Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home    Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere





Dislocarea povestirii despre Sinteze literare





Dislocarea povestirii in Falsificatorii de bani, dezordinea emotionanta a vietii. a€“ Punct, contrapunct de Aldous Huxley: romanul ca arta a fugii. a€“ Ambiguitatea oamenilor: Luigi Pirandello, Robert Musil, Hermann Broch. a€“ Dizolvarea in frivolitate. a€“ Romanul desA¬centrat, confundarea punctelor de vedere. Lawrence Durrell, dislocarea povestirii la FranA§ois Mauriac. a€“ Jocul constiintelor multiple si jocul dublu al romanA¬cierului. a€“ Dislocarea temporala si mutilarea timA¬pului, Faulkner, romanul-puzzle, de la Thornton Wilder la Dos Passos. a€“ Cautarea densitatii.





Cu ajutorul ironiei, Gide cauta sa introduca in povesA¬tire adevarul neconstruit, adevarul hazardului". El ar fi vrut sa practice aceeasi dislocare a logicii si a psiholoA¬giei ca si Dostoievski. Dostoievski e insa patetic si traA¬gic, Gide e doar ironic.

Romanul meu nu are subiect. Da, stiu foarte bine, pare stupid ceea ce spun. Sa spunem, daca preferati, ca nu va avea un subiect A«O sectiune de viataA», spunea scoala naturalista. Marele defect al acestei scoli este de a-si fi efectuat sectiunea totdeauna in acelasi sens; in sensul timpului, in lungime. De ce nu in largime? ori in adancime? in ceea ce ma priveste, as vrea sa n-o secA¬tionez deloc. Va rog sa ma intelegeti bine, as vrea ca in acest roman sa intre totul."

Totul e mult spus. Chiar si in Falsificatorii de bani intra, la urma urmelor, putine lucruri: incongruenta si hazardul, reflectiile unui teoretician, din fericire ironic.

Acest tot" este insa expresia noii sensibilitati, aceea a lui Proust (pe oare Gide, lector la N.R.F., o refuzase"), a lui Musil, pe care nu-l cunostea. Daca s-ar putea a€“ dar s-ar putea oare vreodata? a€“ ca in loc de a povesti o istorie sa evoci acele senzatii, bucurii, linisti pe care roA¬manul le ignora: gardul de rasura care ni se releva intr-o zi ca un lucru infinit mai real decat celelalte, inA¬descifrabil, inepuizabil, ca o reinnoire a lumii, ca o surA¬priza in univers, oferindu-ne acea bucurie pe care o incercam cand vedem o opera a pictorului nostru preA¬ferat, care difera de acelea pe care le cunosteam" . NeA¬prevazutul cuprins intr-un gest care nu semnifica nimic, dar care exista si care are aparenta unui act perfect: Gilberte Swann daruindu-i lui Marcel, dupa ce o privise intens, bila pe care i-o oferise el De asemeni, nepreA¬vazutul unei intalniri




Acest mod de viata care, mai mult decat istorisirea propriu-zisa, solicita dragostea artistului, este presimtit de Gide, inconjurat cum era inca de pe atunci de inviziA¬bilele prezente ale lui Henry James, Joyce, Proust El e creierul receptiv care in Falsificatorii de bani inregisA¬treaza un nou sezon al romanului. Prefacandu-se ca nu povesteste o drama definita, precisa, delimitata, ci ca evoca simpla incrucisare a destinelor, aventurile declanA¬sate dar niciodata incheiate, multitudinea intentiilor si bogatia hazardului, el simte ca arta romanesca poate consta si in a spune ceea ce e neinsemnat: incep sa intrezaresc subiectul profund al cartii mele: rivalitatea dintre lumea reala si reprezentarea noastra."

Falsificatorii de bani este schema operei de arta viA¬itoare. Schema, deoarece Gide e mai mult ironist decat artist: el ghiceste in mod cerebral dogoarea, complexiA¬tatea, muzica romanului care cuprinde tot ce depaseste anecdota si determina patetismul difuz al existentei; ii lipseste insa angajarea definitiva a sensibilitatii poetului in propria sa opera, angajare in fata careia Gide a strambat totdeauna din nas. Doi adolescenti luptand impotriva unor istorii de familie si alegand evadarea, un estet, un batran profesor de muzica, doua femei inteligente, un pastor, cativa baieti de treisprezece ani a€“ inclusiv un rus care se sinucide a€“ toate astea in cadrul unor familii burgheze, unor medii literare si unui pension, se tot rotesc a€“ fara a naste o intriga a€“ in jurul romancieA¬rului a€“ el insusi personaj al romanului a€“ care observa. Si, doua banderile peste aceasta masa confuza, doua fapte diverse: o banda de falsificatori si sinuciderea unui copil.

Cartea nu are un sens psihologic, realist, sociologic ori politic. Ea se plaseaza voit sub sau peste aceste puncte de vedere de specialist, mult prea precise pentru a nu fi inselatoare. Cartea pune in miscare niste vieti iar perA¬sonajele se tot rotesc ca in Hora lui Max OphA»ls (inspiA¬rata dintr-o carte de SchnitzleR). Trebuie sa iubim, in primul rand, incongruenta, fiindca numai ea ne dezvaluie viata, ea face din opera de arta o lume creionata la hotarele visului, ori simpla repetare familiara a muzicii timpului" .



***



Nu mai avem de-a face cu un destin adus in scena de catre povestitor, ci cu dezordinea emotionanta a vietii unde totul incepe, unde nimic nu se termina PersonaA¬jele din Falsificatorii de bani se incruciseaza, se intalnesc, dar nu se leaga unele de altele. Vietile lor juxtapuse formeaza un scul incalcit, nu o intriga Abilul si nelinisA¬titul Huxley din Punct, contrapunct face la fel: zece vieti framantate, care se invartesc in acelasi borcan a€“ societatea inteligenta" a Londrei a€“ amestecandu-se ca temele unei fugi: Muzicalitatea fictiunii. Nu insa in maniera simbolista, subordonand sensurile sunetuA¬lui (), ci pe o scara mai mare, in esafodaj. Meditatie asupra lui Beethoven. Schimbarea modurilor, trecerile abrupte."

Dar arta romanului nu este inca a€“ oare va fi vreA¬odata? a€“ aceea a simfoniei. Ea seamana mai degraba cu acele pasaje simfonice in care, intr-un pianissimo, se ghicesc mai multe teme, amestecate, inca nedecise. Ceea ce as vrea sa fac, spunea inca de pe atunci Gide, e un fel de Arta a fugii. Si nu vad de ce un lucru care a fost cu putinta in muzica, ar fi cu neputinta de infaptuit in literatura?" Toate personajele sunt amuzante a€“ desi prea cerebrale a€“ la Gide ori la Huxley; farmecul e contrapunctul" lor; se evita, se izoleaza, se intalnesc, ca in acea serata muzicala de la Lady Edward Tantamount:

,,a€“ Ce pantomima!

    se adresa batranul John Bidlake gazdei sale. Draga Hilda, trebuie neaparat s-o privesti. a€“ Ssst!

    protesta Lady Edward in dosul evantaiului din pene de strut. Nu-i frumos sa intrerupi muzica si, in afara de asta, fii sigur ca ma uit. ()

AŽntre timp orchestra continua sa cante Suita in si bemol pentru flaut si corzi de Bach. Tanarul Tolley diA¬rija cu obisnuita lui gratie inimitabila, ondulandu-se din solduri ca o lebada (). Celebrul Pongileoni nu isi dezliA¬pea buzele de pe flaut. La fiecare miscare a sa o coloana cilindrica de aer incepea sa vibreze; meditatiile lui Bach se raspandeau prin cadrilaterul in stil roman. AŽn deschiA¬derea Suitei, un largo, Johann SA©bastian reusise cu ajuA¬torul buzelor lui Pongileoni si al coloanei de aer sa faca urmatoarea afirmatie () Va inchipuiti ca ati descoperit adevarul (). Dar el scapa din stransoarea voastra si ia o noua infatisare sub arcusurile violoncelurilor (). Partile Suitei au viata lor specifica; se ating, se intersecA¬teaza si se combina o clipa (). Fiecare parte e izolata, de sine statatoare si individuala ().

Fuga umana are o suta optsprezece milioane de parti. Sunetul provocat de ea reprezinta poate ceva pentru un statistician, dar nu reprezinta nimic pentru un artist ().

Muzica asta a cam inceput sa ma plictiseasca, sopti John Bidlake gazdei. Mai tine mult?

Batranul Bidlake, lipsit de gust sau talent muzical, avea curajul s-o marturiseasca (). Se uita peste capetele ascultatorilor de pe scaune si zambi. a€“ Parc-ar fi la biserica, spuse el.

Lady Edward protesta ridicandu-si evantaiul. a€“ Cine-i femeiusca in negru care-si da ochii peste cap si se convulsioneaza ca Sfanta Tereza in extaz? continua el."

Peste fuga muzicala, sublima in perfectiunea ei arA¬monica, putin cam ridicula din pricina interpretilor, se suprapune fuga romanesca", contrapunctul format, la acea serata muzicala, de o umanitate careia nu-i lipseste spiritul, ci maretia. Pongileoni se intrecu pe sine in Badineria finala (). Izbucnira aplauze (). Tolley se inclina spre public() violonistii anonimi se inclinara si ei. Invitatii se ridicara de pe scaune. Conversatia, pana atunci retinuta, se revarsa ca un torent.

A«a€“ Batranul lord a fost fantastic de nostim, se adresa Polly Logan unei prietene descoperite printre invitate. a€“ Ca si omuletul roscovan care-l insotea.A»"

Ce comic e efectul obtinut de Huxley prin punerea in contrapunct" a suitei simfonice pe de-o parte si a celor care o executa sau se fac ca o asculta, pe de alta AŽntregul roman se intemeiaza pe astfel de efecte: treA¬cerea de la un punct de vedere la altul, de la un plan la altul. Suita orchestrala e cand un fenomen fizic (coloana de aer care circula in flautul solistuluI), cand unul inteA¬lectual (arta lui BacH), cand unul social diluat in nenuA¬marate frivolitati (oaspetii care asista la o serata monA¬denA).

Aceasta ambiguitate, aceasta viata colectiva unde niA¬mic nu are un sens precis, unde extazul muzical se dizolva in stupiditatea mondena, constituie fondul roA¬manului: nici o aventura, nici o intriga. Oameni care se intalnesc, se cunosc (fiindca sunt inteligentI), dar nu se leaga unii de altii pentru a da nastere unei drame. Cel mult un balet prost ordonat, ca viata insasi. Destinele se ating; nu se intalnesc.



***



Caci romancierul ironic" era si romancierul incertiA¬tudinii psihologice. Renuntand la personajele tipizate", cu biografie si destin, angajate intr-o drama fabricata anume pentru ele, romancierul ironic" infatiseaza amA¬biguitatea individului, adica oameni care raman divizati, contradictorii, incomprehensibili. Literatura" zugravea caractere" Aci nu mai exista caractere", exista fluiA¬ditatea fiecarui individ: Literatura subintelege ca oaA¬menii sunt dominati, daca nu de ratiune, cel putin de sentimente inteligibile, bine organizate, lesne de martuA¬risit, in timp ce in realitate lucrurile sunt cu totul altA¬fel." Aceasta se simtea inca la Dostoievski, dar la el oamenii ramaneau patetici in misterul lor.

AŽn prima treime a secolului al XX-lea o ironie mai cerebrala transforma un anume tip de roman intr-un joc. AŽn Negura, la sfarsitul cartii, eroul principal, Augusto PA©rez, se prezinta in fata creatorului sau pentru a disA¬cuta cu el. Iata personajul punandu-se in discutie, asa cum in Paludes romanul se punea in discutie. Joc de oglinzi; un roman reflectat intr-un roman, ori un perA¬sonaj" de roman care se desparte de reflexul lui din spiritul romancierului, precum un personaj de film care s-ar desprinde de pe ecran. Cu Unul, nici unul, o suta de mii, Pirandello impinge jocul la limita. Nemaicrezand in unitatea psihologica a omului, romanul sau nu poate descrie un personaj, ci sutele ori sutele de mii de dubluri" ale unui personaj. GengA© Moscarda, eroul acestei fantasmagorii psihologice, este un om care-si da seama treptat ca nu-i niciodata el insusi Ca toata lumea, de altfel: Iata, iata deci unde voiam sa ajung: nu mai trebuie sa spui A«am constiinta mea si imi ajunge.A» Ai actionat intr-un anume fel. Bine. Dar cand? Ieri, azi, acum un minut. Dar in clipa de fata? AŽn clipa de fata ai fi gata sa admiti ca ai fi putut actiona altfel. De ce? Palesti Poate recunosti acum ca inainte cu un minut erai altul. Da, da, gandeste-te bine: cu un minut inainte erai altul. Nu numai altul, ci altii, o suta, o suta de mii de altii. Si, crede-ma, nu trebuie sa te miri. Gandeste-te mai degraba daca esti absolut sigur ca maine vei fi cel care-ti inchipui ca esti acum?" Si Proust introspecteaza, cu mai putina uscaciune insa, in Albertine disparuta, intermitentele inimii": Albertine ii este deodata indiA¬ferenta celui care, cu o ora mai devreme, nu se gandea decat la ea; apoi un amanunt infim trezeste o dragoste pasionata si obsesiva ce va pali iar peste cateva ceasuri.



O lume unde fiecare om, inteligent, depravat, robit unei voluptati sau unei manii, nu face altceva deeat sa participe la un balet ridicul: lumea lui Robert Musil. El incepe sa scrie Omul fara insusiri aproape in acelasi moment cand Huxley scria Punct, contrapunct. Roman fara intriga. Pentru a crea pateticul e suficienta confrunA¬tarea mai multor vieti interioare, fiecare din ele fiind neputincioasa si solitara.

Punct, contrapunct este universul de dupa razboi: o societate evoluata", nelinistita, stralucitoare, fara vaA¬lori sau absolut. Omul fara insusiri raspunde aceleiasi definitii. Desi Musil plaseaza actiunea prin 1913, el deA¬scrie omul din 1925. AŽntr-o Viena a inchipuirii, un artist ratat, Walter, un diplomat, Tuzzi, sotia lui care, indraA¬gostita de filozofie, cere sa i se spuna Diotima, un geneA¬ral nitel cam ridicol, Stumm, industriasul Arnheim si, in sfA¬rsit, cuplul semiincestuos al nelinistitilor Agathe si fratele ei, Ulrich, omul fara insusiri". Cam aceleasi perA¬sonaje ca si la Huxley. La fel de nestatornice, de cariA¬caturale, prinse cu reculul si deznadejdea umorului: La drept vorbind, Lindner transforma tot ce atingea in coA¬mandament moral (). Dormea sapte ore. Obligatiile sale de profesor () ii luau intre trei si cinci ore zilnic. Cinci ore in sir (aproape douazeci de mii de ore in zece ani!

   ) erau consacrate lecturii. Doua ore si jumatate erau foloA¬site pentru redactarea lucrarilor personale (). Idealul omenirii i se parea a fi o comunitate de personalitati morale deplin responsabile care, asemeni unei armate civile a lui Dumnezeu, ar lupta fara preget impotriva nestatorniciei naturii inferioare, facand din cotidian un sanctuar (). Oricine i-ar fi examinat orarul cotidian ar fi vazut ca el acoperea, socotind si variantele, doar douaA¬zeci si trei de ore; lipseau deci saizeci de minute penA¬tru a implini o zi, iar patruzeci au fost consacrate, o data pentru totdeauna, conversatiei si intelegerii eforturilor si caracterului aproapelui"

Cele de mai sus ar fi putut fi foarte bine scrise de Gide, in Pivnitele Vaticanului, ori de Huxley. E vorba de o viziune romanesca alcatuita numai din spirit critic.

Nici un personaj nu va fi crutat. Fiecare isi traduce, inA¬vincibil, propriul vid; tot ce spune sau face un personaj e inscris dinainte ca negativ. La limita romanului iroA¬nic", studiul romanesc nu urmareste crearea, compuneA¬rea, creionarea oamenilor (nici chiar judecandu-i cu seA¬veritatE), asa cum facea romanul realist, ci destramarea lor. Romanul devine antiroman, el nu compune o avenA¬tura, ci absenta aventurii. Intriga aparenta din primul volum al Omului fara insusiri (formarea unei societati oculte care pregateste, pentru anul 1918, a 70-a aniverA¬sare a suirii pe tron a lui Franz-Joseph a€“ sa nu uitam ca romanul a fost scris dupa caderea ImperiuluI), este un pretext romanesc la fel de comic ca si acela din PivA¬nitele Vaticanului (adevaratului Papa i se substituie unul falS) ori din Cerc vicios (inventarea pantalonilor pneuA¬matici").

Ironia este mai putin vizibila, dar la fel de constanta, in trilogia lui Hermann Broch, Somnambulii (1928a€“1931). Aproape contemporan cu Musil, Broch da si el impresia, la prima vedere, ca scrie o cronica". Asa cum Musil evoca imperiul austro-ungar, Broch studiaza in aparenta generatiile Germaniei imperiale, datand cu precizie a€“ din cincisprezece in cincisprezece ani a€“ materia fiecaA¬ruia dintre romanele sale: Pasenow sau romantismul, 1888: Esch sau anarhia, 1903; Huguenau sau realismul, 1918.

Dar, ca si la Musil, ceea ce ar fi putut fi fresca soA¬ciala si zugravire a unei epoci se dizolva intr-un roman care isi dispretuieste subiectul. Ofiterul Pasenow e caA¬racteristic pentru o intreaga epoca; in pofida onestitatii, iluziilor si nelinistilor sale, el ramane o cochilie goala. Romancierul naturalist a€“ Thomas Hardy scriind Jude nestiutul a€“ se situa, si el, mult deasupra personajului considerat dintr-un punct de vedere biologic; dar in raA¬ceala si distanta amintite, el pastra o simpatie calda si o mila lucida pentru acest biet erou uman Romancierul ironic nu mai simte aceasta caldura retinuta. El nu deA¬nunta numai cruzimea destinului biologic, ci condamna meschinaria omului supus acestui destin. Cu o indiferenta manioasa, el face disectii: un ofiter a€“ marunt nobil de tara a€“ ca Pasenow, un mic burghez agitat de ideea revolutiei, ca Esch, un cinic disperat ca Huguenau sunt pentru Broch niste cobai, niste marionete cu ajutoA¬rul carora demonstreaza ca omul nu reprezinta o drama, ci un faliment

Broch si Musil isi investigheaza personajele intr-o masura mai mare decat toti ceilalti romancieri psihologisti", dar o fac pentru a arata ca psihologia e o deserA¬taciune Ei zugravesc o lume, o neliniste, o criza de constiinta, fara ca toate acestea sa dea nastere unei drame emotionante. Ei nu vor sa emotioneze. Nu vor, adica, sa puna in evidenta drama, considerand ca marunA¬tele falimente omenesti nu merita numele de drame Drama, daca exista una, e a lor si a cititorului care desA¬copera, in adancul studiului psihologic, vacuitatea psiA¬hologiei umane.

Toate acestea se simteau deja la Gide: Paludes este o schita de 50 de pagini, afectate si distractive, facuta de un scriitor francez; in Omul fara insusiri, mai viA¬guros dar mai greoi, un scriitor german amplifica, pana la 1.600 de pagini, aceasta schita. Romanul ironic al lui Gide, Pirandello, Huxley, Broch si Musil ne face sa intreA¬zarim cruzimea si dezgustul romancierului fata de draA¬mele inimii, de psihologia savanta, ori fata de luarea in serios a vesnicelor incurcaturi omenesti. Aceasta ironie ia o forma patetica la italianul Pirandello, spirituala a€“ la francezul Gide, plina de umor la englezul Huxley; mai profunda si mai rautacioasa la Robert Musil si la Hermann Broch.

Romanul ironic amesteca insa doua intentii: una dintre ele este tendinta de a zugravi inutila complicare a mobilurilor si resorturilor psihologice ale omului, transformand-o in comedie sarcastica; este o aprofundare si o renuntare la analiza psihologica", fara incidenta apaA¬renta in forma exterioara a romanului , Cealalta tendinta are un efect mai imediat: convins de neseriozitatea intrigii psihologice", romancierul nu se multumeste sa-si descalifice eroii reprezentativi, si nici sa cerceteze in mod ironic vidul prezentat de ei sub numele de psihoA¬logie. Pentru el, romanul nu este descrierea convingaA¬toare a unei drame umane" limitate, ci un fel de sonA¬daj in minciunile, comediile, falsele drame create de oameni. Romanul nu va mai fi centrat pe un fapt divers, studiat cu gravitate. Forster explica foarte bine ca poA¬vestirea nu conteaza. Ea este cel mult un sir cronologic, un fisic de monezi." Devine chiar avantajos sa nu mai povestesti o istorie" redusa la punctul de vedere unic al povestitorului moralist (chiar daca e cinic ca BalzaC), ci sa exprimi dezordinea vietii insesi, confuzia doctriA¬nelor morale, caracterul nevertebrat, ridicul, trecator al realitatii umane.

Dintre aceste doua tendinte, ultima, cea care modiA¬fica viziunea romanesca si tehnica romanului, capata mai repede constiinta de sine. Adevaratul romancier este un artist, preocupat mai degraba de tehnica romaA¬nesca decat de o viziune filozofica asupra psihologiei umane. Marea generatie din 1925 a€“ in care, alaturi de Joyce, Virginia Woolf, E. M. Forster, Aldous Huxley, se regaseau un Gide sau un Pirandello, ajunsi la maturiA¬tate, un Kafka sau un Proust, care murisera, precum si, izolati, un Musil sau un Broch a€“ aceasta generatie s-a afirmat in primul rand pe plan tehnic si estetic, refuzand constructia dramatica a romanului. Dupa falimentul intrigii psihologice si sociale, imaginatia romanesca treA¬buia sa caute alte arhitecturi.



* * *



Romanul se schimba deci aidoma unui peisaj vazut din avion, atunci cand punctului de vedere unic al poA¬vestitorului din romanul traditional i se substituie mulA¬tiplicitatea punctelor de vedere. Gide ii explica intr-o zi lui Roger Martin du Gard: Pentru a te face mai bine inteles, ai trasat o linie orizontala pe o foaie de hartie. Apoi, luand lanterna, ai plimbat incet punctul luminos de la un capat la altul al liniei: Iata Barois-ul dumitale, iata si Familia Thibault AŽti imaginezi bioA¬grafia unui personaj ori istoricul unei familii si proiecA¬tezi in mod cinstit, an de an, asupra lor lumina dumiA¬tale Eu, uite cum vreau sa compun Falsificatorii de bani" A intors foaia, a desenat un semicerc mare, a pus lanterna la mijloc si, invartind-o pe loc, mentinand adica lanterna in punctul central, a plimbat raza pe toata lungimea curbei: AŽntelegi? Sunt doua estetici. Dumneata expui faptele ca un istoriograf, in succesiune cronologica. Un fel de panorama desfasurata in fata cititorului. Dumneata nu povestesti niciodata un eveniA¬ment trecut prin mijlocirea unui eveniment prezent" Teoretician al romanului mai mult decat romancier, Gide isi dadea seama totusi ca o noua realitate romanesca se apropie. Faramitarea timpului, confuzia punctelor de veA¬dere vor permite proiectarea, asupra materiei vii, a mai multor proiectoare in locul unuia singur; vor permite, de asemenea, sectiuni din unghiuri diferite, cu deschideri diferite. Aceste reflectii ale lui Gide vestesc cu o antiA¬cipatie de treizeci si cinci de ani romanul din 1960 al lui Michel Butor, Trepte, unde o serie de evenimente neinsemnate si absolut banale a€“ cateva saptamani din viata unei clase de liceu parizian a€“ sunt minutios stuA¬diate din punctele de vedere" ale unor personaje atat de diferite cum sunt profesorii si elevii.



Dupa 1950, cvartetul lui Lawrence Durrell (Justine, Balthazar, Mountolive, CleA) va incerca sa creeze imaginatiei romanesti, intr-o factura mai bogata, dimensiuni noi. AŽntr-o Alexandrie grea de parfumuri orientale si de estetism englez, intalnirea catorva personaje cosmopolite creeaza o combinatie de evenimente, aventuri pline de farmec, constituind un fel de pentaclu" geometric: patru istorii de dragoste intricate si semnificatia lor suprareala. Durrell face si aici un fel de puzzle din eveniA¬mentele singulare care ar constitui pentru romanul traA¬ditional un subiect bun", dar o face cu intentia de a ne revela o realitate hiperumana : Daca vrei sa fii nu spun original, ci doar contemporan, trebuie sa incerci un A«careuA», ca la poker, sub forma de roman; cele patru istorii sa fie, de pilda, strabatute de un ax comun si fieA¬care dintre ele sa fie dedicata celor patru puncte carA¬dinale. Un continuum, daca vrei, incarnand nu un timp regasit, ci un timp eliberat. Curbura spatiului ti-ar oferi o povestire cu forma stereoscopica, in timp ce personaA¬litatea umana vazuta prin acest continuum ar deveni, poate, prismatica (). De altfel, nimic nu trebuie sa fie prea cautat. Povestea trebuie sa fie chiar banala, un baiat intalneste o fata Dar, tratand-o astfel, nu vei alerga, asa cum alearga majoritatea contemporanilor tai, de-a lungul unei linii punctate"

Trebuie oare intr-adevar invocata curbura spatiala pentru a exprima nevoia recenta a romanului de a inA¬crucisa" aventurile in scopul obtinerii unui roman cu mai multe dimensiuni, in locul povestirii liniare?

Durrell nu este de obicei atat de pedant; e mai deA¬graba incarcat de culori, de patetic, de paradoxuri, de emotie si chiar de retorica Dar, in 1954, cand ne face cunoscut planul operei sale, in Clea, asa cum a facut Proust in Timpul regasit, cu treizeci de ani inainte, suntem obligati sa-i acceptam formulele. Ele ne arata ca romanul are pretentia de a se sustrage timpului ofiA¬cial", biografiei, povestirii bine conduse, liniei punctate, spre a exprima acea realitate umana profunda care nu apartine anecdotei si care constituia odinioara domeniul tratatului mistic, confesiunii, poeziei.

Roman in forma de poliedru, refuzand si dispretuind linia dreapta a unei povestiri vioaie, sentimentale, psiA¬hologice ori sociologice Teorie emisa de singurul mare romancier international de dupa 1947, Lawrence Durrell Ba exista insa inca din 1920 in convorbirile lui AndrA© Gide cu Roger Martin du Gard, in activitatea, pe atunci secreta, a lui Joyce, in opera lui Proust al carei renume se datoreaza exclusiv lui LA©on Daudet O intreaga civiA¬lizatie literara cere romanului sa exprime nu viata soA¬ciala si psihologica, ci acel dublu" simbolic al vietii care a fost epopeea si poezia.



* * *



Dumneata nu povestesti niciodata un eveniment treA¬cut prin mijlocirea unui eveniment prezent", ii reprosa, in 1920, Gide lui Martin du Gard. Reprosul era nedrept: acest procedeu e admirabil utilizat de Martin du Gard in La Sorellina.

El este la fel de bine folosit, in aceeasi epoca, de catre FranA§ois Mauriac. Ce poate fi mai abil, mai moA¬dern", prin intoarcerile in trecut", prin arta de a amesA¬teca prezentul, trecutul, trecutul anterior, imperfectul, decat, de pilda, Cuibul de vipere din 1932? Un prezent greu si inabusitor apasa neincetat confesiunea unui ocA¬togenar: un batran avar, rau, inchis in el insusi, scrie din razbunare pagini care vor fi citite dupa moartea lui. AŽn fiecare capitol, el se joaca cu timpul, amintind cand de o etapa a vietii sale, cand de o alta, si mai indepartata, intorcandu-se apoi in prezent Reiau caietul acesta dupa o criza ce m-a tinut aproape o luna la cheA¬remul vostru", spune el la inceputul capitolului X. Cinci randuri mai jos avem de-a face cu trecutul apropiat, treA¬cere prilejuita de vizita nepotului sau: Duminica treA¬cuta Phili a venit sa-mi tina de urat" Apoi, in pagina urmatoare, o meditatie atemporala asupra vietii sale in ansamblu: Isa, iata cat de nenorocit am fost" , care, printr-o tranzitie abila, conduce la un vechi episod intamplat cu douazeci de ani in urma, legat de amintirea unui nepot Nu lipsesc nici aluziile la ceea ce se va peA¬trece dupa moartea naratorului, la viitor adica Plasand in mod arbitrar redactarea capitolului X in iulie 1930, Mauriac izbuteste, in aproximativ cincisprezece pagini, un tur de forta: cititorul e purtat succesiv din iulie 1930 in 1932 (viitoR), 1910, 1914 si, din nou, in iulie 1930 Recunoastem cu usurinta procedeul folosit cativa ani mai tarziu de Huxley in Orb prin Gaza (Eyeless in GazA) si care in epoca respectiva era considerat drept un merit al lui Proust

AŽntre Proust si Huxley pe de-o parte si FranA§ois Mauriac de cealalta, diferenta consta in faptul ca la primii procedeul e vizibil, in timp ce Mauriac da impreA¬sia ca scrie in cea mai traditionala maniera, avand coA¬chetaria sa introduca pasaje de tranzitie acolo unde Huxley le omite De asemenea Genitrix (1923) ne introA¬duce cand in constiinta unui personaj, cand in a altuia, cand in chiar constiinta romancierului care-si supraveA¬gheaza personajele (Sartre ii va reprosa acest lucru lui Mauriac intr-un articol celebru aparut in 1938). Iata deci ca acea tehnica care va face gloria lui Gide sau Huxley exista inainte de a fi fost publicate Falsificatorii de bani ori Punct, contrapunct. La Mauriac, ea este insa deghiA¬zata abil si discret, nicidecum pusa in valoare ca o desA¬coperire revolutionara

AŽn orice caz, romanul a simtit nevoia de a miza pe relativitatea timpurilor si punctelor de vedere", in scopul de a oferi o realitate mai complexa si mai multipla. Vom admira aceste dislocari la Proust, Gide, Huxley, pentru ca ei stiu sa le puna in valoare. Cazul lui Mauriac, care le foloseste cu pudoare si discretie intr-o povestire apaA¬rent traditionala, demonstreaza insa ca ele erau ineviA¬tabile.



***



Pare sa se fi terminat a€“ rutina isi va lua insa reA¬vansa a€“ cu povestirea relatata de un narator obiectiv, instalat intr-un fotoliu, memorialist abil si foarte bine documentat al unei istorii trecute. Imaginatia si viata trebuie sa-si recapete caracterul neprevazut. Asa cum regia se reinnoia prin 1925, punand actorii sa circule intre sala si scena, romanul se amuza acuzandu-l pe roA¬mancier. Chiar atunci cand Pirandello arunca in arena simbolica cele Sase personaje in cautarea unui autor, parodie a dramei, Gide introduce in Falsificatorii de bani, parodie a romanului, pe insusi romancierul care scrie cartea La Proust, naratorul, Marcel, era personajul principal a carui constiinta reprezinta un fel de joc subtil de oglinzi paralele, in care personajele Timpului pierdut se reflecta din toate unghiurile posibile, la infiA¬nit AŽn Punct, contrapunct, Huxley face acelasi joc duA¬blu: Introducerea in roman a unui romancier va servi drept pretext pentru generalizari estetice (). Specimene din opera sa vor ilustra alte maniere, posibile ori impoA¬sibile, de a povesti o istorie."

Am putea vedea aici un simplu joc intelectual", putin cam pretios, cu desavarsire literar. Dar acest procedeu artificial a€“ introducerea romancierului in roman marcheaza precis momentul in care romancierul renunta la privilegiul cam scolaresc de a fi comentatorul, glosaA¬torul personajelor sale, profesorul care le explica, psiA¬hologul care le epuizeaza semnificatiile AŽnainte de a se face nevazut, el il scoala pe povestitor" din fotoliul de stilist si de psiholog in care se instalase, pentru a-l intreba daca are dreptul sa se considere atoatestiutor, sociolog, psiholog si ganditor



Nu e vorba aici decat de reactia fireasca a romancieA¬rului intr-o epoca noua care pune in discutie postulatele romanului si privilegiile romancierului. Pana la epoca la care ne referim aici, romancierul povestea o istorie", cerandu-le personajelor sa joace in respectiva istorie roA¬lurile carora le-a destinat Acum totul se schimba. Gide, Unamuno, Pirandello, Proust, Huxley, renuntand sa poA¬vesteasca ei romanul, dau cuvantul personajelor", fara a incerca sa le explice ori sa le interpreteze.

De aceea ei sunt ispititi o clipa sa opuna autonomiei personajelor autonomia romancierului. E o criza" scurta, putin cam literara". Curand, punctul de vedere al roA¬mancierului se estompeaza in fata noii tehnici" a roA¬manului care va fi urmatoarea: numai personajele au cuvantul. Romanul secolului al XX-lea se nascuse.



***



Majoritatea marilor autori contemporani, Proust, Joyce, Dos Passos, Faulkner, Gide, V. Woolf, au incerA¬cat, fiecare in felul sau, sa mutileze timpul" , scria SarA¬tre in 1938. La drept vorbind, jocul romancierului cu timpul era foarte abil inca la postrealisti si la FranA§ois Mauriac, de pilda, care foloseste pentru propriile-i scoA¬puri tehnica postrealista. Nici racursiul, nici intoarcerea in trecut nu erau necunoscute si cel mai neinsemnat roman scris prin 1920 stia sa jongleze cu timpul, ba facand sa traiasca o scena in durata ei adevarata, ba rezumand trei luni sau trei ani ori intarziind cateodata in analizarea vreunui moment pentru a-l fixa in durata.

Afara de metafizica timpului, care slujeste drept preA¬text operei sale si constituie o teorie, Marcel Proust n-a infaptuit in fond nici o revolutie tehnica. El evoca treA¬cutul, il analizeaza, intarzie asupra analizei, face comA¬paratii, dar nimic din toate acestea a€“ atat in ceea ce priveste ritmul cat si impresia produsa a€“ nu se indeA¬parteaza de romanul de analiza", de Adolphe, de pilda, exceptand, bineinteles, cultul pentru minutie. Citindu-l pe Proust nu incerci in mod direct o noua senzatie a timpului: Proust diserteaza asupra timpului, romanul sau desfasurandu-se insa foarte lent si creand impresia de cronica (daca exceptam pasajele teoretice" cu madeleina, cu caldaramul Venetiei etc., care nu sunt noutati in tehnica romanesca, ci reflectii si disertatiI).

Fiindca renunta la analiza, Faulkner e mai stufos si mai arid. La el densitatea trecutului nu ni se ofera decat prin densitatea constiintelor. Urmarim in Sanctuar senA¬zatiile de zi cu zi ale personajelor, evenimentele, actiuA¬nile dramatice ale romanului fiind percepute prin reA¬miniscentele personajelor, prin ideile lor trecatoare: in cursul lecturii, intelegem treptat ca tanara Temple a fost violata cu ajutorul unui cocean de porumb; rasfoind insa romanul la intamplare, ori recitindu-l, cititorul nu va putea regasi acest pasaj si nici nu-l va putea situa la o pagina precisa Crima reuseste sa se impuna, fara a se fi vorbit vreodata despre ea. AŽn Absalom, Absalom, Faulkner incepe cu sfarsitul: povestirea urca progresiv in timp, revenind in urma cu un secol. AŽn Zgomotul si furia, istoria zbuciumata a unei familii din Mississippi, ai carei membri sunt aproape toti tarati, transpare incet, ca o masa amorfa in care cronologia e greu de precizat, din monologurile interioare juxtapuse ale mai multor personaje, din constiintele lor imbucatatite si tulburi. Mai mult, pana si ordinea capitolelor constituie o disloA¬care a timpului: 7 aprilie 1928, 2 iunie 1910, 6 aprilie 1928, 8 aprilie 1928.

Procedeul va fi reluat, in 1936, de Aldous Huxley in Orb prin Gaza. Datarea succesiva a capitolelor e urA¬matoarea: 30 august 1933, 4 aprilie 1934, 6 noiembrie 1902, 8 decembrie 1926, 6 noiembrie 1902, 8 aprilie 1934, 30 august 1933, 2 aprilie 1903, 16 iunie 1912 etc. EviA¬dent, in felul acesta, romanul devine un puzzle pentru cititor, sugerand prin aceasta o cronologie tulbure, o oarecare profunzime" a destinelor. Cunoastem istoria din etape, tot din etape reconstituim romanul; exact asa cum facem si cand ne gandim la propria noastra viata, sondand-o fragmentar si nu intr-o ordine cronologica perfecta. Reusita lui Huxley e de altminteri incontestaA¬bila, iar procedeul va fi reluat de Louis Guilloux in Jocul rabdarii.

AŽnaintea lui Huxley, Virginia Woolf facea un joc intrucatva diferit: in Orlando (1929) povestirea incepe in secolul al XVI-lea si eroul se numeste Orlando; incetul cu incetul, fara ca autorul sa ne previna, ne aflam in secolul al XVII-lea sau al XVIII-lea, iar eroul a devenit eroina, fara a fi imbatranit de altminteri.

AŽn timpul regandit" si retrait de Proust, in timpul imbucatatit si tulbure al lui Faulkner ori Huxley, roA¬manul descopera un nou fel de simtire si de imaginatie. Caci, daca cititorul trebuie sa traiasca romanul, ar fi fost arbitrar ca evenimentele sa fie percepute potrivit ordinii cronologice. Ordinea cronologica e necesara unui capitol de istorie; dimpotriva, sentimentul pe care-l inA¬cercam fata de viata si de trecut, natura acestui sentiA¬ment nu se poate exprima ca in romanul ori povestirea traditionala, prin respectarea cronologiei.

Dislocarea povestirii nu poate fi insa redusa a€“ si nu s-a redus niciodata a€“ la aceasta mutilare a timA¬pului". Oricat de necesara in unele cazuri, ea nu este decat un procedeu si inca unul foarte simplu. AŽn fond, impresia de adancime traita pe care o da Faulkner tine nu atat de perceperea intarziata a evenimentelor, cat de faptul ca romanul e trait simultan de mai multe constiA¬inte, cu care cititorul are o comunicare directa. Multiplicitate exista atat in Orb prin Gaza, cat si in Valurile Virginiei Woolf. De altfel, impresia de viata colectiva si de densitate pe care o procura marea trilogie a lui Dos Passos, U.S.A., se datoreaza mai mult fragmentarii puncA¬telor de vedere decat dislocarii timpului.

AŽnca la inceputul secolului, Thornton Wilder, straA¬mos clasic al romanului american, recurgea in cartea sa perfect realista, Puntea Sfantului Ludovic, la o anumita sofisticare in compozitie; nevoii de densitate ii rasA¬pundea juxtapunerea biografiilor a cinci persoane moarte intr-un accident. AŽn celebra Paralela 42A° (1930) a lui Dos Passos, incercare de a evoca total si masiv viata americana dintre 1900 si 1917, personajele raman aproape anonime, chiar daca iau, succesiv, cuvantul. RomaA¬nul se proiecteaza, aproape simultan, pe trei ecrane, amestecand continuu forme diferite de evocare a realiA¬tatii: episoade traite de unele personaje a€“ Mac, Jeney etc.; monologuri interioare care rup povestirile si poarta invariabil titlul Ochiul obiectivului"; in sfarsit, sub titlul Actualitati sunt inserate brutal in text taieturi din presa, talmes-balmes si fara punctuatie, dand ochiului impresia pe care ar fi avut-o parcurgand titlurile din ziare: DiA¬rectorul unui liceu nu permite sarutul. Trei persoane mor dupa ce au mancat conserve. Lampi cu arc vor luA¬mina cele mai intunecoase zone din Chicago" . E ciudat ca in aceeasi epoca scriitorul sovietic Pilniak foloseste acelasi procedeu, introducand in roman scurte texte luate din ziare, taieturi din stirile de actualitate, titluri de ziare; si, in acest sens, Volga se varsa in Marea Caspica paraseste realismul obiectiv unilA­niar in favoarea unei inA¬vestigatii estetice si a unei arte care evolueaza pe plaA¬nuri diferite.

Viata multipla, multiforma, masiva si ambigua, preA¬tinde o alta tehnica romanesca decat arta povestitorului a carui menire era doar sa retina atentia. Dar, nu numai volumul" vietii, ci si finetea si complexitatea ei o preA¬tind. Aproape in acelasi moment, dar evocand realitati foarte deosebite, pur sociale la unul, cu desavarsire arA¬tistice la celalalt, Dos Passos si Gide au simtit nevoia de a disloca tehnica uniliniara a povestirii si de a o inA¬locui printr-o actiune multidirectionala.

Dar nu e suficient sa mladiezi sau chiar sa rastorni cronologia romanesca. Noua densitate a operei se obtine si prin juxtapunerea mai multor puncte de vedere si prin cufundarea in fiecare dintre constiinte. ImpresionisA¬mul anglo-saxon reprezinta ucenicia acestei arte a scuA¬fundatorului.



 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.





Politica de confidentialitate




Copyright © 2009 - 2022 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.