Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home    Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere





Arta romanului sl romanul ca arta despre Sinteze literare





Pictura si roman: problema academismului. a€“ DisloA¬carea aparentelor in romanul-opera de arta. a€“ RoA¬manul inchis" si romanul deschis", de la confortul imaginatiei la nelinistea salbatica. a€“ Cele doua voA¬catii artistice ale romanului: proza si poezia. a€“ Compromisul dintre realism si denuntarea sa: arta inA¬dreptata impotriva viziunii profanului. a€“ Permanenta superstitiei romanesti a adevarului" si subordonarea fata de optica realista.



Universul ironic si fantasc al lui Gide si Cocteau, densitatea metapsihologica a lui Henry James sau a Virginiei Woolf, lirismul cosmic al lui Joyce, delirul lui Kafka, foloseau, desigur, romanul in alte scopuri decat acelea de a descrie, a informa ori a placea. Fara indoA¬iala, arta descriptiva, documentara, realista, isi are funcA¬tia si locul sau propriu: Cea mai frumoasa tinta limitata ce se ofera romancierului este aceea de a zugravi oaA¬menii si veacul sau" . Dar, dispretuind acel sprintar taA¬lent care consta in a descrie si reproduce realitatea penA¬tru a-i scoate la iveala nuantele cele mai delicate, apar operele noi, care se considera, ca orice opera de arta, o afirmare a omului impotriva realitatii, impotriva acestei banale realitati oare este rutina umana.

Aventura si criza de constiinta care podidesc romaA¬nul intre 1890 si 1939 sunt cam la fel cu cele pe oare le cunosc, in aceeasi vreme, artele plastice. Dupa RenasA¬tere pictura asculta in amanunt figuri, peisaje, perA¬spectiva, simt al spatiului a€“ de adevarul aparentei. Unica libertate a inventiei ce-i mai era ingaduita tinea de subiect"; intr-un Poussin mitologic, intr-un dramatic Delacroix, arta reproducerii este realista, numai asezaA¬rea, compozitia, natura personajelor alese sunt idealiA¬zate"; reprezentarea lor este doar fidelitate. Realul n-ar fi oferit desigur acele zeite in boschete, acei luptatori de pe baricada; dar, daca s-ar plati niste figuranti pentru a imbraca acele vesminte si a lua acele poze, fotografia ar ajunge la acelasi rezultat cu tabloul, sau cam pe aproape. Astfel, in arta academista a€“ de la sfarsitul baA¬rocului pana la inceputurile impresionismului a€“ viziunea inceteaza a mai fi creatie, devenind asemanare si realiA¬tate; numai subiectul" mai marturiseste ca-i vorba de arta". Eroic, dramatic, voluptuos, juramant al Horatilor ori Parnas impodobit cu muze dezgolite, el se asaza in afara realitatii. Dar formele pe care le foloseste, trupuri feminine sau scene teatrale, sunt o copie dupa real: dupa real, cand acesta este fortat si compus in asa fel incat sa alcatuiasca un tablou viu.




Se stie ca aceasta arta a decazut in academism. Spiritul pozitiv al burgheziei si al semiburgheziei ajungea pana la cel mai uluitor paradox din cate se pot inchipui: a cere artistului sa creeze o opera care sa inA¬treaca realitatea (nimeni nu agata pe peretii unui salon o bucata de realitate numind-o tabloU), dar oare sa nu foloseasca decat figuri, gesturi, forme care apartin reaA¬litatii A evoca zeii, eroii, minunea, miraculosul, numai cu ajutorul arborilor reali, oamenilor reali, atitudinilor schitate dupa natura Iata ceea ce se cheama, in deA¬finitiv, o mascarada: a deghiza un model in Apolo, in razboinic roman sau in taran. Pictura nu mai reda atunci oameni, ci actori. Iata de ce, cam prin 1890, ea pune capat acestei gesticulatii si indeosebi acestei ipoA¬crizii: daca artistul reda altceva decat viata, daca el ne invata cum sa vedem" altfel decat ea, el nu mai poate accepta sa picteze un sold sau un mar potrivit tuturor acelor jocuri de umbra si lumina de care, de altfel, ne putem bucura tot asa de bine in vivo. Pictorul renunta deci fara veste la fidelitate pentru a trece la analiza si la dislocarea aparentelor. La randul lor, romancierii postsimbolisti parasesc descrierea si naratiunea in favoaA¬rea sondajului constiintei, impresionismului, povestirii pe mai multe planuri, inventiei, nelinistii.



* * *



AŽn aceasta explozie de incongruent, de mister, de fasA¬cinatii, in aceasta nevoie de a propune o viziune asupra lumii care sa nu fie cea a resemnarii umane, romanul dospea in el, pentru prima oara, intentia ce atata de milenii inventia artistica: a vorbi omului nu despre ceea ce il priveste in existenta practica si istorica (asa cum face arta realistA), nu despre ceea ce il depaseste (asa cum fac religiilE), ci despre conflictul care exista intre rutina omeneasca si dorintele supraomenesti.

Romanul devenea astfel o creatie artistica. Romanul ori este o forma a artei, ea tragedia sau epopeea, ori nu este nimic." Dar acest roman era altceva decat povesA¬tirea distractiva sau documentara pe care a dezvoltat-o secolul al XIX-lea. Ba chiar se poate spune ca face parte dintr-un alt gen". Pe cand Zola, Duhamel, MauA¬rois puneau acele probleme care se pun inlauntrul organizatiei umane, Musil, Kafka, Joyce a€“ sau, tot asa, Cocteau, Hofmannsthal, Breton a€“ le atacau pe acelea nascute din relatia dintre umanitate si hazard, dintre intelepciunea umana si neputinta oamenilor, dinA¬tre cunoscut si necunoscut.

Un industrias activ, o nevasta trandava, o tanara energica si ispititoare, dau un adulter, potrivit unei formule chimice care defineste romanul psihologic si social unde totul se intampla intr-un mediu inchis. ForA¬mula este justa si sta la temelia romanului traditional. Un poet insa, supus tuturor valurilor vietii, prefera sa se piarda in meandrele si surprizele din Nadja, din Femeia fara umbra, din Copii teribili, sau din Omul fara insusiri. Aici, intriga nu poate pasiona prin conA¬flictele sale dramatice, patetice, adulterine sau psiholoA¬gice: ea nu exista. Eroul nu se loveste de o problema precisa, ecuatie psihologica pe oare romanul o va rezolva inainte de a se inchide in sine insusi (ca romanul poliA¬tisT), nu gaseste in fata lui decat inconsistenta si neliA¬nistea vietii, a unei vieti in oare nimeni n-a avut grija sa-i pastreze un rol intr-o piesa bine intocmita.

Au existat deci doua arte romanesti: cea oare preA¬gateste eroului o aventura precisa, care-si va fi sufiA¬cienta siesi, si cea care face din erou martorul unei experiente in care logica umana nu va fi niciodata satisA¬facuta, in clipa in care am ispravit lectura cartii lui Paul Vialar Moartea-i un inceput, am inteles totul. La sfarsitul Procesului lui Kafka, n-am inteles nimic si nici nu vom intelege" nimic, niciodata.

Exista deci un roman inchis" si un roman deschis", in romanul inchis", povestirea isi este suficienta siesi, totul se explica, iar omul se priveste intr-o oglinda psiA¬hologica si sociala. AŽn romanul deschis", scriitorul stie dinainte, alaturi de Virginia Woolf, Joyce sau Kafka, ca nu va ajunge sa se interpreteze pe sine, nici sa-si jusA¬tifice pe deplin creatia.

Romanul postsimbolist era acel roman deschis" care isi asuma prestigiile si primejdiile operei de arta (buna sau reA): o inventie care nu explica realul si pe oare realul nu o explica. Romanul postrealist, dimpotriva, este cea mai priceputa, cea mai justa si cea mai fina interpretare a realitatii.

Or, devenind o arta, adica o viziune a omului, in care omul este deformat de ceea ce il depaseste, romanul nou se indeparta de arta romanului, de acea arta a romanului si a povestirii bine conduse pe care o cultiva traditia postrealista. Arta romanului implica, intr-o compozitie bine echilibrata ca Epitalamul lui Jacques Chardonne sau Zapada in doliu de Henri Troyat, doua sau trei perA¬sonaje bine alese, un conflict foarte precis care le leaga sau le opune si o abila evolutie a intrigii in rastimpul caA¬reia se precizeaza si se imbogatesc atat personajele cat si decorul. Dupa Percy Lubbock, romanul nu cuprinde decat pictura si drama" . Totul este judicios prezentat; fiecare trasatura se iveste la timpul cuvenit, reactiile psiholoA¬gice si evenimentele lasa cititorului placerea surprizei, dar raman intru totul explicabile atunci cand se trece la analiza, povestitorul insusi vadeste o discreta preA¬ocupare de a doza efectele, de a introduce in clipa dorita nota de pitoresc ori de patetic. Cartea satisface in intregime spiritul si sensibilitatea, este o reprezenA¬tatie" desavarsita in care spectatorul a fost introdus, calauzit, provocat si biciuit in curiozitatea si interesul sau, ducand in ultima instanta la o concluzie lipsita de ambiguitate datorita careia povestirea va pastra pentru el un sens precis. El se simte imbogatit de o expeA¬rienta", desi fictiva; cunoaste mai bine, acum, proA¬blemele unui mediu social anume, ale unei perechi despartite si aceasta cunoastere ii lasa impresia unei satisfactii si nu a unei nelinisti.



AŽn vreme ce, dimpotriva, romanul lui Kafka sau Musil propune o experienta fara concluzii, o interogare fara raspuns, o viziune a aventurii umane care pune sub semnul intrebarii imaginile noastre obisnuite despre realitate fara a le inlocui cu alte imagini la fel de precise, el nu mai incearca bucuria si ispita acestei dezinvolturi. El nelinisteste si ravaseste ca un zeu aztec, ca o gorgona medievala, sau o masca africana, ca Biblia, Cugetarile lui Pascal sau Cantecele lui Maldoror, in timp ce Zola sau Duhamel, chiar daca sunt agresivi, invata, asigura si confirma asemeni lui Corot sau Courbet. AŽi e cu neputinta sa crute cititorul, sa-i ofere bucuria de a urmari intriga, de a descoperi si intelege, putin cate putin, caracterele. Deoarece intriga se topeste in incoerenta fatala a vietii, chiar daca aceasta inA¬coerenta covarseste ca la Kafka sau Bernanos, ori excita spiritul ca la suprarealisti. Caracterele se dizolva aici in misterul fiintelor, fie el usurinta sau adancime. Cititorul nu mai este poftit la un spectacol bine orgaA¬nizat care sa-l intereseze indeajuns pentru a raspunde apoi curiozitatii astfel declansate, ci este solicitat sa participe la o analiza si la o cercetare ale carei rezulA¬tate dezamagesc, deoarece prin definitie ele nu raspund viziunii noastre obisnuite asupra lucrurilor. Romanul realist ajunge la un tablou al societatii, Joyce la un monolog incoerent. Iata care este diferenta dintre arta romanului care aplica o anume lesniciozitate tehnica unei materii pozitive si neartistice si cea a romanului ca aventura artistica ce trebuie sa foloseasca o tehnica neobisnuita, de cele mai multe ori derutanta, pentru a filtra o materie indefinisabila prin natura ei.

Existau deci, in prima parte a secolului al XX-lea, doua genuri numite roman" deosebite atat in intentii cat si in mijloace. Cel mai vechi, romanul intemeiat pe o viziune pozitiva asupra fiintelor si faptelor, consaA¬crat prin punctul sau maxim oare a fost romanul post-realist, raspunde unei dezvoltari aparte a povestirii in proza, caracteristica civilizatiei noastre rationale, senA¬sibile, mistice. Cel mai nou, ivit in epoca simbolista, este succesorul altor genuri si altor inspiratii. El este strain acelui "roman" pe care Anglia, Franta si Spania l-au intemeiat incepand din secolul al XVII-lea. AŽn timp ce romanul traditional a devenit de multa vreme o neceA¬sitate elementara a civilizatiei noastre, romanul-aventura artistica reprezinta un fapt nou, dar limitat. RaA¬portul lor ramane astazi identic celui care a putut exista in anumite momente intre proza si poezie. Ele exerA¬cita o influenta reciproca: un realist ca Hermann Broch are inflexiuni joyceene in Moartea lui Virgiliu, un artist ca Lawrence Durrell respecta in mare conventiile naA¬ratiunii. Deosebiri de intentie si de perspectiva insa, a€“ a folosi arta scrisului pentru a sugera realul, sau a folosi realul pentru a inventa dincolo de el o arta a scrisului a€“ ne fac sa regretam ca teoreticienii n-au consacrat schisma si n-au folosit, ceea ce ar fi mai limpede, doua cuvinte diferite pentru doua genuri diA¬ferite. Nu se cade nicidecum ca un bibliotecar sa randuiasca sub aceeasi eticheta Castelul lui Kafka si Focul lui Barbusse.



* * *



Romancierul a denuntat astfel compromisul realisA¬mului, care il lega de publicul sau, la fel precum il denuntau in acea vreme pictorii si sculptorii.

Acest compromis silea pictorul sau scriitorul sa adopte viziunea profanului: el avea in schimb dreptul sa-si aleaga subiectul, sa foloseasca unele jocuri cromatice, avea dreptul la pitoresc. Chardin, Ingres, Courbet pot avea, desigur, o sensibilitate anume. Ei picteaza insa, instaleaza" un corp omenesc asa cum il vede un om oarecare, un frizer sau un burghez a€“ nu asa cum il vedea un sculptor medieval, nici asa cum il va vedea Rouault. MA©rimA©e, Flaubert, Zola, au intentii sau idei; ei descriu insa vesmintele, statura, chipul, personalitatea sociala, asa cum le vede, si-i place sa le vada, un om de mijloc inzestrat cu putere de observatie, un notar sau o femeie curioasa si flecara. Ei n-au libertatea lui ChrA©tien de Troyes, nici pe cea a lui Joyce.



Aceasta ipoteca a realismului asupra artei parea fireasca la sfarsitul secolului al XIX-lea si continua sa mai para astfel, unui public urias pe care formele noi il descumpanesc. AŽn Franta, de pilda, exista cateva miA¬lioane de cititori posibili, de amatori posibili, care se scandalizeaza pentru ca Rouault asaza o linie neagra acolo unde in realitate ea nu exista (ca sa nu mai vorbim de figurile cu doua nasuri ale lui PicassO), pentru ca Joyce scrie uneori cuvinte fara legatura". Deoarece, din secolul al XVII-lea si pana in secolul al XIX-lea, raporA¬turile dintre arta si viziunea comuna, banala, asupra lucrurilor au fost sanctionate de un concordat, deoarece cutumele de viziune, prenotiunile, rutinele pe care le poseda omul de mijloc raman intemeiate, prin educatie si traditie, pe aceste trei secole, majoritatea francezilor in stare sa cumpere carti ori sa priveasca tablouri ar voi sa constranga artistul sa adopte modul lor de viziune; nicaieri, inca, nu se invata ca arta este tocmai acea rupA¬tura de modurile noastre obisnuite de viziune

Aceasta revolutie nu are nimic exceptional. Joyce, Proust, Kafka sunt fenomene mai naturale ca Balzac, ca Zola, ca Duhamel. AŽn istoria omenirii se poate conA¬stata ca expresiile artistice ale celor mai multe popoare nu corespund cu viziunea pe oare si-o fac oamenii coA¬muni asupra vietii de toate zilele. Odiseea era la fel de neverosimila si monstruoasa pentru un grec, cum sunt pentru noi operele lui Kafka, Cocteau, si Joyce. Biblia evoca, desigur, viata familiara a evreilor, dar ea era, in acelasi timp, o mareata istorie care-i infricosa. O doamna sarbatorita in secolul al XIII-lea socotea Tristan si Isolda ori ciclul Graalului drept opere de arta ezoterica, si nu o zugravire a vietii cotidiene. Chiar daca stabilea un raport intre ele, acesta era urmatorul: ar fi dorit ca viata ei sa semene cu aceste romane. Nici nu-i trecea prin minte insa ca romanele ar trebui sa semene cu viata ei. Noua de asemenea, ne este dificil sa intelegem arta neagra, iar mastile africane ni se par inspaimantatoare. Adevarul este ca ele ii inspaimanta si pe negri Nu trebuie sa spunem ca negrii sunt niste salbatici, ca nu-i intelegem, ca arta lor ramane tainica pentru noi Singura deosebire este ca negrii aveau, dupa cum e si firesc, o arta oare-i umplea de spaima, pe cand noi avem, ceea ce-i cam anormal, o arta abA¬solut inofensiva.. Pe scurt, a fost totdeauna firesc a€“ in afara celor catorva secole precedente a€“ sa se conA¬sidere ca arta este o creatie superioara vietii, intrucatva infricosatoare, intrucatva de neinteles; in viata, poti incerca sa imiti arta. Dar ca arta sa imite viata, iata o idee cu totul straina tuturor marilor epoci de creatie artistica.



* * *



Si totusi, incepand din secolul al XVI-lea, artele in Occident au apucat pe aceasta cale, fie ca e vorba de poezie, fie ca e vorba de pictura, si n-au parasit-o decat cu greu, la sfarsitul secolului al XIX-lea.

Cazul romanului este un caz aparte; el nu s-a dezA¬voltat in mod original decat in aceasta perioada in care artele au fost treptat-treptat cucerite de realismul forA¬melor. Mai mult decat orice alta expresie artistica, el se trezeste angajat" in optica realista, careia ii datoreaza totul si, in primul rand, dezvoltarea, succesul, precumpanirea sa. Prin origini, crestere si chiar prin definitie, el apartine unei civilizatii (secolele XVI a€“ XIX) care pune mai mare pret pe veridic decat pe arta Iar Jacques Bainville definea minunat aceasta tutela, atunci cand scria in Salonul lui AliA©nor: Principala eroare a stuA¬pidului secol al XIX-lea, in literatura, a fost aceea ca a facut din roman o opera de arta ori poate, pur si simplu, ca a vazut in el o opera de arta".

Jacques Bainville nu se insela decat cu un secol. Caci numai in secolul al XX-lea, refuzand a mai fi doar un aliment social, o hrana a imaginatiei, ori un instruA¬ment de etalare a moravurilor" in vigoare, romanul a incercat sa devina o arta nu datorita formei, ci intentiei: adica, o evocare fulguranta a nelinistilor omului in fata a oe-l depaseste mai curand decat reiterare logica a rutinei si pizmuirilor omenesti.

Si totusi, de la Henry James la Kafka, de la Cocteau la Musil, romanul ca opera de arta, chiar daca se dezA¬volta in acelasi timp cu noua arta picturala, nu izbuA¬teste sa biruie asemeni ei. AŽn pictura era de ajuns ca vreo cateva mii de cumparatori sa urmeze indemnul criticilor si directorilor de galerii. Romanul ar fi avut nevoie de trei sute de mii de cititori receptivi la notiunea de arta moderna, in stare sa renunte a mai cere ca autorul sa aiba viziunea unui profan

Romanul-arta, cel care deruteaza si displace in priA¬ma clipa, nu a reusit, asadar, sa se impuna definitiv impotriva romanului traditional. Fortele opozitiei si inventia artistica n-au precumpanit, cum s-a intamplat in arta plastica, asupra gustului banal al veridicului, al imitatiei, al virtuozitatii. Arta romanului isi pastreaza astfel ascendentul asupra romanului ca arta.

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.





Politica de confidentialitate




Copyright © 2009 - 2022 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.