Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home    Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere





Betia realismului despre Sinteze literare





Influenta "foiletonului". - Balzac demiurgul: trustul romanului; misterele societatii; Victor Hugo, Charles Dickens, N. V. Gogol. - Tehnici realiste si pro¬cedee ale povestirii. - Realismul ca vointa de pu¬tere, valori simbolice ale realismului. - Decadenta: realismul documentar.

Gustave Flaubert si bizantinismul descrierii. - De la realism la alexandrinism, de la Maupassant la A. Daudet si A. France. - Flaubert si cinemasco¬pul: - Salammbô, superproductie romanesca. - Falsul realism adoptat de scoala. - Realismul a fost o pretiozitate.



De la abatele Prévost pana la Chateaubriand, roma¬nul a tot prins gust pentru emotivitate si pasiune, iar apoi, trecand pe la "picaresti", pentru satira sociala. Rousseau si Bernardin de Saint-Pierre au trezit gustul pentru botanica, peisaje, sentimentalism. Exotismul, adevarat sau fals - intotdeauna fals, desigur - a fost utilizat inca din secolul al XVII-lea. Memoriile, auten¬tice sau apocrife, impun nevoia unei povestiri credibile, data adica drept reala. O data cu Laclos. Constant, Stendhal, psihologia devine un joc precis, strans si subtil. Eroi ca Werther si Jacopo Ortis ii adauga nota "eroului fatal".

Intre timp, romanul se imbogateste. El descopera si-si adjudeca pasiunea nascanda pentru sociologie, arta des¬crierii pitoresti, vederile politice, culoarea locala si evo¬carea trecutului. Moralitatea ramane, in ansamblu, re¬comandabila; ea nu atarna prea greu, marginindu-se la a da farmec istoriilor doamnei de Genlis. La fel istoria care, provizoriu, constituie la Walter Scott sau Alexandre Dumas o evaziune. Reunind toate aceste elemente - ceea ce e un tur de forta - italianul Manzoni realiza in Logodnicii (1827), sinteza perfecta a romanului. Aceasta carte rezuma starea de lucruri a epocii si continua sa fie citita cu placere.

Dar romanul sufera, in secolul al XIX-lea, acea mare transformare care-i va asigura cresterea, puterea, suc¬cesul: devine un document romantat. Transformarea se datoreaza exclusiv conditiilor de publicare. Nu vom putea intelege marele roman realist al secolului trecut daca nu vom constata in primul rand faptul ca e desti¬nat sa apara intr-o revista sau intr-un cotidian. Cele mai mari romane ale secolului al XIX-lea sunt, in primul rand, foiletoane. Dickens nu devine romancier decat prin intermediul si sugestia Presei; Dostoievski insusi nu era decat un foiletonist, hartuit de directorii ziarelor si avandu-l drept model pe Eugène Sue. Asa s-a impus celor pe care-i vom numi "realisti", studiul societatii, al ascun¬zisurilor, al culiselor, al aspectelor pitoresti.




Romancierul devine atunci fiinta atotstiutoare care, pornind de la o aventura oarecare, de la un fapt divers, reconstituie totul, intelege totul; el isi ia note in carnet si stie sa insufleteasca lucrurile, sa descrie incaperea in care intra cineva, imbracamintea si infatisarea unui per¬sonaj interesant; s-a informat chiar si asupra anteceden¬telor acestui personaj. Adica tot ceea ce ignora romanul "romanesc" al secolului precedent. Caci, asemeni unui bun ziarist, cel care vorbeste nu e un simplu povestitor, ci un bun orator, care analizeaza tot, care dialogheaza uneori - plin de convingere - cu cititorul, pe care, asa cum face atat de des Balzac, vrea sa-l puna la curent cu toate.

Romanul-foileton (in sensul secolului al XIX-leA) e cel care dirijeaza romanul. Dupa Misterele Parisului (1842-1843), Eugène Sue e obligat sa dea Misterele poporului (1844-1856). Iar 30 de ani mai tarziu, pen¬tru a intrece un alt foiletonist, Paul Féval, este trimis cu sila in Anglia pentru a scrie acolo, cat mai iute cu putinta, Misterele Londrei.

Operele lui Balzac, a lui Dickens, a lui Zola - chiar Flaubert publica in reviste - au fost scrise in aceasta atmosfera. Nu fara demnitate, totusi. Desi influentati de aceste conditii, marii romancieri realisti stiau prea bine ce anume ii despartea de foiletonistii vulgari. De¬sigur, gazetaria este aceea de la care Balzac imprumuta un stil, o forma, o poza si, mai ales, un model de viziune si de analiza. Dar exigentele si chiar impertinentele ga¬zetariei romantate sunt transformate de el, constient, intr-un mod literar de intelegere a lumii.



***



Tot asa cum poezia va fi stapanita ceva mai tarziu de ispita ametitoare a Absolutului, romanul cunoaste ten¬tatia Totalitatii: registru si epopee a "vietii", a vietii totale, multiforme, incomensurabile. Romancierul Balzac nu se considera un simplu scriitor, un om de litere; el se crede un Napoleon sau un Einstein: "Patru oameni au trait o viata imensa: Napoleon, Cuvier, O'Connell, iar al patrulea vreau sa fiu eu. Primul a trait viata Eu¬ropei, armatele l-au inoculat!

    Al doilea s-a casatorit cu globul!

    Al treilea s-a incarnat intr-un popor. Eu voi fi cel care a purtat o societate intreaga in cap!

   "

Originea acestui roman total, care e marele vis al secolului - paralel cu visul unei stiinte totale (TainE), cu visul unui progres ineluctabil (Michelet, RenaN), al unitatii spirituale (HegeL) -, se vadeste a fi, din punct de vedere istoric, Walter Scott. Acest scriitor sarguincios si putin cam rece a avut ideea de a reuni toate am¬bitiile razlete ale romanului, fiind atat inspiratorul lui Manzoni cat si al lui Balzac.

Balzac insusi o marturiseste: "Walter Scott a ridicat deci la valoarea de filozofie a istoriei romanul, litera¬tura care, din veac in veac, a incrustat nemuritoare diamante in coroana poetica a tarilor ce cultiva literele." Limbajul e semnificativ: apartine "proaspatului imbo¬gatit". Romanul de la inceputul secolului al XIX-lea il infatiseaza, sub restauratie, pe negustorul de bunuri, care, cu prilejul tulburarilor sociale sau al modelor lite¬rare, culege fructul copt pentru el de mai multe generatii burgheze ce pandeau "bunurile nationale".

Ideea romanului "total", care foloseste toate resursele cunoscute ale romanului, purcede de la Walter Scott: "El reunea drama, dialogul, portretul, peisajul, des¬crierea; facea sa apara miraculosul si adevarul, atin¬gea poezia prin familiaritatea celor mai umile feluri de a vorbi" . Dar Balzac interpreteaza romanul facand din el o banca sau un trust care controleaza intreaga piata. Metafizica sa consta in ideea "romanului total", adica a trustului: "Scriitorul ar putea deveni pictorul mai mult sau mai putin fericit, rabdator si curajos, al tipurilor umane, povestitorul dramelor vietii intime, ar¬heologul mobilierului social, nomenclatorul profesiunilor, inregistratorul binelui si raului" . Si toate acestea - deodata: trei sau zece romancieri intr-unui singur. E intr-adevar admirabila arta cu care Balzac uneste satira psihologica si satira sociala, descriind animalul cu cochi¬lia sa, explicand omul prin mediul si originile sale, oferindu-i totusi sansa de a-si domina mediul si de a-si inventa un destin.

Aceasta iluzie a puterii, aceasta impresie ca ai in mana toate mecanismele sociale si psihologice, cu an¬grenajele lor istorice, corespundeau "cererii" unui pu¬blic burghez care voia sa "stie tot" despre Suani, Le¬giunea de onoare, circulatia monetara sau o seara la Opera. Cata bucurie sa explici, grossomodo, unui bur¬ghez sau unui om cumsecade, cum un mic nobil venit de la tara face cariera la Paris, printre ministri, ban¬cheri si femei Acest fel de "reportaj" este ceea ce-l intereseaza pe Balzac; verbul lui e al unui jurnalist, care informeaza si dezvaluie, ca si al lui Hugo-romancierul, si chiar ai lui Nerval: "Intr-un viitor apropiat, caile ferate vor duce la disparitia unor industrii, vor transforma altele" Cand e vorba de a filozofa asupra transportului in comun, ezoterismul lui Balzac e cel al unui "redactor". Presa si reportajul sunt prezentate atunci drept o revelatie pozitiva si ezoterica totodata: "Nepotii nostri nu vor fi oare incantati sa poata lua cunostinta de materialul social al unei epoci pe care o vor numi «vremea de altadata»?"

De fapt, o intreaga epoca a crezut ca existau mis¬tere sociale. Balzac, Dickens, Eugène Sue, Hugo in Mizerabilii, reveleaza secretele societatilor, faurind o mistica sau un ezoterism. In aceeasi epoca se afirma Marx si predecesorii sai. "Pentru Balzac, romanul se edifica in timp, precum labirintul istoriei vii a oame¬nilor: din moravurile lor, dar, mai cu seama, din ideile lor." Contemplare a unui mecanism care ar guverna societatile si viata indivizilor. Viziune doctrinala care, in roman si in arta literara, ofera cititorului placerea de a se identifica vointei ce pune in miscare Istoria. Ce indrazneala sa numesti aceasta "realism", cand de fapt ne aflam in fata unui vis

Ne e teama astazi ca, daca exista un mecanism al societatilor, el depaseste in rapiditate inteligenta umana, spulberand-o inainte ca ea sa fi izbutit a-l cunoaste si defini. Desigur, Balzac nu gandea astfel, si nici Di¬ckens, nici Hugo. Dar ei au conferit romanului functia regala de a domni, in numele spiritului, asupra reali¬tatii sociologice. In roman, gazetarul devenea "ganditor"; faptul cotidian capata valoare de exemplu. Si, la urma urmelor, "realismul" nu era altceva decat faptul divers ingrosat de o "constiinta morala". Romanul avea cu ce se hrani vreme de cincizeci de ani.



***



Balzac, Hugo sau Dickens ne ofera bucuria demiur¬gului. Acestui cuvant i s-a extras aproape orice semni¬ficatie aplicandu-l, din principiu, tuturor romancie¬rilor. Zola nu e insa "demiurg"; el face un "studiu" - studiul mecanicilor de locomotiva, sau al magazinelor de maruntisuri, si nu stie mai mult decat stie autorul unui "studiu". Balzac stie tot, ca un sef de politie care ar avea acces si la fisierele Providentei Si, intr-adevar, Hugo in Mizerabilii se identifica Providentei. Cunoaste dinainte destinul personajelor sale. Stie ca insul cu pas de pe acum greoi, abia iesit din ocna, care patrunde in orasul Digne, va deveni un fel de sfant. Isi compune ro¬manul asa cum l-ar fi compus Providenta - o Provi¬denta claudeliana avant la lettre. De ce anume va avea nevoie Jean Valjean pentru a ajunge la forta morala si la abnegatia de care va da dovada la sfarsitul vietii sale? De un episcop, de o prostituata si de fiica ei, de o tem¬nita, de o manastire, de un hangiu, de lumea interlopa a Parisului, de canalele Parisului, de fiul unui colonel al Imperiului, de o rascoala republicana. Jean Valjean nu intalneste in mod firesc aceste fiinte si aceste eveni¬mente. Ele sunt pregatite anume pentru el, si le va intalni in ordinea in care trebuie sa le intalneasca. O con¬stata, de altfel, el insusi la sfarsitul vietii sale: "Dum¬nezeu imparte. E sus, ne vede pe toti, si stie el ce face acolo, printre stele"

Si la Dickens totul e dinainte pregatit: de-o parte, constiinta chinuita a eroului, Oliver Twist sau David Copperfield, de cealalta, o serie de fiinte sau de medii mai mult sau mai putin slinoase si pitoresti, dar ostile, impietrite in nedreptate, inchistate in vanitatea sau in¬teresul lor, impermeabile fata de intelegere, de constiinta chiar. Ciocli batrani, batrani tarcovnici, camatari, negus¬tori intotdeauna dubiosi, exploatatori ai tineretii ne¬ajutorate. Dickens se complace in contrastul patetic dintre sensibilitatea chinuita - desi viteaza si curajoasa - a eroului si o lume savuroasa de pravaliasi rapaci. Con¬trastul provoaca mila cititorului, chiar induiosarea lui. Dar - ca si universul lui Anouilh, de care se apropie prin multe trasaturi - universul lui Dickens e o lume simbolica, facuta pentru a provoca un sentiment precis. Ea se bizuie pe compasiune, nu pe studierea societatii londoneze. Acolo se joaca o drama, totdeauna aceeasi, ca si la Anouilh, care e drama dickensiana. In Poveste de Craciun, desfasurarea dramei e inversata: ]n locul unei sensibilitati care-i infrunta pe batranii rapaci, un batran rapace isi regaseste sensibilitatea; fiind vizitat de duhul Craciunului trecut si de duhul Craciunului viitor, domnul Scrooge redevine un mic David Copper¬field. Astfel, realismul se ridica deasupra realismului datorita unui mit al autorului: Hugo - Providenta, Balzac - jumatate Vidocq, jumatate Belzebut, sau tot aranjamentul sentimental care insoteste pitorescul ple¬beian si induiosat al lui Dickens.



Printre acesti observatori si dramaturgi sociali, Gogol, si astazi putin cunoscut in Franta, da dovada de mai multa libertate. Raportandu-l la Balzac, Dickens, Hugo, arta sa consista mai ales in a fi mai putin pretentioasa. Serile in catunul de langa Dikanka (1832) sau Mantaua (1839) sunt pur si simplu viata amestecata cu satira, umor si tandrete, intr-un stil dickensian infinit mai putin apasat. Dar Suflete moarte - neterminat in 1842 - are dimensiunea romanesca a marilor cicluri din epoca bal¬zaciana si vesteste totodata imensa mila umana din ma¬rile cicluri naturaliste ale epocii urmatoare. Si totusi, aceasta maretie nu exclude simplitatea, si mai cu seama ironia, intr-o scaparatoare forta de evocare a sufletelor care ii vesteste pe Dostoievski si Cehov - sa-l lasam deoparte pe blajinul Turgheniev, infinit mai palid

Inceputul secolului al XIX-lea e perioada cand umo¬rul si tandretea s-au refugiat in Rusia. Influenta secolului al XVIII-lea ramasese mai vie acolo, decít in Occi¬dentul napoleonizat. Caci, in sfarsit, in timp ce Gogol ramane intr-o lume inteligenta si naiva, spirituala inca, pre-tolstoiana, alcatuita din nobili si iobagi, Dickens, Hugo, Balzac incearca sa transforme in epopee aceasta noua lume a atat de timpuriei burghezii create de epoca industriala si napoleoniana.



***



Acest roman-suma occidental, de tip balzacian, avand ambitia de a evoca o totalitate in care se amesteca psi¬hologia, istoria, pitorescul si metafizica sociala, a facut sa devina nesatisfacatoare povestirea simplificata si, in¬tr-un fel, abstracta, ce domina inca in secolul ai XVIII-lea, in care se urmarea doar relatarea unei po¬vestiri coplesite adesea de sentimente.

Portretul inceteaza de a mai fi psihologic, sau schitat din cateva atitudini, din cateva impulsuri, cum e acela al lui Manon. Devine o antropometrie, un inventar, o biografie. Pentru a-l zugravi, in Taranii, pe François Tonsard, proprietarul cabaretului Grand-I-Vert, Balzac se reintoarce la epoca in care a fost construita casa si la materialul folosit. O mare atentie se acorda vaselor de bucatarie si mobilierului: "Pe consola semineului, stralucea o adevarata pusca de braconier pe care n-ati da nici cinci franci" Pe cand era flacaiandru, Tonsard lucra cu ziua pentru gradinarul castelului si facand pe devotatul, sarac si modest, capata un pogon de la dom¬nisoara Laguerre. Se insoara dupa ce izbuteste sa-si construiasca o casa, nevasta lui e bucatareasa si reuseste "ostropelul, sosul vanatoresc, plachia, omleta"; asa a ajuns hangiu.

Ne putem imagina oare aceste detalii si aceste pre¬cizari altundeva decat in romanul balzacian, intr-un ra¬port de politie sau intr-o conversatie a cumetrelor din sat? Aceste asemanari arata ceea ce are, in cele din urma, insolit "realismul": gen literar cu care suntem obisnuiti, dar care ne-ar deruta daca l-am vedea nascandu-se sub ochii nostri

Procedeele povestirii se fixeaza si incremenesc: "In primele zile ale lunii octombrie 1815, cam cu un ceas inainte de apusul soarelui, un drumet intra in orasul Digne" . In 1947 Albert Camus il va evoca ironic in Ciuma pe romancierul amator care, de ani si ani, lu¬creaza la aceasta prima fraza: ,,Intr-o frumoasa dimi¬neata din luna mai, o eleganta amazoana parcurgea, pe o superba iapa alezana, aleile inflorite ale padurii Boulogne" . Daca exista aici conventie, exista, in ace¬lasi timp, si innoire. Dickens se afla printre cei dintai care aduc nu amanuntul psihologic ori descriptiv, ci amanuntul "de atmosfera" pe care cinematograful il va redescoperi o suta de ani mai tarziu:

"- Si-mi trebuie cel putin un ceas ca sa ajung acolo!

    murmura Nancy, strecurandu-se grabita pe langa el si alunecand repede in josul strazii.

O parte din pravalii incepeau sa se inchida pe ulitele dosnice si pe stradulete pe unde trebuia sa treaca ca sa ajunga din Spitalfields in West End. Orologiul batu zece sporindu-i nerabdarea. Zorea pe trotuarul ingust facandu-si loc cu coatele in dreapta si-n stanga"

Exista aici de toate: gesturi, noapte, ambianta, decor, un decor mobil, unde, intr-un travelling, e urmarita mis¬carea personajului. Sa ne gandim ca un secol mai de¬vreme am fi spus pur si simplu: "Nancy a hotarat sa se duca la familia Maylies chiar in seara aceea." Poves¬tirea nu mai e povestire. Este o punere in scena invaluita intr-un fel de acompaniament muzical alcatuit din sen¬sibilitatea autorului, culoarea si atmosfera locurilor. Fap¬tul uman si anecdotic nu mai e izolat de contextul trairii lui, e inconjurat de tot ce-i poate da un maxi¬mum de realitate: origini, indicatii de miscare, de ati¬tudine, de costum, culoarea noptii, sunetul clopotelor, multimea care circula pe trotuare



***



Marii "realisti" au depasit imediat realismul. Nu mai. avem de-a face cu un povestitor care relateaza episoade, asa cum le-ar fi putut recolta niste informatori bine plasati. Avem de-a face cu un moralist care cunoaste secretul constiintelor la fel de bine ca si mecanismele societatii, fara a uita sa intarzie asupra descrierii sau inventarului unui loc ori al unei locuinte. Nu relateaza in calitate de observator evenimentele vietii, dar nici nu se confunda cu un om viu. Salasluieste in realitatea insasi, circuland cu o usurinta surprinzatoare pe aceasta suprafata a vietii, singura vizibila pentru oameni. Ci¬titorul inceteaza atunci sa se identifice cu un personaj, ca sa se identifice cu constiinta omniscienta a romancie¬rului. Lectura romanesca inceteaza de-a mai satisface o nevoie de evaziune sau de analiza, spre a exprima o vointa de putere. De la Balzac incoace nu mai suntem eroii sau martorii unei aventuri; nici chiar simplii re¬gizori ai unei lumi foarte complexe. Devenim fiinta exceptionala, superioara umanitatii comune, care-i cu¬noaste toate labirinturile in timpul si spatiul social, in secretul evolutiei biografice si istorice. Un Asmodeu sociolog. Un conte de Saint-Germain care traieste noua vieti si interpreteaza o contesa din 1832 in functie de bunica ei, pe care a cunoscut-o. Si, de asemenea, Monte-Cristo si Arsène Lupin: omul caruia memoria si insu¬sirile, mijloacele oculte, natura sa exceptionala ii permit intotdeauna sa stie mai bine decat eroul dramei in ce consta drama, si sa intervina la momentul oportun, cu bastonul in mana, cu cravata elegant innodata, pentru a explica totul si a rosti cuvinte definitive Vedeti cu ce detasare si cu ce minutie studiaza Balzac falimentul lui César Birotteau, viata ratata a micutei Augustine in La motanul cu mingea, destinul lui Rubempré. El nu povesteste toate acestea ca un amic al personajelor amintite, ci cu complezenta familiara si semeata a unei fiinte care, dupa sute de reincarnari, s-a obisnuit cu umanitatea si cu dramele ei.

Iata-l pe Balzac "ezotericul". Nu cele cateva simbo¬luri destul de simpliste din Pielea de sagri il fac teozof, ci insasi atitudinea sa. Nu e swedenborgian, dar scrie ca si cum ar avea puterile unui supraom. Ezoterismul e, la el, convingerea cunoasterii unei lumi subterane care explica destinele banale si vizibile.

Succesorii lui Balzac au gresit atunci cand au vazut in el un observator normal al societatii; au crezut ca-l pot continua si imita descriind locuinta, originile, obi¬ceiurile, vesmintele personajelor. Or, nu acesta e se¬cretul lui Balzac. Lipseste magia: iluzia elementara care-l face pe Balzac sa se considere inzestrat cu puteri supranaturale si sa-l invite pe cititor sa devina, o data cu el, un fel de Eminenta cenusie a Creatorului. Crea¬torul realismului nu era un realist: era un teozof.



* * *



Caci Balzac realistul ramane un autor ezoteric si teo¬zofic: amanuntul material, care-l bucura atat, e tot¬deauna simbolul unei realitati sociale, psihologice, morale: ."Doamna, intr-o rochie revopsita de matase nea¬gra, cu o palarie de un cafeniu-deschis, cu un sal vechi din casmir frantuzesc, incaltata ou ciorapi de matase groasa si pantofi de piele de caprioara, tinea in mana un cos de paie si o umbrela de un albastru-tipator". Aceasta nomenclatura a tesaturilor nu este insa pedan¬tism de agent comercial. Caci "imbracamintea, ca si intreaga-i infatisare erau ale unei mame consacrate cu totul gospodariei si ingrijirii copiilor" , iar prezenta, mai ales tinuta acestei doamne il stingheresc in mod straniu pe fiul ei, la care a venit spre a-l insoti pana la diligenta si care voia sa treaca drept un tanar dandy



Universul paietelor si al mobilierului este aspectul vizibil al unui univers spiritual. Daca o redingota e "verzuie" nu inseamna ca pe Balzac il intereseaza cu¬lorile; adjectivul are o valoare morala, mai mult chiar decat una sociala: nu numai ca omul care poarta aceasta redingota nu vrea sa para bogat, dar el e, inainte de toate, un suflet nesincer, cu ambitii ascunse; daca ar fi fost vorba de un mic slujbas lipsit de vigoare umana, acesta ar fi fost imbracat in cafeniu.

Dupa epoca balzaciana, "realismul" va comite o eroare neglijand acest sens simbolic incepand cu Flaubert, in romanul realist, detaliile vestimentare si oa¬menii insisi sunt lipsiti de mister. Nu mai sunt prezen¬tati drept peoeti vizibile ale unei realitati ezoterice, ci sunt infatisati pur si simplu pentru ca autorul gaseste o placere in a-i descrie amanuntit. Vesmantul, care la Balzac era un simbol, devine la Flaubert prilej pentru un catalog ilustrat: "Dupa pozitia lor sociala diferita, erau imbracati in surtuce, in redingote, in veste, in haine scurte; imbracaminte buna care se bucura de intreaga consideratie a familiei si care nu era scoasa din dulapuri decat la solemnitati; redingote cu pulpane lungi falfaind in vant, cu gulere cilindrice, cu buzunare largi ca niste saci; veste de postav gros care se purtau de obicei cu niste sepci cu margini de arama la co¬zoroc."

Tonul, se simte, e foarte diferit de stilul in care-i descria Balzac pe micii burghezi cu ciorapii lor de ma¬tase grosolana: la Balzac, era conceputa mai intai ima¬ginea personajului, care se exprima prin amanunte vestimentare inventate in functie de ea. La Flaubert, se simte ca documentarea creeaza personajele Asa s-a nascut realismul documentar.



***



O data cu Flaubert, viitorul maestru al naturalistiìor, a descrie devine o "arta" de sine statatoare, alcatuita dintr-o documentatie minutioasa, din precizia cuvintelor si a epitetelor si dintr-o sarguinta cvasiscolareasca a au¬torului. Se stie ca Flaubert, al carui temperament era cu totul deosebit si care a scris, de altfel, Educatia sen¬timentala, si-a impus sa trateze in Doamna Bovary un fapt divers, neinsemnat, fiind convins de catre Louis Bouilhet ca tocmai in aceasta consta adevarata arta literara. Ca in mod involuntar si-a hranit subiectul cu propria sa neliniste, e posibil; dar, in mod constient, a facut tot ce a putut pentru a evita acest lucru si a prezentat cu precadere descrieri foarte lucrate: un orasel, pravalioara unui spiter, comitiile agricole, adica bucati de virtuozitate.

Incapatanarea cu care Flaubert a introdus in roman "descrierea artistica" si inutila, bijuterie a prozei, echi¬valentul poemelor parnasiene, ar fi putut sa nu priveasca decat drama sa personala: strania si patetica pasiune care l-a impins pe acest scriitor sensibil si plin de forta sa-si neglijeze adevarata vocatie, transformandu-se in creato¬rul unei proze formale, constiincioase si aplicate Dar Flaubert ii va influenta pe toti "naturalistii" nostri si, in ultima instanta, el e de vina ca inspiratia intr-adevar realista s-a impovarat fara vreo nevoie aparenta cu un bizantinism al descrierii. Va trebui sa se astepte, pana in secolul al XX-lea, influenta "romanului american" asupra primilor "realisti" italieni, apoi asupra generatiei spaniole din 1950, pentru ca realismul sa se desparta de arta scolareasca a descrierii.

Istoria literara vulgarizata greseste intr-adevar prea des intelegand prin "roman realist" doua realitati foarte diferite: pe de-o parte studiul constiincios al unui "fapt uman", in Doamna Bovary sau in Germinie Lacerteux, studiu pozitiv, aplicat, precis; pe de alta parte, concep¬tiile artistice ale acestei epoci pozitiviste care, in cele din urma, sunt mult prea putin realiste si pozitive, putand fi calificate drept alexandrine.

In loc de a prezenta, asa cum face Balzac, realitatea semnificativa, sociala sau spirituala, pretinsul "realist" intarzie asupra aspectelor decorative si pitoresti. El aspira pe de-o parte la o literatura aproape "stiintifica", la un "studiu" social, psihologic sau de moravuri, dar in spa¬tele acestui savant pozitivist se ascunde un poet alexan¬drin, care se complace in a descrie orice, cu conditia ca descrierea sa fie iesita din comun, abila, excesiv de or¬namentata: "Artizanatul stilului a produs o sub-scriitura, a carei origine e Flaubert, dar care a fost adaptata conceptelor scolii naturaliste. Aceasta scriitura a lui Maupassant, Zola si Daudet, pe care am putea-o numi scriitura realista, e un amestec de semne formale () care face cu neputinta ca o alta scriitura sa fie mai artificiala decat aceea care a pretins ca zugraveste cu cea mai mare fidelitate natura."

Intr-adevar, sub pretextul documentarii exacte, rea¬lismul descriptiv degenereaza in placerea de a "descrie de dragul descrierii", acumuland termeni tehnici si descriptivi, ca si cum scriitorul ar presimti ca pregateste, pentru viitorii elevi, o "dictare" de Curs superior pe care am pu¬tea-o intitula: Galantar de "noutati" in Rue Neuve-Saint-Augustin: "Mai intai, ramasera fermecati de un aranjament complicat: sus, cateva umbrele, asezate oblic, se¬manau cu acoperisul unei cabane rustice; dedesupt, cio¬rapi de matase agatati pe vergele infatisau profiluri de pulpe rotunde, unii presarati cu buchetele de trandafiri, altii, in toate culorile, cei negri cu ajur, cei rosii cu baghete brodate, iar cei roz aveau luciul satinat al pielii blonde; in sfarsit, manusile, asezate simetric pe postavul etajerei, cu degetele lor alungite, cu palma ingusta, ca la fecioarele bizantine, aveau acea gratie rigida si parca adolescenta a nimicurilor feminine care n-au fost inca purtate. Dar ultima vitrina le retinu mai mult atentia, era o expozitie de matasuri, de satenuri si catifele, o gama supla in care vibrau cele mai gingase culori ale florilor: sus, catifele de un negru intunecat, ori albe ca laptele; mai jos, satenurile, trandafirii, albastre, cu re¬flexe vii, decolorandu-se in tonuri palide de o infinita duiosie, iar si mai jos, matasurile, toata esarfa curcubeu¬lui, bucati intregi involburate, altele adunate in falduri marunte, ca in jurul unui mijloc de femeie ce se pleaca, prinzand viata sub degetele iscusite ale vanzatorilor; si intre un motiv si altul, intre o fraza colorata si alta, ser¬puia un acompaniament discret, un cordon subtire de fular galbui, incretit."

Sunt oare destul de "cizelate" (la iuteala de altfel si fara gusT) acestea cu toate virtuozitatile epitetului co¬lorat si ale dictionarului de termeni descriptivi? Nu ne mai oprim la facilitati ("gama supla in care vibrau", "sub degetele iscusite ale vanzatorilor"). Dar ce bucurie, de artist de scoala primara, in catifelele "albe ca laptele", in precizia expresiei "bucati intregi involburate", in pu¬terea aparenta a imaginii: "ca in jurul unui mijloc de femeie ce se pleaca"!

    O intreaga arta puerila, inutila, care, printr-un contrasens - acela de a imbogati voca¬bularul copiilor - a dat nastere acelui bizantinism sco¬laresc ce si astazi ii copleseste pe elevii intre zece si treisprezece ani, impiedicandu-i sa foloseasca firesc limba franceza

Acest stil s-a perimat la fel de iute ca si cel al pretiosilor. Stofele rasucite ca o "carena", torsurile "cam¬brate", geniul acesta marunt aplicat cuvantului potrivit aminteste arta pe care, cu optsprezece secole mai de¬vreme, o folosea Catul pentru a descrie in sase sute de versuri o cupa cizelata, sau Propertiu - un episod mi¬tologic: este vorba de un alexandrinism.

Ne aflam aici foarte departe de "realitate", intrucat virtuozitatea scriitorului e cea pe care suntem invitati s-o admiram in cadrul descrierii. Eroarea devine grava, arta povestitorului il face sa nu tina seama de adevarul intamplarilor povestite. Cand citim Doamna Bovary sau o poveste de Maupassant, nu ne identificam cu eroii: ei sunt descrisi cu prea mare exactitate, cu prea multa abi¬litate, pentru ca noi sa-i putem simti intocmai cum s-ar vedea ei insisi. N-avem nici de ce sa ne emotionam si sa suferim, ca la Dickens si la necrutatorul Balzac, in fata incercarilor la care-i supune viata. Nu. Chiar daca sunt nefericiti, victime ale unei nedreptati, sunt zugraviti cu atata osardie si talent descriptiv, incat ceea ce ne tre¬zeste admiratia e zugravirea: "Poiret se apropie, inalt si stramb, cocarjat de plugarit, slabit de cumpatare, osos, cu pielea uscata de nespalare indelungata. Nevasta-sa venea dupa el, mica si slaba, ca o capra obosita, tinand cu amandoua mainile o umbrela verde, uriasa."

Asadar, chiar in clipa cand, la Maupassant sau Zola, romanul se lauda ca ar cuprinde teorii sociale, studii "pozitive" si obiective, el devine un recital al romancie¬rului. Numai asa, de altfel, cititorul "burghez" se simte cu constiinta impacata: mizerie sociala, drame cumplite, monotonia vietii, continutul romanului n-are importanta; este apreciata doar arta autorului. Si, ca niste adevarati farisei, impartasim mai degraba satisfactiile pe care ni le da stilul lui Flaubert decat suferintele Emmei Bovary NU mai e nici un "realism" aici, e acea tentatie a "artei pentru arta" care va denatura romanul realist si natu¬ralist. De altfel, romanul care inlocuia interesul pentru subiect cu bucuria de a povesti bine, sau de a auzi povestindu-se bine, nu va intarzia sa ajunga la apogeu o data cu Anatole France.



Intelegem astfel de ce marii romancieri ai secolului al XX-lea nu se considera niciodata continuatori ai mai varstnicilor lor si de ce ruptura a fost atat de vadita. Toata lumea a simtit ca a intervenit o inselatorie, sau cel putin o eroare; si intereseaza prea putin aici ca reactia a fost ironica, ca la Gide, ori brutala ca le Malraux.

Intr-un "realism" care se voia obiectiv, Flaubert as¬cunsese un "artist" a carui prezenta modifica in intre¬gime perspectiva cititorului. Mai mult decat observarea societatii, mai mult decat transcrierea stiintifica a reali¬tatii, realistii prezinta, paradoxal, modele de stil cize¬lat. Au crezut ca fac opera sociala, dar au facut opera bizantina.



***



La urma urmelor, ambitia descrierii realiste era acea a regizorului de cinemascop: o viziune obiectiva, precisa, facuta pentru ochiul spectatorului mijlociu, co¬lorata, calculata, unde pana si amanuntele arheologice au fost verificate. Ea nu semnifica nimic altceva decat placerea senzoriala de a descrie sau de a vedea cutare scena istorica. Pitorescul pur unit cu documentul pur. Inca din clipa in care a aparut, acum o suta de ani, Salammbô era o "superproductie" si nici macar nu-i ne¬voie sa punem mai mult rosu pe buzele fiicei lui Hamilcar, din care Flaubert facea cu anticipatie un star. La cinemascop incercam o placere vizuala si tactila - pro¬vocata de frumoasele piei de animale purtate de razboi¬nici sau asternute in corturile lor - careia Flaubert i-a consacrat intreaga sa arta.

Cutare "secventa" a lui Flaubert e ultimul stadiu al scenariului, cu toate indicatiile pentru recuziter, regizor, scenograf. Turnarea poate incepe imediat:

"Terasa cea mai inalta a palatului se lumina dintr-o data si poarta din mijloc se deschise. O femeie se ivi in prag, invesmantata in negru. Era fiica lui Hamilcar. Cobori scara piezisa a catului de sus, apoi scara a doua, a treia, si se opri pe terasa cea mai apropiata, in varful treptelor impodobite cu boturi de corabie. Nemiscata cu fruntea spre pamant, privea de sus multimea solda¬tilor."

Apoi apar figurantii, intrand, ca la porunca, in "campul" obiectivului ca intr-un film de mare spectacol, prea bine montat.

"In urma ei, de-o parte si de alta a scarii, se insira alaiul a doua randuri de oameni palizi, infasurati in rochii albe, cu ciucuri rosii, care le atingeau calcaiele. N-aveau par pe cap, nici barba, nici sprancene. In mainile lor stra¬lucind de inele tineau cate o lira mare si cantau toti cu glas inalt un imn de slava catre zeita Cartaginei. Erau preotii castrati ai templului lui Tanit, pe care Salammbô ii chema adeseori la ea.

Fiica lui Hamilcar cobori in cele din urma scara co¬rabiilor. Preotii o urmau. Se indrepta spre drumul chi¬parosilor"

Ne dam acum seama ca, in timp ce Salammbô inain¬teaza in planul mijlociu, obiectivul se retrage in tra¬velling prinzand in campul posterior, in prim-planuri luate de sus, mesele ospatului mercenarilor:

"pasind incet printre mesele capitanilor, iar acestia se dadura la o parte ca s-o priveasca trecand.

Parul ei presarat cu o pulbere viorie era impletit pe crestet in chip de turn, dupa vechiul port al fecioarelor din Canaan, facand-o sa para mai inalta. Siraguri de perle ii imbratisau tamplele, coborand pana la coltul gurii ei, rosie ca o rodie despicata in doua. Pe piept ii stra¬lucea o podoaba de pietre scumpe, intr-un amestec de culori amintind solzii unei murène. Bratele ei goale, im¬podobite cu diamante, rasareau dintr-o tunica neagra, fara maneci, instelata cu flori rosii. Gleznele amandoua ii erau prinse cu un lant subtire de aur, care-i masura pasul, iar pe umeri ii flutura o mantie larga de purpura intunecata, croita dintr-o stofa nestiuta, plutind in urma ei ca un val care o insotea."

Totu-i prezent aici: decorul si montarea, scarile, locul figurantilor si costumele lor (rochii albe cu ciucuri rosiI), "planul" in care vedeta se iveste ocupand spatiul cen¬tral al decorului, desfasurarea si pauzele mersului ei, miscarile coordonate ale figuratiei si, pentru a ajunge la toate detaliile costumului, machiajul, coafura, podoabele.



* * *



Scoala a perpetuat aceasta neintelegere literara. O seducea tot ce in pretinsul roman realist era dinainte dat, "scolaresc": descrierea binevoitoare, "dictarea" cu "termeni concreti" si "cuvinte grase" (ca "pietre dislocate", "cal murg-inchis" sau "tufisuri incalcite"). Flaubert, Dau¬det, Loti si, vai, emulii lor din secolul al XX-lea, se lasa ispititi de toate acestea. Sub pretextul educatiei vizuale si al deprinderii "cuvintelor rare" ale limbii franceze, ii vor invata pe viitorii tarani, factori rurali sau lucra¬tori in fabrica, adjectivele colorate care slujesc pentru descrierea unui port in plin soare: "ocru, evanescent, alb de ceruza, indigo, iridescent, galben de pucioasa". Au fost invatati sa spuna "migratoare inaripate" vorbind de randunici, ca in timpurile bune ale abatelui Delille Probabil ca din aceasta pricina citesc ei si azi magazi¬nele ilustrate si revistele de sport, in loc sa frecventeze bibliotecile care le sunt puse la dispozitie.

Maupassant, Anatole France si in special induiosatul Daudet devenira maestri micii naratiuni puerile: dupa-amiaza de vara a unui magarus, copilul sarac care-i daruieste tartina sa copilului bogat, micul incident sur¬venit in spectacolul strazii. Ei bine, nimic mai abstract de fapt decat aceasta arta a naratiunii si a descrierii care constituie invatamantul "concret" al scolilor elementare. Culme a artificiului pentru copilul interesat de cu totul altceva si care are foarte putine sanse, mai tarziu, indi¬ferent de meseria imbratisata - inclusiv, ba mai ales, aceea de scriitor - de a se vedea nevoit sa compuna descrierea colorata a unui port inconjurat de "coline cu spinari subtiratice". Si totusi, in 1956, concursul Scolilor Normale primare din Paris prevedea o dictare despre tipar scoasa din Solul Frantei de Joseph de Pesquidoux, din care merita sa citam ultima fraza: "uns fara ince¬tare de la cap la coada cu o licoare uleioasa secretata printr-o serie de orificii laterale, el luceste si sclipeste asemeni algelor care serpuiesc, agatelor rostogolite pe care o raza de soare le aprinde in albia unui torent rapid."

La drept vorbind, acest stil pitoresc-descriptiv s-a impus incepand din 1880 ca o conventie didactica si lite¬rara. Atunci lua nastere o noua scoala si Daudet a fost pentru ea ceea ce Virgiliu era pentru "omul de lume": un rasfat copilaresc al carui gust se pastreaza pana la maturitate, si apoi o parola de trecere, un semn de re¬cunoastere al batranilor literati

In literatura insa, consecintele au fost incalculabile Ceea ce putea fi socotit drept bizantinism la un artist ca Flaubert - precursorul -, devine gust artificial impus prin educatie mai multor generatii. Intreaga mica bur¬ghezie urbana in formare pretindea autorilor pe oare-i citea - ii citea pentru ca trebuie sa citesti - sa folo¬seasca epitete si descrieri. De aceea vom fi nevoiti sa vorbim, in tot cuprinsul secolului al XX-lea, despre un roman inofensiv, scris adesea cu talent, pe care va trebui sa-l numim politicos "romanul traditional".

Acest stil conventional, aceasta moda, aceasta pretio¬zitate au impovarat creatia literara in secolul al XX-lea. Ele duc romanul la un punct mort unde nu exista nimic in afara vanitoasei conventii a lucrului "bine scris", sta¬bilita intre autor si cititor.

La inceputul secolului al XX-lea deci, romanul era paralizat de un estetism. Nu de estetismul unei biseri¬cute literare (cum mai tarziu atatea vor fi incriminatE), ci de un estetism cvasipopular. Cine e mai ermetic si mai artificial, cine scrie intr-o limba mai dificila, Marcel Proust sau Joseph de Pesquidoux?

Realismul care pretindea ca educa poporul n-a facut altceva decat sa inventeze o pretiozitate in plus. Va fi nevoie, catre 1920, de "bisericute literare" pentru a se reveni la un roman mai direct; Georges Duhamel si Jules Romains se vor ivi de altfel, in acea vreme, dintr-o bisericuta literara

Toate reactiile, toate brutalitatile - de limbaj ori de imaginatie - ale romanului din secolul al XX-lea tre¬buie interpretate in cadrul acelei considerabile revolte necesare pentru a se iesi din ceea ce se cuvine sa numim un bizantinism sau, mai grav, un bizantinism popu¬larizat.

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.





Politica de confidentialitate




Copyright © 2009 - 2022 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.