asemeni vietii organice in Cosmos, poate lua toate infatisarile.

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.





Politica de confidentialitate




Copyright © 2009 - 2022 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.