Revolutia simbolista: patetism, lirism si estetism. a€“ Marcel Schwob si Maurice BarrA¨s: Cartea Monellei si Gradina BA©rA©nicei, gustul pentru ironie si pentru secret. a€“ Ironia lui AndrA© Gide: Paludes. a€“ Unamuno si nivola. a€“ ValA©ry Larbaud si Fermina MarA¬quez. a€“ Influenta poemului in proza.
De la simbolism la suprarealism. Surpriza si inconA¬gruenta, Apollinaire. a€“ AndrA© Breton si Nadja; Cocteau, Aragon, Queneau. a€“ Romanul, creatie pura. a€“ Lumea platoniciana a lui Giraudoux. a€“ Arta e un parti pris". a€“ Giraudoux si viziunea cosA¬mica. a€“ Evaziunea totala. a€“ Forta ironiei si modiA¬ficarea structurilor romanesti.
Pentru prima oara de la aparitia sa, romanul va fi creat ca o reactie impotriva propriilor sale procedee si obiceiuri. Istoric vorbind, aceasta reactie se manifesta inca din 1880 si se prezinta la origine drept o conseA¬cinta, pana acum insuficient studiata, a revolutiei simA¬boliste.
Epoca simbolista se dezintereseaza de roman". Povestirile bine facute nu mai conving. Sunt pedante si nu spun absolut nimic despre ceea ce este esential. Mai multa incredere inspira poezia fiindca, desi evanescenta a€“ intr-adevar, aceasta epoca nu a dat nici o capodopera poetica a€“ poezia evolueaza intre diferitele adancimi ale realitatii, sugereaza totdeauna ceea ce nu se poate spune, fara a avea pretentia sa explice", cum face roA¬manul, tot ce se petrece
Romanul devenise atat de greoi, cu descrierile, anaA¬lizele si adjectivele lui!
Nici MorA©as, nici MallarmA©, nici Laforgue nu se pot adapta stilului informativ" si pedant a€“ si tot acum, in 1894, se naste repulsia lui ValA©ry, exprimata in 1925, pentru celebra fraza: Marchiza iesi la ora cinci". Nevoia de a evita stilul-cliseu, fie si printr-o fraza strengareasca, marcheaza proza acestei epoci. O intalnim in fraza insidioasa cu iz de lichelism a prozei lui Verlaine, apoi in sintaxa lui MallarmA©. A devenit imposibil, in epoca lui PellA©as, sa te exprimi ca un profesor de sociologie Si GirauA¬doux, autenticul romancier simbolist, se nascuse in aceasta epoca
Desigur, exista Bourget si Abel Hermant care sunt mult mai cititi decat Gide. Dar exista si ceilalti, MallarA¬mA©, ValA©ry, Claudel, necunoscuti in afara bisericutei lor, care nu vor scrie niciodata romane, dar a caror influenta se va exercita mai tarziu in detrimentul laA¬boriosului roman narativ.
Servitutile povestirii sunt abandonate, pentru a se pastra intacte misterul si pateticul existentei. O data cu Jammes, Marcel Schwob, Jarry, poemul in proza se insinueaza in roman; Proust intentioneaza sa scrie cronici care sa nu fie povestiri iscusite: Jean Santeuil. De altfel, Marius epicurianul de Walter Pater manifesta aceeasi indiferenta fata de povestirea bine istorisita, tot asa si Portretul lui Dorian Gray de Wilde. Henry James era de parere ca e mai bine sa starui asupra nuantelor decat sa te preocupi de urmarirea firului precis al poA¬vestirii. Si nu era de fel necesara influenta simbolista, nici estetismul oxfordian, pentru a i se cere romanului sa exprime emotia ori nelinistea fara a le transforma intr-o prea precisa afabulatie: Un om liber (1889) nu datoreaza nimic artei traditionale de a povesti.
Sfarsitul secolului al XIX-lea e, asadar, perioada in care trebuie sa cautam originea tuturor elementelor ce vor rasturna tehnica" si punctul de vedere" al romaA¬nului. Majoritatea revolutiilor" romanesti ale secolului al XX-lea reprezinta amplificarea sistematica a€“ favoA¬rizata mai intai de snobi, apoi de marele public a€“ a anumitor intentii si necesitati care trebuie datate in perioada 1870a€“1900.
Oare nu in acea perioada, paralel cu naturalismul", ale carui intentii erau evidente, se nastea, sub numele de estetism sau chiar de decadentism, grija de a acorda, in viata emotiva, patetica si intelectuala ce constituie materia romanesca, mai multa atentie nuantei decat esentialului? Cuvantul Arta, cu majuscule, va servi intre 1870 si 1900 drept garantie si drept drapel acestui efort spre adevarul difuz. Studiile artistice sunt cele care inspira noua viata romanesca impotriva filozofiei si soA¬ciologiei. Cand Walter Pater scrie, in 1885, Marius epicurianul, o face dupa ce studiase, in eseurile sale, Renasterea, Grecia si platonismul. Iar BarrA¨s scrie Un om liber dupa ce meditase a€“ in felul sau a€“ asupra unor numeroase opere de pictura. Proust incepe Jean Santeuil ca discipol al lui Ruskin.
Sa nu zambim deci cand, de la Baudelaire la Jacques RiviA¨re, vom intalni acest termen putin cam ridicol: Arta. E prea bogat si prea incarcat de sensuri, in acea epoca de rascruce, pentru a avea un sens bine definit. Dar, cu toata impreciziunea lui, spune clar ceea ce voia sa spuna despre originile romanului modern: vointa lirica si rabdatoare de a face ca misterul realului sa devina emotionant, fara a-i impune vreodata retetele si conventiile povestirii AŽn acelasi moment Debussy frangea linia melodica si logica a desfasurarii muzicale, Picasso sfarama optica de proiectie a tabloului.
* * *
O data cu simbolismul, romanul scapa de motivari, descrieri, studii sociale si psihologice. Faptele omenesti apar fara a fi cu grija explicate dinainte. Ele vibreaza usor in fata cititorului, ii scapa si il obsedeaza La Marcel Schwob, trece o fata La AndrA© Gide, viata freamata, devenind obiectul ironiei, fara a fi descrisa in amanunt.
Desi contemporana cu Ducesa albastra, Cartea Monellei de Marcel Schwob nu are intriga. Lipseste povesA¬tirea, lipsesc scenele dramatice intre personaje abil construite pentru a se opune si a suferi. Marcel Schwob a intalnit intr-o zi o fata, o prostituata plina de puritate, Monelle. Nu ne explica de unde s-a ivit ea, de unde vine el: Monelle ma gaseste pe camp unde rataceam si ma ia de mana: A«Nu te speria, spune ea, sunt eu si nu sunt eu. Ma vei regasi si apoi ma vei pierde iarasiA»" .
Ce introducere abrupta!
Prima fraza reaminteste prin racursiu mai degraba de Divina Comedie decat de inceputul unui roman de Paul Bourget.
AŽn carte nu se intampla nimic. Monelle vorbeste. Sunt evocate tovarasele ei, celelalte fete, Voluptuoasa, Salbateca, Dezamagita, Perversa Apoi, viata Monellei rezumata in doua pagini, fara nici o precizare, fara psiA¬hologie ori consideratii sociale, fara regie, si cateva din cuvintele ei:
Monelle mai spuse: A«AŽti voi vorbi despre viata si moarte. Clipele seamana cu niste condeie jumatate albe, jumatate negre; sa nu-ti construiesti viata desenand numai cu jumatatile albe. Vei gasi indata desenele faA¬cute cu jumatatile negre.
() sa nu spui: traiesc acum, voi muri maine.
Sa nu imparti realitatea intre viata si moarte. Spune: acum traiesc si mor.
Epuizeaza in fiecare clipa totalitatea pozitiva si neA¬gativa a lucrurilorA»" .
Nu e un roman". Nu se intampla nimic, nu se poA¬vesteste" nimic. Nimic nu e observat". Marcel Schwob nu vrea sa inventeze o istorie, sa o regizeze" pe Monelle. O evoca fara a o caracteriza printr-o anecdota, exact in aceeasi tonalitate in care Maurice BarrA©s o evoca pe Petite-Secousse, in Gradina BA©rA©nicei. Aci, ca si in Cartea Monellei, nu exista nici o aventura: la Arles, povestitorul o regaseste pe fetita pasionata si misterioasa a€“ acum aproape o tanara femeie a€“ pe care o intalnise la Paris pe cand iesea din music-hallul Edenului". Un decor febril si desuet: Aigues-Mortes; un context usor burlesc: o campanie electorala si o fata frivola si inocenta: suflet trist si dezmostenit al BA©rA©nicei, te iubesc." Ca si Monelle, BA©rA©nice, numita Petite-Secousse, este un prilej de a medita: Ai indaA¬toriri, BA©rA©nice. Nu e suficient sa fii un mic animal cu piele calda, cu gesturi delicate si un copil care se spoA¬vedeste cu naivitate: trebuie sa fii melancolica (). Cuta gurii tale, nuanta ochilor tai, tacerea ta ma umplu de tristete si de dragoste; atunci cand suntem tristi, dorinta de a stapani adevarul e mai puternica, pentru ca vrem sa gasim un refugiu" .
Mai mult evocare decat povestire. Nici roman intim, nici roman narativ. Un cantec care porneste de la un episod de viata imprecis si miraculos, de la o fiinta pe jumatate imaginara. Un cantec al spiritului si al inimii, cerebral, desigur, si destul de estetizant, dar care reA¬fuza precizia si afectarea obiectivitatii romanului tradiA¬tional. Trebuie sa ghicim originea sociala a Monellei si a lui Petite-Secousse; chiar si cadrul ce le inconjoara e tratat poetic. Aceste evocari-poeme nu pastreaza din povestirea cu care eram obisnuiti decat faptul ca aduc in scena personaje si sentimente; intriga, decorul, naraA¬tiunea sunt neglijate. Si iata ca pe neasteptate, pe cand Paul Bourget era in culmea succesului sau, se iveste la antipodul lui Bourget o arta cu intentii total diferite.
Bourget era mult mai precis, mai seducator chiar, deoarece explica totul, lucru foarte comod de altfel: E usor sa spui adevarul atunci cand il cunosti si cand dispui de timpul necesar enuntarii lui. Acestea sunt cele doua comoditati pe care si le ofera romancierul" . Arta simbolista nu este insa mai putin veridica decat arta precisa. Oare noi vedem oamenii pe care-i intalnim in experienta noastra personala asa cum o vede Bourget pe Doamna Bonnivet, sau Schwob pe Monelle? ImpreA¬sia pe care ne-o lasa oamenii, profunda uneori e mai apropiata de cea produsa de Monelle a lui Schwob ori de BA©rA©nice a lui BarrA©s, vagi fantome din care raman a€“ pregnant insa a€“ doar cateva fraze, cateva gesturi, cateva inflexiuni ale vocii
Ironia" care se introduce astfel in roman naste din nevoia de a lasa sa subziste un mister, un fel de echivoc, de a evita ca romanul sa fie exhaustiv, brutal, magistral, sa explice tot. Istoria si oamenii evocati nu trebuie sa-si dezvaluie intregul secret. Thomas Mann definea admiA¬rabil, in 1922, aceasta ironie. AŽn muzica, el o gasea in placerea dureroasa a notei suspendate, in tachineria melancolica a acordului care intarzie, in sfiala intima a sufletului care, desi poarta in sinea lui implinirea, reA¬zolvarea, armonia, si le mai refuza putin, le amina si le suspenda, mai adasta putin, fericit, inainte de a si le acorda" .
Extrapoland la domeniul literar, cu greu am putea defini mai bine arta romanului postsimbolist care e prima manifestare istorica a romanului heterodox.
* * *
Prin atitudinea lor dispretuitoare la adresa povestirii abil construite, postsimbolistii invitau romanul la mai multa suplete si la mai mult adevar. La drept vorbind, evocarile lor erau timide si evanescente. Monelle a lui Schwob, Clara d'EllA©beuse a lui Francis Jammes, Laura lui Emile Clermont, AziyadA© a lui Loti sunt, trebuie sa marturisim, niste figuri cam palide Acesti oameni s-au complacut in a se juca cu imprecisul. AŽn acest fel ei aratau insa ca precizia brutala, savanta, psihologica sau sociala este si ea un artificiu.
Nimeni nu a simtit acest lucru mai bine decat AndrA© Gide. AŽn Calatoria lui Urien el se lanseaza intr-o improA¬vizatie pestrita, imprecisa, in care exploratorii OceaA¬nului Patetic", purtand nume maeterlinckiene, Morgain, Aguisel, HA©lain, Paride, nu erau decat umbre chineA¬zesti Se simtea pe dedesubt Edgar Poe, plutind insa in aburul lui Francis Jammes, asa cum la Pierre Louys se va simti doar neputinta unui estet.
Dar in 1897, cand Gide publica Paludes, are loc, in ciuda vanzarii dificile a cartii, un eveniment literar: pentru prima oara un scriitor aduce in scena scriitorul care scrie romanul". Si cu ce ironie!
Paludes e o poA¬vestire in care nu se petrece nimic, chiar de doua ori nimic: in mijlocul catorva literati evanescenti, un liteA¬rat modest si rautacios scrie fara iluzii istoria lui Tityre, omul care nu face nimic Una din cele mai fermecaA¬toare carti ale literaturii franceze, caci in pofida nonsaA¬lantei afectate, e o opera de arta compusa din nimicuri, din materia vietii insasi, infinit de savuroasa si de, monotona:
Se innoptase. AŽmi randuii hartiile. Nu cinasem; iesii; catre ora opt intrai la AngA¨le.
Am gasit-o la masa, terminand de mancat niste fructe; ma asezai langa ea si incepui sa-i curat o portocala. S-a adus dulceata. Apoi am ramas din nou singuri: a€“ Ce ai facut azi? a€“ intreba AngA¨le, pregatindu-mi o tartina.
Nu-mi aminteam nimic din ce facusem si raspunsei: a€“ Nimic.
Am raspuns cu nesocotinta. Temandu-ma de digreA¬siuni psihologice, m-am gandit la vizita ce mi se facuse si izbucnii: a€“ Bunul meu prieten Hubert a venit la ora sase sa ma vada. a€“ Adineaori a plecat de-aici, spuse AngA¨le. Apoi, reamintindu-si, in legatura cu el, de niste vechi certuri, adauga: a€“ El cel putin face ceva, se ocupa de ceva.
Eu ii spusesem ca nu facusem nimic; m-am iritat: a€“ Ce face? a€“ intrebai Ea ii dadu drumul a€“ O gramada de lucruri AŽn primul rand calareste, si in afara de asta, stii foarte bine: e membru in patru companii industriale; conduce impreuna cu cumnatul lui o alta companie de asigurari contra grindinei, la care am subscris. Urmeaza cursuri de biologie popularizata si in fiecare marti seara face lecturi publice. Cunoaste suficienta medicina pentru a se face util atunci cand are loc vreun accident. a€“ Dar tu, tu ce faci? a€“ Eu, raspunsei putin cam stingherit, eu scriu Paludes. a€“ Paludes? Ce-i aia? a€“ intreba ea. Terminasem masa; asteptam sa trecem in salon, pentru a relua. O data asezati amandoi langa foc, incepui: a€“ Paludes este istoria unui celibatar inchis intr-un turn inconjurat de mlastini. a€“ Ah!
facu ea. a€“ AŽl cheama Tityre. a€“ E un nume urat. a€“ Deloc, e din Virgiliu. De altfel, nu ma pricep sa inventez nimic. a€“ De ce e celibatar? a€“ Pentru ca lucrurile sa fie mai simple. a€“ Si asta e tot? a€“ Nu, povestesc ce face. a€“ Si ce face? a€“ Priveste mlastinile a€“ Ma intreb de ce scrii tu, relua ea dupa o taA¬cere."
Nimic nu ne ingaduie sa credem ca Miguel de Unamuno a scris Negura imitand Paludes, si totusi intentia e aceeasi. Jocul e si el acelasi: a€“ Asadar ai inceput? a€“ Ce vroiai sa fac? a€“ Si se poate sti subiectul? a€“ Romanul meu n-are subiect. Mai bine spus, subiectul va veni. Se va face singur. a€“ Exista psihologie? Descrieri? a€“ Exista dialog. Mai ales dialog. Important e ca personajele sa vorbeasca, sa vorbeasca mult, chiar daca nu spun nimic a€“ Toate astea vor sfarsi prin a nu fi nici roman, nici nuvela. a€“ Ei bine, nu!
Va fi o nivola. a€“ Ce-i aia nivola? a€“ L-am auzit pe Manuel Machado, poetul, fratele lui Antonio, povestind ca i-a dus odata un sonet lui Eduardo Benot. Un sonet in alexandrin, sau in nu stiu ce alta forma heterodoxa . Don Eduardo i-a spus: A‚sta nu e sonet!
a€“ Nu, domnule, ii raspunse Manuel, e o A«sonetaA». Ei bine, romanul meu, ori nuvela mea, nu va fi o nuA¬ vela. Va fi cum sa spun? o A«navelaA», o A«nebulaA», sau mai bine o A«nivolaA», asta-i!
Asa, nimeni nu va spune ca nu are nici o legatura cu regulile genului."
Este vorba, de fapt, de a sfarama regulile genului. De a face un roman care sa nu fie un roman, in care sa nu existe in mod obligatoriu psihologie si descrieri". AŽnA¬tocmai ca si Tityre al lui Gide sau ca romancierul gidian care scrie viata lui Tityre, Augusto PA©rez al lui Unamuno este expresia acelei indolente vitale a umanitatii care constituie adevarata viata si in fata careia drama", asa cum este ea povestita in romane", nu e decat inA¬ventie artificioasa: Cotidianul!
Painea noastra cea de toate zilele, da-ne-o noua astazi; Doamne, da-mi miile de amanunte neinsemnate ale zilei. Nu marile dureri ori bucurii ne ucid pe noi oamenii, caci tristetile si bucuriile ni se-nfatiseaza invaluite in negura micilor incidente. Iar viata tocmai asta este, aceasta negura. Viata e o nebuloasa." Iar Gide spunea: (TityrE) e istoria terenului neutru, care apartine tuturor a€“ mai bine spus al omului normal; e locul de unde porneste fiecare; e istoria celei de-a treia persoane, cea despre oare se vorbeste, care traieste in toti" Nu se afla oare aici, abia indicata, materia tulbure, amagitoare, din oare se va ivi Omul fara insusiri al lui Robert Musil?
* * *
Prea vizibila nonsalanta care sta la originea acestei noi descendente a romanului transforma povestirile lui Gide ori Unamuno in parodii; pe cele ale lui BarrA©s sau Schwob a€“ in evocari poetice, vii, dar pieritoare. Libertatea de a ajunge la emotie, fara a fabrica o draA¬ma, a fost totusi cucerita. Supervielle, Toulet, Larbaud pot povesti, zburda, intriga si emotiona in ciuda acelui aparat sociologic pe care pana acum il pretindea verosiA¬militatea romanesca. Eliberata acum de romanul-tragedie si de romanul-document, ironia, in formele ei cele mai subtile, isi poate redobandi farmecul, emotia, ferA¬voarea. Un singur exemplu e suficient pentru a conA¬vinge: in Fermina Marquez (1926), o istorie a vietii de liceu, ValA©ry Larbaud transfera in sufletul infantil voA¬catia lui Julien Sorel si incrancenata cucernicie a doamA¬nei de Chasteller; intr-o atmosfera rece si stapanita, invaluita totusi de cosmopolitism si de estetism. AŽntr-un pension sic", o tanara sud-americana, protejata si apaA¬rata, ea insasi stapanita de un ideal de sfintenie, si doi baieti, unul mester de pe acum in calcule abile, cuceA¬ritor, celalalt insfiosat de umilinta si simplicitate: o drama a copilariei intarziate. Nu e decat o povestire despre adolescenti, dar e o opera perfecta, incheiata: Peste tot, numai prilejuri de mirare, un sir neintreA¬rupt de miracole". Miracole, cuvantul e frumos. Caci, fara nici o indoiala, forta cuceritoare a romanului in secolul al XIX-lea a avut drept efect excluderea miraA¬colului, minunii si vrajilor. A fost nevoie de ironie, de punerea in discutie a acelei masini sociologice si draA¬matice care devenise romanul, pentru ca sa infloreasca din nou povestea in care sensibilitatea usoara si inflaA¬carata isi pastreaza drepturile. Poveste mica si incantatoare, floricica tarzie a simbolismului care va inflori in frumosul sezon dintre 1920 si 1930.
* **
Iata deci ca in locul unei istorii" a€“ tragedie sau anecdota a€“ povestirea (care uneori nu mai e povestirE) inceteaza de a se mai interesa de faptul divers bine pus in valoare, oferind o senzatie intima, mai calda, mai cetoasa, de viata incongruenta, savuroasa si spontana. Din 1890 pana in 1930, romanul ironic" ori poetic" constituie un gen heterodox, nascut de revolutia simboA¬lista, a carei amploare ne-ar scapa daca am reduce-o la poetii minori care si-au luat acest nume in Franta.
Amestec de poveste, eseu si poem, acest gen se afirma incepand din 1890. Gide scrie in 1893 Calatoria lui Urien si publica in 1895 Paludes. Cartea Monellei apare in 1896, iar Clam d'EllA©beuse de Francis Jammes a€“ in 1899. De altfel, BarrA©s publicase Gradina BA©rA©nicei inca in 1891; Un om liber a€“ desi cu intentii diferite a€“ apare in 1889. Foarte evidenta e influenta poemului in proza, care il autoriza pe scriitor sa paraseasca traditia narativa si descriptiva, pentru a exprima doar o serie de emotii, de notatii, de evenimente fascinante si uneori ilogice. De altfel, forma insasi tradeaza aceasta origine: versul liber si versetul sunt prezente in infatisarea graA¬fica a Cartii Monellei, ca si, mai tarziu, in Potomak de Cocteau.
A evoca in loc de a povesti, a iubi emotia pe care faptele o contin, mai mult decat logica ce le inlantuie, iata realizarea povestitorilor postsimbolisti: Rainer Maria Rilke in Caietele lui Malte Laurids Brigge (1910) sau ValA©ry Larbaud in Fermina Marquez (1926). RoA¬manul transformat in poem-evocare coincide in prima sa perioada cu teatrul simbolist al lui Maeterlinck (PellA©as si Melisanda, 1892), iar in a doua cu teatrul lui Hugo von Hofmannsthal (Cavalerul cu roza, 1911). Femeia fara umbra (1922) de Hofmannsthal ramane o povestire simbolista, feerica si ermetica. Sonatele lui RamAłn del Valle InclAtn (1902a€“1905) sunt deopotriva poeme in proza si povestiri.
Cand intentia ironica predomina avem de-a face cu sotisa gidiana (Pivnitele VaticanuluI); la Rilke ori HofA¬mannsthal intentia propriu-zis poetica ramane legata de miraculos, la Supervielle si P.-J. Toulet ea se transA¬forma in simpla fantezie, iar Jean Giraudoux o dezA¬volta, incepand din 1909, intr-un comentariu feeric, aparent pretios, asupra farmecului care leaga fiinte si lucruri, evenimente si sentimente.
A fermeca sau a intriga, in loc de a descrie, explica, informa ori lamuri, acestea sunt intentiile romanului heterodox. El refuza toata mostenirea secolului al XIX-lea, lenta si apasatoarea rabdare documentara a observatiei sociale, pasiunea pentru psihologie, povesA¬tirea condusa potrivit unor reguli, descrierea cuminte si scolareasca, pitorescul laborios: Ne-a cuprins atunci cea mai violenta reactie impotriva pitorescului" , scria Cocteau in 1916 pentru a explica Potomak.
Desi se indeparteaza de intreaga traditie romanesca, romanul ironic nu respinge intotdeauna psihologia. De-a lungul unei intregi descendente, foarte vizibila in priA¬mul sfert al veacului, el se straduieste sa revizuiasca interogatia psihologica, substituind analizei logice a€“ discontinuitatea, zugravirii pasiunilor a€“ studiul ilogiA¬cului, coerentei a€“ incongruenta, comentariului asupra emotiei a€“ chiar emotia traita. Dupa Paludes (1896) urmeaza Raposatul Mattia Pascal (1904) de Pirandello si Negura (1914) de Unamuno. Swann apare in 1913, aproape tot atunci cand Joyce incepe sa scrie Ulise si cand Musil are ideea de a scrie Omul fara insusiri. ValA©ry Larbaud descopera in 1921 Constiinta lui Zeno de Italo Svevo. AŽn 1925 Gide publica Falsificatorii de bani, in 1926 Pirandello a€“ Unul, nici unul, o suta de mii, iar in 1928 apare Punct, contrapunct de Huxley. Si totusi, in aceasta descendenta nu exista potriviri"; daca Huxley ii datoreaza mult lui Proust a€“ desi il zeflemiseste a€“ Pirandello, Unamuno, Svevo, Joyce, dimA¬potriva, au creat in mod spontan, iar Gide n-a suferit decat influenta indepartata a lui Dostoievski. Romanul care pune in discutie continuitatea psihologica s-a nasA¬cut dintr-o serie de reactii individuale simultane.
Filiatia este mai vizibila la descendenta pur ironica" unde povestirea e divagatie, povestire a povestirii, roA¬man al romanului, ca in Paludes. De la Gide la ApolliA¬naire, de la Apollinaire la Cocteau si la AndrA© Breton, romanul-poem ironic se afirma in afara verosimilului si a intelepciunii, de la simbolism la suprarealism, spre a gasi o euprarealitate in cultul incongruentei.
* * *
A fi liber sa procure spiritului si sensibilitatii enigA¬me ori excitatii, fara grija de a povesti sau a lega faptele, a actiona nu ca un romancier", ci ca un pesA¬cuitor de insolit, ca un poet, iata extrema spre care se indreapta, pana catre 1930, una dintre formele noi ale romanului. Ea nu mai prezinta o naratiune, ci fapte, imagini, evocari dirijate doar de fantezie ori de grija pentru arta a€“ o arta care actioneaza prin rupturi, conA¬traste sau asociatii de idei. Asa cum intr-un studiu cuA¬bist planurile geometrice se amesteca si se intretaie, in Femeia sezand (1917) a lui Apollinaire se amesteca Montparnasse-ul, mormonii de la Salt Lake, aventura din Rusia a unei tinere frivole si moartea unui soldat care, in ultimele lui clipe, aude noua discursuri ale marilor caA¬petenii, de la Hector la Godefroy de Bouillon Asa cum Picasso face un studiu" in albastru, Cocteau face in Marele spagat (1923) un studiu al adolescentei. De altA¬fel, in clipa-n care, datorita pictorilor prieteni ai lui Apollinaire si Cocteau, pictura inceteaza de a mai fi anecdotica, romanul ironic renunta si el la anecdota si la drama, pentru a deveni un studiu" si o cautare.
Insolitul, surpriza si incongruenta sunt elementele sale componente. Potomak de Cocteau are drept subiect aventurile onirice ale autorului: fapturile monstruoase si stranii care-i stapanesc imaginatia atunci cand incepe sa deseneze. AŽn centru se afla o suita de desene Textul este, de altfel, rupt de artificii tipografice, ca si in Alcooluri-le lui Apollinaire.
Am putea evoca in aceasta privinta Tristram Shandy de Sterne, roman care, cu doua secole mai devreme, avea si el pagini albe, capitole de un rand, grafice, un intreg joc de semne tipografice neobisnuite. Prin urA¬mare, nevoia de a rupe prin incongruenta falsa logica a povestirii nu este un fenomen aberant ori propriu unei epoci anume. Pentru noi insa ea se va manifesta istoric in epoca suprarealista, atat la Cocteau cat si la RamAłn GAłmez de la Serna (El incongruente, 1922) sau la AndrA© Breton.
Nadja de Breton speculeaza aceeasi libertate ca si Potomak. Nadja este o femeie inzestrata cu o clarviA¬ziune supranaturala, pe care a intalnit-o autorul; deA¬senele facute de ea a€“ singurul lucru care ramane dupa ce este internata intr-un azil a€“ formeaza si aici centrul cartii. Iar textul e alcatuit, atat in Potomak cat si in Nadja, dintr-o serie de fulgurari si amintiri. Nici la Breton, nici la Cocteau nu se mai pune problema poA¬vestirii obiective, a verosimilitatii, ci aceea de a oferi brutal cititorului, cu intentia manifesta de a-l deruta, intuitiile, revelatiile, notatiile fascinante pe care autorul le-a putut capta in experienta lui. Nu am intentia de a relata, spune Breton, decat episoadele cele mai marA¬cante din viata mea, asa cum o pot eu concepe in afara planului ei organic si numai in masura in care e supusa hazardului, celui mai mic, sau celui mai mare. Cititorul nu va urmari aici o biografie usor de citit, ci, dintr-o intreaga experienta umana, doar ceea ce atinge insoA¬litul si miraculosul, o lume aproape interzisa, adica lumea apropierilor spontane, a coincidentelor inspaimanA¬tatoare, a reflexelor proprii fiecarui individ (). E vorba de fapte a caror valoare intrinseca este foarte greu de controlat, dar al caror caracter total neasteptat, absolut intamplator are de fiecare data aparenta unui semnal, fara ca noi sa putem preciza a carui semnal anume" .
Potomak ori Nadja, ca si Anicet sau panorama de Aragon, eliberate de orice conventie a povestirii, nu sunt decat peisaje mentale" in care apar exemple de fapte neobisnuite" . Suprarealismul insufla forta exploA¬ziva si spirit agresiv povestirii libere, lasata in lancezeala de simbolism. Nadja este, ca si Gradina BA©rA©nicei ori Cartea Monellei, studiul asupra femeii": intalnirea auA¬torului cu o necunoscuta exceptionala, aproape mitica.
Cultul complezent al emotiei a fost inlocuit cu arta de a nelinisti, de a uimi, de a intriga; stilul lui BarrA©s vrea sa incante, al lui Breton este dA©capant. Potomak e aproape o parodie, pana si prin alegerea numelor, a cochetariilor ironice din Paludes ori din Prometeu slab inlantuit: Persicaire, ai uitat parcul acela? Nu-l pot regasi. Sunt sigur insa ca m-am plimbat acolo, intr-o seara, cu tine. Cobora pana la marginea marii. Am auzit un scancet" Aceasta blandete fragila nu ii e insa suficienta lui Cocteau si atunci izbucneste inconA¬gruentul: Eugenii si Mortimerii, fapturi de cosmar ironic si crud, scoase din Jarry, poeme sarcastice inseA¬rate in text sau, mai simplu, gluma agresiva prin strengaria ei: Ma vei intreba pe urma de ce CambacA©rA¨s purta un nume de strada?" . Primele romane ale lui Queneau, Necazul, Departe de Rueil, vor sa fie o parodie a romanului. Romanul ironic" atingea extreA¬ma intentiei lui: romanul se dizolvase si ramanea doar ironia.
***
Tot asa cum in Alice in tara minunilor pisica din Cheshire disparea treptat, pana nu i se mai zarea decat surasul (desi pisicile nu suraD), in marea punere in discutie a povestirii inceputa in 1890, materia roma-nesca banala e evacuata treptat, in roman nemairamanand decat starea mentala a romancierului: o epura, imagiA¬natie in stare pura.
AŽn lupta dintre materie si creatie, dintre reproducere si inventie, caracteristica tuturor artelor figurative si descriptive (plastice ori literarE), materia s-a impus pe tot parcursul secolului al XIX-lea in detrimentul imaA¬ginatiei: Zola n-a inventat paupertatea si alcoolismul, ci le-a descris. Dimpotriva, Cocteau nu descrie decat ce inventeaza; pentru artist exista numai propriile lui inventii si nimic din ce se afla in afara lor nu apartine artei.
La. Cocteau, Breton, Giraudoux, incongruenta creaA¬tiei poate sa nu satisfaca spiritele pozitive. Fiindca aici, ca si in pictura contemporana de la Degas incoace, opera nu este nici reproducere, nici stilizare, nici ideaA¬lizare a unei realitati asa-zis obiective, ci creatie auA¬tonoma.
Pentru prima oara romanul incearca sa devina o arta: activitatea creatoare care imprumuta formele a€“ fie ele doar cuvinte a€“ de la real, dar le foloseste pentru propriile ei scopuri, nu pentru a reda realul. Limba despicata a unui monstru medieval nu reprezinta figuA¬rarea unui sarpe, ci un element zoologic folosit pentru a provoca o anumita impresie. AŽn timp ce Balzac inA¬cerca sa descrie o diligenta asa cum arata ea in 1882, un vas pictat de CA©zanne nu are menirea de a ne inA¬forma asupra formei vaselor respective la sfarsitul secoA¬lului al XIX-lea, fiind doar o suprafata albastra de care CA©zanne are nevoie in tabloul sau.
Evocarea cartierului Buttes-Chaumont facuta de Aragon in Taranul la Paris nu constituie o documentatie balzaciana, istorica si geografica, asupra unui cartier parizian: e un loc feeric, plin de intalniri miraculoase, unde Aragon a trait in vis, dar evocarea caruia i-a fost inspirata de un parc din arondismentul XX; la fel, Cocteau foloseste, in Orfeu, drept loc ireal o strada oarecare din Paris ori ruinele de la Saint-Cyr-l'A‰cole La fel, Bellac-ul unde traieste Suzanne a lui Giraudoux, in Suzanne si PaciA¬ficul, desi compus din nenumarate amanunte adevarate, pitoresti, familiare, nu este totusi un burg real, ci o patrie sufleteasca
* **
Lumii obiective, pe care o observa cu cea mai mare minutie in complicatiile, in trasaturile ei cele mai preA¬cise si totodata cele mai neasteptate, Giraudoux ii substituie un univers imaginar, platonician. AŽn romanele sale totul apartine lumii obisnuite: o gaina, o pisica, un licean, un om de finante, o fata orfana; observatii asuA¬pra copacilor, anotimpurilor, moravurilor si maniilor omenesti; dar, o data reunite, aceste notatii pitoresti nu infatiseaza lumea pitoreasca, banala si aferata a omului mijlociu, ci un univers fascinant si incongruent care nu exista decat in mintea poetului.
Artist inainte de toate, Giraudoux nu accentueaza acele fapte pozitive legate de viata curenta care constiA¬tuie materia romanului traditional. Precizarile biografice si sociale, care confera fiintelor sau lucrurilor aspectul lor obiectiv", sunt sterse cu guma. AŽn locul oamenilor si al lucrurilor apar doar raporturile dintre oameni si lucruri. AŽn Suzanne si Pacificul, el nu descrie o provinA¬ciala, ci raporturile posibile dintre o tanara fata si naA¬tura. Nu trebuie sa vedem in Juliette in tara barbatilor portretul unei fete, ci curiozitatea unei logodnice care, cu o luna inaintea casatoriei, vrea sa stie ce au devenit posibilii", cei cu care s-ar fi putut marita si pe care i-a pierdut din vedere.
Arta este un parti pris" si de aceea nu poate si nici nu vrea sa reproduca realul, nici sa faca concurenta starii civile. Ideea preconceputa a lui Giraudoux este de a nu voi sa vada oamenii instalati in existenta lor umana, justificati din punct de vedere social si rezonabil; el vrea sa-i studieze in raporturile lor cu cosmosul: ca si cum ar fi stele, arbori sau corabii imbatate, in raportuA¬rile lor cu lumina, cerul, anotimpurile, curentii, mareele. Aci, romanul paraseste sfera umana, asemanarea umana. AŽnainte, omul era explicat prin om. Giraudoux explica omul prin univers si universul prin om. AŽn loc sa urA¬mareasca legaturile psihologice si sociale prin care traA¬ditia explica viata umana, el noteaza coincidentele asa cum faceau astrologii: La 21 martie 1922, la miezul noptii, o data cu primavara, dar intr-o dispozitie mai buna, am debarcat la Landshut" . AŽn aceeasi fraza el amesteca notiunile stiintifice cu pitorescul banal, evoca legaturile, raporturile, intalnirile care se produc in lume. Pe un vapor, soarele in amurg mangaie cu ultima sa raza cabina T.S.F., radiotelegrafistul de pe bord asculta noutatile sportive si Giraudoux scrie: Chiar in locul in care se incrucisa reflexul soarelui cu unda radiofonica, operatorul, iluminat, nota inaltimea Alpilor escaladati in ajun de italieni" . Totul e amestecat in racursiul poetic al unei fraze: ultima raza de soare atinge cabina radioA¬fonica in acelasi timp cu unda hertziana care aduce inA¬formatiile sportive: lumea vizuala, lumea abstracta si stiintifica a undelor, lumea banala a curiozitatilor omeA¬nesti. Faptul ca Giraudoux deruteaza se datoreaza acesA¬tor scurtcircuite: suntem obisnuiti sa studiem si sa apreA¬ciem undele hertziene, ispravile sportive si farmecul apusuri de soare, in lucrari de natura diferita. GirauA¬doux reuneste aceste trei evocari intr-o fraza scurta, fulgeratoare, incongruenta, pretioasa, al carei scop e sa sugereze si sa regaseasca, intre diferitele viziuni asupra lumii, acea unitate pe care, in alta parte, o cauta teozofii.
Acest efort catre unitate ramane pur poetic, fiind doar sugerat". Giraudoux nu construieste un sistem care sa realizeze sinteza dintre biologie, poezie, fizica, bun-simt si ce mai ramane Se multumeste sa ne faca sa simtim ca totul e divers, amestecat, plin de coincidente inviziA¬bile. El arata, fie si printr-o gluma ori printr-o imagine pretioasa", ca optica umana, sociala, psihologica, rutiA¬niera, mai precis optica romanului reprezinta o viziune ingusta din care, prin intorsatura unei fraze sau a unui gand, poti evada sistematic Ce poate fi mai simplu decat patru tinere fete intorcandu-se brat la brat, noapA¬tea, dintr-o casa de tara la Bellac? Si, totusi, fiindca acest drum prin noaptea provinciala este jalonat de semne" poetice, de imagini, de metafore, fiindca refuza sa se reduca la identitatea civila, sociala, geografica si vulgara a celor patru calatoare si a tinutului arhicunosA¬cut pe care il strabat, fiindca in loc sa se inchida in minusculul fapt uman reprezentat, se reintegreaza in contextul universal, aceasta plimbare nocturna capata o rezonanta cosmica: Ce nu-ti fagaduieste viata cand, din inaltul unei coline, la aceeasi distanta de parintii si de bunicii adormiti, zaresti deodata, aprinse ca la o cenA¬trala telefonica, miile de becuri care-ti cer sa le vorA¬besti; zvacnitoare, pretentioase, becurile electrice din Bellac.
Clopotele, sistem stravechi, ne chemau si ele de peste tot, din campie si din munti (). Fiecare plop freA¬matator, fiecare rau, fiecare porumbel intarziat se daA¬ruia de la sine si crestea in noi ca o metafora. A fost singura clipa cand am indraznit sa ne privim in fata destinul, fericirea; le-arn privit prin noaptea aceea, ca prin niste ochelari negri prin care privesti soarele, si toate acele mici lumini de jos si toate acele mici lumini de sus pareau doar niste luciri (). Din cand in cand tipatul chitcanului in brazda vestea ca l-a prins o buha. Cadea o stea. Toate aceste mici dezmierdari ale unei morti puerile sau ale unei morti antice si perimate ne incantau inima si, pentru o clipa, ii daruiau nemurirea. AŽn urma noastra se aduna deodata intregul trecut »al lul, temele lui Giraudoux semnifica evaziunea, uneori riera fara putere. » -- eroare tipografica, vezi mai jos»"
Stilul lui Giraudoux este o evadare, o evadare din cutumele gandirii noastre, din deprinderea oamenilor de a lega ideile de imagini, din rutina care reduce toate faptele umane la preocupari exclusiv umane. Ca si stiA¬lul, temele lui Giraudoux semnifica evaziunea, uneori chiar fuga: Suzanne evadeaza din orasul de provincie si naufragiaza in Pacific; Juliette fuge in ultima luna a logodnei pentru a merge sa-i vada pe cei care i-ar fi putut deveni logodnici, JA©rA´me Bardini isi lasa caminul si cauta in zadar aventura, EdmA©e din Alegerea alesilor paraseste existenta linistita si mediocra de mama de familie. AŽn povestirile sale romanesti", mai apropiate de MA¤rchen (basM) decat de roman, singurul subiect" e omul care ocoleste cursa preocuparilor meschine invenA¬tate de umanitate: cariera, caminul, familia, confortul, mahnirile pricinuite de dragoste, scenele conjugale, draA¬mele sociale, intregul material al romanului realist.
Nimeni n-a dispretuit mai discret dar nici mai ferm romanul realist ca Giraudoux. Atat in amanunte, in stil, cat si in viziunea de ansamblu, adica in tematica, el vadeste un fel de pudoare si de groaza fata de patetic, de sordid, de acele rahatisuri a€“ dramele, problemele"' chinuitoare, mesele de familie a€“ toate la un loc constiA¬tuind cea mai mare parte a vietii omenesti, asa cum este ea traita si povestita. Eroii romanelor sale scapa de acest blestem. Nu sunt nici ingeri, nici fapturi ireale sau idealizate; ei sunt supusi vremelnicelor lor dispozitii suA¬fletesti, influentei timpului, intuitiilor, simpatiilor sau antipatiilor. Niciodata nu se spune nimic despre situatia lor sociala, despre ambitiile lor, despre sentimentele lor naturale si conventionale La urma urmelor, lucrul acesta nu e chiar atat de fals. Ironia e arta de a nu crede decat intr-o foarte mica masura in ceea ce ni se impune. Viata umana, in mediocritatea ei, impune griji meschine care se numesc ambitie, pasiune ori fericire. AŽmpreuna cu corolarele lor, esecul, necazul, mizeria sau drama, ele constituie resorturile romanului realist, adica acel roman care ia in serios aceste exacerbate pretentii biologice, vazand in ele o epopee sau o tragedie. Scriitorii burlesti vad in toate acestea o farsa. Ironic, dupa Gide, si simulA¬tan cu Cocteau, Breton, Aragon, Larbaud, Giraudoux nu vorbeste de aceste drame; pur si simplu nu crede in ele. O data cu el romanul ironic" si-a gasit modul natural de exprimare, caci Giraudoux nu are nevoie sa faca un efort pentru a nu crede in ele. Poate de aceea e poezia sa mai vasta si mai greu accesibila. Nu ii e dat oricui sa fie un stoic cu zambetul pe buze
***
Catre 1925, cand, din punct de vedere oficial, predoA¬mina inca a€“ si va predomina totdeauna a€“ romanul bun", documentar si documentat, burghez, populist, marxist, taranesc, muncitoresc, national, psihologic si social, geografic si istoric, erau totusi numerosi ereticii care, in loc sa creeze o lume romanesca prin repetarea vietii reale, voiau sa faca din ea un univers simbolic si artistic. Sentimentali, ironici, acizi, ca Gide ori Larbaud, de o suverana indiferenta si distanti, ca Giraudoux, clocotind de enigme si de provocari, ca Jean Cocteau ori Breton, ei voiau sa transforme povestirea intr-o vraja, cu alte cuvinte, intr-o arta.
Poezia si pictura tocmai izbutisera aceasta metamorA¬foza, impovarat de originile, de natura lui care-l conA¬damna la anecdota, observatie, descriere, la informatie romantata", romanul nu izbutea s-o realizeze in intreA¬gime. Dar daca ironia, datorita careia capatase constiinta fatalitatilor la care era supus si se revoltase impotriva lor, nu ii ingaduia sa devina poemul evenimentelor preA¬cum tindea, ea i-a modificat structurile, obiceiurile, ruA¬tina, incepand din 1925 un roman nu mai inseamna o istorie fabricata pentru a descrie un anumit mediu soA¬cial, utilizand drept resort o pasiune sau alta. Chiar daca renunta la arta" in favoarea zugravirii" vietii, aceasta din urma e abordata acum fara artificii si fara conventii. El accepta sa subordoneze inventia materiei; dar vrea sa descopere materia cu ochi noi si s-o ciopleasca potriA¬vit inspiratiei, dragostei si curiozitatii, nu potrivit reteA¬telor de la sfarsitul secolului al XIX-lea.
