Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home     Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere


Liviu REBREANU



Liviu REBREANU - poza (imagine) portret




 

Liviu REBREANU

Opera si activitatea literara

Scrierile si activitatea publicistica a lui Liviu REBREANU




Liviu Rebreanu - reprezentant al realismului
SENSUL LITERATURII IN CONCEPTIA LUI LIVIU REBREANU
Liviu Rebreanu - universul creatiei
REBREANU PUBLICIST
LIVIU REBREANU - Creator al romanului romanesc modern

Activitate pulicistica si comentarii / analize / referate pe text


Nuvele

PROSTII

- citeste textul



Romane

Ion

- citeste textul
Romanul Ion
Ion - Rezumat
Ion - drama pamantului
Romanul Ion - monografie a satului romanesc
Personajul Ion
Ion - roman al prozatorului Liviu Rebreanu (geneza romanului)
Caracterizare - Ana - eroina a romanului Ion
Caracterizare Ion - personajul principal al romanului Ion
Vasile Baciu - personaj al romanului Ion
ION - atasamentului scriitorului fata de tarani
L. Rebreanu, Ion, 1920,1, cap. inceputul - intelegerea textului, Particularitati stilistice
Ion - primul roman obiectiv din literatura romana
ION - prezentare generala - Romanul social, obiectiv, realist si modern
Ion - caracterizarea personajului
ROMANUL OBIECTIV - ION
Personajul realist Ion
APRECIERI CRITICE
Eroul lui Rebreanu - Ion de Liviu Rebreanu
Tipologia romanului
Personajele
Ion si pamantul
ION - temele

Padurea spanzuratilor

- citeste textul
Romanul Padurea spanzuratilor - tema, Ideea, Subiectul romanului
Tema si viziunea despre lume intr-un roman psihologic interbelic a€“ Padurea spanzuratilor, Liviu Rebreanu
Romanul Padurea spanzuratilor
Padurea spanzuratilor - cercurile experientelor existentiale
Padurea spanzuratilor - roman de Liviu Rebreanu.
Caracterizare Apostol Bologa - personajul principal din romanul Padurea spanzuratilor
L Rebreanu, Padurea spanzuratilor, Cartea 1,1922 - Particularitati stilistice
PA‚DUREA SPANZURATILOR - comentariu literar - Romanul obiectiv de analiza psihologica
Problematica, structura si compozitia romanului
APOSTOL BOLOGA - expresia unei crize morale si psihologice (caracterizarea personajului)
roman modern obiectiv - PA‚DUREA SPANZURATILOR
PA‚DUREA SPANZURATILOR - Repere pentru analiza literara

Rascoala

- citeste textul
Romanul Rascoala

Ciuleandra

- citeste textul
L. Rebreanu, Ciuleandra, 1927

O femeie in tara barbatilor


Romanul romanesc - O femeie in tara barbatilor


Liviu REBREANU - biografie - (opera si scrierile)

 

n. 27 nov. 1885, satul Tarlisua, jud. Bistrita-Nasaud - m. 1 sep. 1944, corn. Valea Mare, jud. Arges.

Prozator si dramaturg.

Cel dintai nascut, intr-o familie numeroasa (14 copii), fiu al lui Vasile Rebreanu, invatator, coleg de scoala si prieten cu George Cosbuc, si al Ludovicai (n. Diuganu).

Ambii parinti provin din familii de tarani liberi (graniceri) de pe Valea Somesului: tatal, din Chiuza, mama, din Beclean. in formarea si educarea sa, o mare influenta o are mama, care va pastra o viata intreaga pentru intreaga pentru intaiul ei nascut o afectiune speciala, ce isi va pune amprenta decisiv nu numai pe personalitatea, dar si pe opera scriitorului.

Scoala primara in com. Maieru (1891 -1894); „Gimnaziul graniceresc" din Nasaud (1895-1896), intrerupt si continuat la „Polgari fiu iskola" (Scoala civila de baieti) din Bistrita (1897-1899). Scoala superioara de honvezi din Sopron (1900-1903); Acad. militara „Ludoviceaum din Budapesta (1903-1906). Sublocotenent in Regimentul 2 honvezi regali din Gyula. Acuzat de delapidare (episod controversat, niciodata definitiv elucidat), este silit sa demisioneze la 12 febr. 1908. Revenit pe meleagurile natale, este, intre 1908 si 1909, ajutor de notar in com. Magura Ilvei si Nimigea, functionar la primaria din Vararea. Este perioada in care scrie, dupa cateva nuvele de inspiratie cazona in lb. maghiara, primele pagini in lb. romana, cu o dubla valoare, de exercitiu narativ si de aprofundare a lb. materne. Debut in rev. Luceafarul (1 nov. 1908). Trece muntii, prin Sibiu, si se stabileste la Bucuresti (15.08.1909). Frecventeaza o vreme boema capitalei. Intra in cercul „Convorbirilor critice". La cererea guvernului ungar, este arestat la 15 febr. 1910; incarcerat la Vacaresti (mai 1910), este extradat si intemnitat la Gyula pentru acelasi presupus delict din timpul carierei militare. Eliberat (aug. 1910), revine la Bucuresti. Publica impreuna cu M. Sorbul, viitorul cumnat, rev. de teatru Scena (15 sept. 1910-ian. 1911). Secretar literar al Teatrului din Craiova (1911-1912), sub directoratul lui Emil Girleanu. Aici o cunoaste pe actrita Fanny Radulescu (fiica avocatului Radulescu si a Alexandrinei), cu care se casatoreste (19 ian. 1912). Unicul lor copil, Puia-Florica (casatorita Vasilescu) este nascuta la 30 dec. 1908. Debut editorial cu un voi. de nuvele, Framantari, 1912. Cartea trece aproape neobservata. Activitatea de cronicar teatrul la Rampa (1912-1913), Ziua, Scena, Universul literar, Viata Romaneasca. Voi. Golanii (1916), Marturisire (1916) si Rafuiala (1919) cuprind texte publicate anterior in periodice. In anii primului razboi mondial, ramanand in capitala ocupata de nemti, este arestat ca „nesupus la mobilizare". Evadeaza si fuge la Iasi (mai 1918), unde este suspectat ca spion filogerman. Aceasta experienta de viata devine, cu o minima transfigurare artistica, material epic pentru romanul-jurnal Calvarul, publicat in 1919. In anii imediat urmatori colaboreaza la rev. Sburatorul si dirijeaza colectia „Scriitori celebri" la editorul H. Steinberg, facand si numeroase trad. In 1920 apare romanul Ion (Premiul „Nasturel-Herescu" al Acad. Romane). De aici inainte, biografia sa se confunda cu biografia operei. Astfel consacrat in peisajul literelor romanesti, isi va continua activitatea de prozator, opera sa ampla, diversa din punct de vedere tematic si narativ, dar inegala estetic, numarand Padurea spanzuratilor (1922; Marele premiu pentru roman), Adam si Eva (1925), Ciuleandra (1927), Craisorul (1929), Rascoala (1932), Jar (1934), Gon7a(1938), Amandoi (1940). Desi impatimit de teatru, este autorul unor scrieri dramatice minore: Cadrilul (1919), Plicul (1923), Apostolii (1926). Traducator el insusi, este unul dintre cei mai tradusi scriitori romani, opera sa cunoscand ed. antume in lb. franceza, italiana, sarba, croata, ceha, germana, engleza, turca, spaniola, portugheza, polona, la care se adauga, dupa moartea autorului, altele in rusa, maghiara, bulgara, iraniana, finlandeza, japoneza, daneza. In timpul vietii sunt ecranizate, cu colab. sa, romanele Ion si Ciuleandra, iar apoi, in regia lui Liviu Ciulei, Padurea spanzuratilor (1965), scenariul: Titus Popovici, film ce obtine Marele Premiu pentru regie la Festivalul de la Cannes. infiinteaza si conduce rev. Miscarea literara (1924-1925), Romania literara (1932-1934) s.a. Dupa 1941, numele sau se afla in fruntea ziarului pro-german Viata, unde publica insa putin, si doar texte fara implicare politica directa. Asemeni lui Slavici, in primul razboi mondial, atitudinea sa filogermana (rezultat si al formatiei sale) exprima credinta ca germanii pot fi castigati pentru cauza romanilor, careia nu vor pregeta sa-i acorde adevarata solutie (sens in care chiar intreprinde, in 1941, un turneu de conferinte in Europa). Profund implicat in viata scriitorimii romane, militeaza activ pentru consacrarea si recunoasterea publica (id est juridica) a profesiei de scriitor. Datorita calmului, echilibrului si eficientei sale, detine mai multe functii: director al Teatrului National (1928-1930; 1940-1944), secretar (din 1914). vicepresedinte (din 1923), presedinte (1925-1932) al SSR; a condus Directia pentru Educarea Poporului (1930-1931). in 1926 calatoreste la Berlin ca delegat la Congresul international al scriitorilor si la Madrid, la Congresul autorilor dramatici; in 1928 participa la festivitatile centenarului Ibsen la Oslo. Bogata sa activitate culturala este recompensata prin numeroase distinctii: medalia „Bene Merenti" (9 dec. 1922), ordinul „Coroana Romaniei", in grad de comandor (12 mart. 1926) si „Rasplata muncii pentru invatamant" (22 mart. 1926), acordata de Ferdinand I; ordinul „Meritul Cultural", cavaler clasa I (22 sept. 1931 si 7 iun. 1940), acordat de Carol II; membru al ordinului „Coroana Romaniei", in grad de mare cruce (27 ian. 1942) si ordinul „Meritul Cultural", acordate de Mihai I. Premiul natiunal pentru proza (1929). Membru al Acad. (1939).

Imaginea traditionala, clasicizata si, fara indoiala, autentica a lui REBREANU este cea a unui truditor si artizan. Om tenace si plural, REBREANU este format in scolile militare maghiare - o chintesenta a spiritul prusac. Componenta germanica a personalitatii sale 1-a obisnuit cu o disciplina a muncii, pe care s-a invatat sa o organizeze metodic, gospodareste. Caietele de creatie, datand din perioada 1907-1921, constituie un depozit de lecturi care atesta nu doar familiarizarea autorului cu literatura clasica germana, rusa si maghiara, dar, mai ales, efortul uriesesc de apropriere a limbii si literaturii romane, in care REBREANU este un autodidact. Transcrierile masive din Creanga si Sadoveanu, alesi initial drept prezumtive modele, au, in cazul sau, dupa cum observa E. Lovinescu, o functie creatoare, chiar daca apelul la modele literare consacrate se va dovedi o cale infundata, conducand la conventionalism si artificialitate, autenticitatea fiind atinsa de REBREANU doar atunci cand inconstientul propriu este lasat sa se exprime liber. Aparent un scriitor putin dotat, REBREANU aproape ca isi inventeaza potentialul creator. impatimit de teatru, el nu depaseste in dramaturgie, spre deosebire de proza, statutul de scriitor constiincios. Doar trei piese: Cadrilul (1919), Plicul (1923) si Apostolii (1926) indreptatesc sa se vorbeasca despre REBREANU ca despre un autor de piese de teatru. Adevarata pondere in acest domeniu o da activitatea sa de cronicar dramatic, traducator, scenarist si teoretician, calitate, aceasta din urma, in care poate fi numarat, in cultura romana, printre intemeietori. Primele incercari in proza, redactate in limba maghiara, sunt rezultatul experientei sale cazone. Inspirate din acelasi mediu, nuvelele, reunite sub titlul Scara magarilor (Sza-marletra), nu depasesc nivelul mediocru al scrierilor de salon din Budapesta inceputului de secol. Doar accidental si embrionar, ele anticipeaza atmosfera de declin a Imperiului bicefal, intr-o directie a prozei central-europene a carei desavarsita expresie va fi fixata de Jaroslav Hasek. In pofida formatiei sale total diferite si a debutului sau intarziat, REBREANU are o constiinta timpurie de scriitor. Fost „ofiter de infanterie in armata austro-ungara", el demisioneaza in conditii incerte si nu tocmai avantajoase, „dand cu piciorul [unei] cariere cladita cu atata truda si cu atatea necazuri", periclitand astfel existenta materiala a intregului clan al Rebrenilor. intors la Prislop, renunta curand la orice alte solutii existentiale (ajutor de notar, functionar) si, manat de o vointa inflexibila de a reusi ca scriitor, descinde, in toamna anului 1909, in Vechiul Regat, prin Sibiu. Atras misterios de Sud - Bucurestiul era patria limbii sale! -, REBREANU duce aici, la inceput, o viata boema: nu are slujba stabila si traieste mai mult din expediente. (Este, o vreme, cronicar dramatic, corector sau secretar de redactie la Convorbiri critice. Ordine, Falanga literara si artistica, Rampa, Scena s.a., cel mai prestigios post pe care il ocupa fiind cel de secretar literar la Teatrul din Craiova.) Se simtea insa in „elementul" sau, traind in „mediul scriitoricesc, in preocupari pur intelectuale". „Om de litere" si gazetar obscur, REBREANU avea la acea data la indemana spre a se sustine doar o imensa ambitie: „Eu eram scriitor", declara el un deceniu mai tarziu. Plecat „sa infrunte Bucurestiul", REBREANU se inscrie pe un drum care ii va deschide biografia spre o existenta aventuroasa. Abia aici, in Sud, descopera el ca scrisul are un caracter imponderabil. in orizontul spiritual al celui mai germanic dintre scriitorii romani se insinueaza astfel o componenta „ortodoxa". Cjhiar daca pentru munteni, el va ramane un „neamt", care distoneaza prin stilul sau prusac, REBREANU devine constient ca, oricat ai munci, creatia nu poate reusi fara liar. Pe viziunea „gospodareasca" asupra scrisului - reflex al conceptiei sale traditionale de viata, intemeiata pe valori trainice de „chibzuiala", „randuiala" si „chiverniseala" - se altoieste, asadar, paradoxal si antitetic, o viziune romantica. Scriitor pentru care creatia inainteaza greu, cu eforturi supralicitate si cu mare incordare a vointei, care nu se sperie de dificultate, ba dimpotriva, aceasta il stimuleaza, deoarece citeste in efortul incrancenat semnul operei autentice. Atunci cand incearca sa reduca scrisul la esenta sa, REBREANU il defineste drept inspiratie. Creatia nu apartine, prin urmare, momentelor terne, anodine, ale existentei, ci corespunde, dimpotriva, unor brese practicate in scoarta realului, unor deschideri spre „inalt". Arta este, principial, inspiratie, adica participare. Ecuatia munca - inspiratie in explicarea procesului creator este prezenta de timpuriu in conceptia lui R., putand fi identificata in proza Calvarul, din 1919. „Roman sentimental" si „senzational". Calvarul este o scriere autobiografica usor fictionalizata, pe drept uitata. Ea reprezinta insa un document important pentru felul in care intelegea la acea data REBREANU propria figura de scriitor. Transparent camuflata sub identitatea livresca a unui personaj ale carui initiale sunt cele ale autorului - L.R. -, povestea lui Remus Lunceanu este povestea lui Rebreanu insusi. Protagonistul este un poet care oscileaza intre doua ipostaze: intre o identitate sociala de burghez (marunt functionar la un minister oarecare), ce ii „iroseste trei sferturi din viata", si datul sau literar. Silit sa opteze pentru o existenta „cuminte", excesiv de pragmatica si puternic tipizata, astfel incat ii ucide toate elanurile, Remus Lunceanu resimte dramatic ruptura dintre idealurile si visurile care il anima si realitatea meschina, cu „daraverile [sale] materiale". Responsabilitatile burgheze, pe care le dispretuieste, dar la care nu poate renunta, ezitarile si rupturile de existenta banala, pragmatica, pe care nu o data le analizeaza cu amaraciune, fac sa apara la acest personaj o constiinta dilematica. Experienta extrema a razboiului, care arunca asupra personajului povara suspiciunii (de a fi considerat de catre conationali spion), produce o radicalizare a constiintei. Finalul prozei transeaza dilema acestei existente ambigue, oferind personajului o iesire intr-un cod idea-list-eroic; suspectat de toti, burghezul, care pana in acest moment si-a temut excesiv viata, se sinucide demonstrativ. Aceasta (im)postura romantica este menita sa confere o valoare retrospectiva unei biografii mediocre. Prin destinul lui Remus Lunceanu, REBREANU formuleaza in termeni transparenti, intr-o dualitate care tine de viata psihica a personajului, antinomia actului creator. Fundamentata printr-o contradictie explicita, existenta acestuia balanseaza intre natura lui „idealista" si latura sa „burgheza". Nereusind sa concilieze cele doua naturi antagonice ale personalitatii sale, personajul coabiteaza cu ele.

Aceasta dualitate va fi conservata de REBREANU in explicarea procesului de creatie: munca sustinuta ia, in ecuatia sa, locul pragmatismului burghez, iar inspiratia si/sau harul reprezinta noua fata a idealului. Reformuland opozitia, REBREANU accede totodata la o intelegere mai subtila: nu numai ca figura creatorului e fundamental antinomica, dar scriitorul insusi este dator sa medieze intre cele doua naturi antagonice, e condamnat sa transforme dualitatea (psihologica) conflictuala in eficienta (artistica). Disciplina reprezinta pentru REBREANU o metoda de lucru. Seara de seara, el se asaza constiincios in fata foii albe si, indiferent de rezultat, ramane la birou pana in zori. Noptile lungi de truda, „cu mare abuz de cafea si de tutun" (Tudor Vianu), alterneaza cu momente de iluminare. Complicatul ceremonial al scrisului inseamna pentru REBREANU doar conditia si nu insusi actul creatiei. El este inteles ca o pregatire a terenului, ca o propedeutica a harului. Adevaratul suport al creatiei il confera insa inspiratia - „fluid magnetic", flux energetic emotional. Pentru ca mecanismul inventiei artistice, impulsiv si discontinuu, sa se puna in miscare, este totdeauna nevoie de o baie pe care eul sa o intreprinda in mareele inconstientului, asigurand astfel constiintei, responsabila de elaborare, energia psihica necesara si alimentand-o cu fragmente de continuturi psihice si imagini de natura simbolica. Inspiratia nu se produce insa decat in conditii determinate si cu intermitenta, intreg activismul scriitorului nu are, de aceea, ca rezultat concret, decat crearea, iluzorie, sincopata si efemera, a starii de gratie - singura generatoare si raspunzatoare de „creatie". Tehnica insasi ajunge sa fie vazuta ca un mecanism pulsional, care pune in miscare viata emotiva, generatoare de imagini artistice si realizeaza rafinarea afectului, din care sunt epurate semnele trairii individuale, pentru a se pastra doar forta emotiei insesi. Ritual de producere a inspiratiei, de „incalzire a spontaneitatii" prin deblocarea afectivitatii, ceremonialul atent reglat al scrisului tradeaza, totodata, la REBREANU intentia de separare a artei de viata (pe care este chemata sa o redea), cu scopul de a prevala valoarea sacrala a artei, inteleasa ca un sacerdotiu. In pofida acestei bipolaritati -munca si inspiratie - ce prezideaza, in viziunea lui REBREANU actul creator, constiinta sa de profesionist al scrisului impune ideea necesitatii de a-ti construi opera. Ideea este vizibila si in etapele care jaloneaza scrisul sau, ce pleaca de la compuneri de mai mica intindere spre roman. Deoarece acesta din urma este genul in care REBREANU a excelat si a dat cateva capodopere, nuvelistica sa a intrat treptat intr-un nemeritat con de umbra. Constituind un capitol aparte al creatiei sale, la care nu va reveni decat sporadic si nesemnificativ dupa consacrarea lui ca romancier, nuvelisica a fost citita ca o simpla etapa premergatoare si pregatitoare a creatiei majore. Constructii in nuce nuvelele rebreniene nu reprezinta doar un exercitiu de narativitate, ci si unul de insusire a limbii romane. Cu ajutorul lor, REBREANU a intrat in adancimea si profunzimea limbii sale materne, i-a pipait urzeala si i-a degustat savoarea. Privite autonom, multe dintre nuvele isi pastreaza valoarea intrinseca si contextuala. Debutand cu volumul din 1912, Framantari, organizata in culegeri care reiau aproximativ aceleasi texte (cele mai importante sunt reunite in volumul Cantecul lebedei, 1927), nuvelistica rebreniana apare intr-un moment de criza a genului scurt in literatura romana, marcat la nivelul viziunii de ezitari intre romantism si naturalism, iar din punct de vedere formal de indecizia intre nuvela si povestire. Aparitia lui REBREANU a reprezentat o necesitate. Realismul sau frust, cu accent pe conflict si cu o structura narativa stransa, dramatica, a dat lovitura de gratie „prozei estetizante", cu „naturi moarte" si „nuvele fara oameni" a unor Emil Garleanu, Delavrancea, Bratescu-Voinesti s.a. Renuntand la viziunea romantioasa samanatorista si poporanista, care il imagina pe taranul roman, personaj aproape singular al acestei proze, ca pe o fiinta mitica, atemporala, realismul psihologic rebrenian restaureaza „omul in precaritatea sa sociala si umana" (Tudor Vianu). Alaturi de nuvele ca Rafuiala, Nevasta sau Prostii (aceasta din urma o mica si frumoasa capodopera), ce exploreaza o umanitate rurala aparent rudimentara, dar careia ii revela marea profunzime, datorata unei traditii adanc inradacinate, stau texte de reala virtuozitate artistica, consacrate experientei dezumanizante a razboiului (Hora mortii, Itic Strul, dezertor, Catastrofa). Interesul pentru studiul naturalist al instinctualitatii - cu adevarat programatic in nuvele, discutabil in roman -, din texte precum Culcus sau Golanii, alterneaza cu etalarea rece si neutra, in stil cehovian, a unor drame minore ale micii functionarimi, ca in Cumpana dreptatii. Scrieri inegale, dar continand unele texte antologice (Prostii, Itic Strul, dezertor), nuvelele l-au inscris pe R., chiar in absenta unei receptari critice adecvate, intr-un destin creator. Cu toate imperfectiunile ei, in primul rand stilistice, nuvelistica sa marcheaza momentul de trecere al prozei scurte romanesti intr-o etapa noua, printr-o „reintoarcere la traditia Caragiale" (Ioana Em. Petrescu). Daca influenta nuvelisticii asupra evolutiei prozei romanesti este mai putin evidenta, prin roman, REBREANU a marcat un moment de rascruce si a instituit un adevarat tipar. Dupa timidele demersuri romanesti semnate de Nicolae Filimon sau Duiliu Zamfirescu, dupa izbanzile singulare si provizorii ale lui Slavici cu Mara sau Agarbiceanu cu Arhanghelii, amenintate si acestea de deficiente structurale, datorate viziunii eticiste, prin Ion, REBREANU racorda, pentru intaia oara, romanul romanesc la exigentele si standardele constructiei epice europene. E. Lovinescu, care postula corect maturizarea prin sincronism a prozei romanesti, prin evolutia sa de la ruralism la urbanismul de complexitate psihologica si de la lirismul excesiv subiectiv (al samanatoristilor si poporanistilor) la obiectivitate, nu putea sa nu remarce valoarea exceptionala a acestei scrieri, in care, in pofida tematicii sale rurale, care contrazicea aparent propria teorie, saluta cel dintai „roman romanesc adevarat". Alura statuara a operei trezea in mintea lui Vladimir Streinu asocierea sa cu un adevarat fenomen geologic, iar duhul stihial al romanului, structurat de cele doua impulsuri transindividuale -„glasul pamantului" si „glasul iubirii" - ii sugera lui G. Calinescu sintagma de „fluviu american". Restrans la unele evenimente cotidiene, inscrise in ritmul cosmic al vietii rurale, in ale carui tipare - nastere, nunta, moarte -, multi critici au citit imaginea unei varste patriarhale, acronice, a satului, romanul Ion nu se bazeaza pe anecdota. El este o opera de compozitie, edificata pe alternanta ritmurilor, iar cauza episoadelor nu o reprezinta simpla lor determinare reciproca, ci insasi viata ce le inconjoara. Intriga e oarecum secundara si neputincioasa, raportata la marele flux vital care se degaja si la tumultuosul sentiment de triumf al vietii. Compozitia ciclica a romanului urmeza conceptia lui REBREANU de „corp sferoid", in care inceputul si sfarsitul se confunda. Imaginea drumului, care deschide si inchide romanul, include organic existenta protagonistului in marea curgere a vietii satului, din care drama acestuia nu a reprezentat decat un episod, si ofera, totodata, prin stergerea granitelor dintre viata si arta, iluzia naturalitatii textului literar. „Lumea romanului ramane astfel in sufletul cititorului, ca o amintire vie, care apoi se amesteca cu propriile-i amintiri din viata-i proprie" Prin estomparea frontierelor, cartea concreta devine un fragment din Marea Carte, ce se povesteste pe sine cu fiecare dintre noi. Cand scena initiala se reia, povestirea, care tocmai se incheie, pare ca reincepe. De asta data, cititorii, provocati sa inventeze singuri, devin ei insisi personaje si sunt, cu totii, povestiti in Marea Carte a Vietii. Prin structura romanesca circulara, REBREANU intensifica iluzia referentiala a romanului realist, facand credibila ideea ca, intr-o lume finita, cu inceput si sfarsit, se poate modela una infinita. Realizand, fie si in mod iluzoriu, infinitatea lumii, opera de arta are astfel un efect cathartic asupra cititorului, vindecandu-1 de angoasa absentei finalitatii exterioare, prin transformarea artei intr-un univers compensatoriu. Reluat cu si mai mare pregnanta in cea de-a doua carte (v. figura spanzuratorii), procedeul va fi consacrat de toate celelalte scrieri rebreniene. In cazul romanului Ion, miscarea ciclica, repetabila, produce iluzia unui timp anistoric, cosmic.

Prezenta, istoria pare a fi ignorata - spre deosebire de celalalt mare roman rural, Rascoala, a carei materie epica este cronologic segmentata in functie de zilele saptamanii. Lentoarea temporala, aparenta abolire a timpului, produc in Ion impresia de „eternitate a unei lumi care vine de dincolo de [personaj] si continua dupa el" (Nico-lae Manolescu). In realitate, aceste vechi ritmuri arhetipale, ritualice, nu mai sunt pastrate decat formal in lumea satului din Prislop. Galopul istoriei, imperceptibil dar prezent, le prinde intr-un ritm indracit al muncii, care confera existentei rurale un alt cod. Este, dimpotriva, o perioada a schimbarii modelelor, cand satul, desi duce inca o existenta proiectata cosmic, este subjugat, totodata, de o noua etica a muncii si a chiverniselii rapide, care altereaza ritualurile, incluzandu-le noului mecanism lucrativ. Functia sarbatorii, precis circumscrisa in satul traditional, reprezentand o inestimabila sursa de energie pentru colectivitate si un fericit prilej pentru a fi si a se bucura impreuna, devine astazi motiv de confruntare. in loc sa scoata individul din zona fierbinte de conflict, sa-1 impace cu celalalt si sa armonizeze, fie si pentru o clipa trecatoare, iluzorie, lumea cu sine insasi, sarbatoarea furnizeaza noi motivatii pentru viitoare conflicte. Momentele ritualice ale romanului - hora, nunta, nasterea etc. - reprezinta tot atatea noduri conflictuale ale actiunii narative. Astfel, hora, care scoate, la inceputul romanului, satul din starea sa de acalmie si ipotetica acronie, il arunca totodata in valtoarea unor conflicte iremediabile. Hora cuprinde in nuce intreaga materie epica a cartii. Simbolizand severa ierarhizare a comunitatii rurale, deci acuta delimitare sociala, ea inceteaza sa mai fie un prilej de comunine, pentru a deveni samanta de scandal. La hora, lumea nu se mai bucura impreuna: toti se confrunta si se infrunta, toti se afla in conflict, surd sau deschis. Gazda, la randul ei, nu mai e onorata, ci angoasata. Nici nunta nu se mai desfasoara dupa un ritual consacrat, transformandu-se, in cazul lui Ion si al Anei, intr-un targ odios, furnizandu-i barbatului noi dorinte, iar femeii angoase suplimentare. O alta nunta, simetric opusa, a lui George cu Florica, reprezinta tot un moment de discordie: ea desface perechile in loc sa le uneasca. Desi traversata efemer de un fior metafizic, nasterea se deruleaza si ea atipic. Ana naste precipitat pe camp, asistata nu ritualic, de moasa satului sau de babe mestere in descantec, ci de soacra ce intrerupe manioasa seceratul in acest scop. Barbatul, care, in mod traditional, intra mai tarziu in protocolul atent reglat al nasterii, asista, de asta data, inca de la inceput, uzurpand sacrali-tatea momentului. Fiorul cosmic evident nu-i poate calma nemultumirea si infrange frustrarea. Satul din Ion cunoaste, asadar, o alta dinamica sociala si o noua modalitate de a trai, pusa sub semnul vointei de a avea. Sub imperiul acestui nou comandament, oamenii se transforma: ceilalti flacai devin toti „varietati de Ion" (G. Calinescu). Daca in Pripas nu s-a mai pomenit pana acum omor, uciderea lui Ion cu sapa reprezinta inceputul unei alte varste a satului, ce comporta nu doar motivatii simbolice, ci si economice. Urmand unei ordini estetice, moartea protagonistului atesta viziunea obiectiva a lui R., care lasa personajele sa evolueze conform structurii lor sufletesti, manifestand fata de viata din roman „indiferenta naturii fata de fenomenele biologice". „Fiinta impersonala", a carei prezenta in opera trebuie sa fie insesizabila, REBREANU se multumeste cu o descriere a realului, care sa coincida cu adevarul. El nu deformeaza nimic si se rezuma la a conferi fiecarui lucru proportia sa exacta. Reducand obiectul artei la reprezentarea fidela a unei realitati pre-existente ce ignora „imaginatia" sau fantezia, REBREANU s-a instalat in constiinta criticii romanesti drept un realist canonic. La prima vedere, romanele rebreniene dezvaluie o problematica trainic ancorata in tribulatiile socialului si ale politicului. Faptul se desprinde si din marturiile scriitorului, care situeaza in centrul interesului pasiunea anonima, cosmica, a romanului pentru pamant, devenit „marea permanenta, punctul fix al vietii si baza ei, atat in intelesul economic, cat si social, moral si chiar metafizic" (Vasile Bancila). In jurul acestei teme, REBREANU intentiona, inca din 1908, sa imagineze o epopee nationala, sub forma unei trilogii, care sa infatiseze intreaga societate romaneasca prin ideea de pamant, in acceptiunea de „proprietate", dar si in stransa legatura cu istoria, cu ideea de „natie", de aspiratie spre unitate. Din proiectata trilogie, in afara de Ion, a mai publicat doar Rascoala (1932). Ultima parte, ce urma sa fie consacrata Basarabiei, nu a mai fost scrisa. Inspirata din dramatica miscare taraneasca, care a zguduit la inceputul veacului (1907) Moldova si Muntenia, romanul aduce o noua viziune asupra pamantului (devenit aici unica sursa de existenta) si ofera o alta imagine a satului, corespunzatoare structurilor sociale din Sud. Prin intermediul lui Titu Herdelea, personaj itinerant, care uneste universul celor doua romane (dar si cu cel din Gorila), REBREANU asigura romanului ochiul atotcuprinzator si, intrucat exterior, in cel mai inalt grad neutru. Epopeea unui destin tragic, din Ion, este substituita in Rascoala de tragedia unei colectivitati. Desavarsind traditia unui Costache Negruzzi, Nicolae Filimon sau Duiliul Zamfirescu, REBREANU exceleaza de asta data in finetea psihologica cu care reda fiinta provizorie a multimii. Fosgaiala maselor umane este privita aici in plasmuirea si destramarea unei lumi, a utopiei dezarticulate de procesualitatea inexorabila a istoriei. Punand in stiinta de „a crea si a misca multimea" o colosala putere, intocmai ca „un general pe campul de lupta mari armate" (Al. Pini), REBREANU stie sa revele elementele individuale care, insumate, produc o mutatie calitativa si transforma o colectivitate eterogena intr-o forta teribila. Strabatuta de curenti incontrolabili, ca o lava incendiara, multimea reuseste sa topeasca pornirile obscure si interesele particulare intr-o vointa unica si inflexibila. Psihoza colectiva care ii stapaneste pe tarani in momentul paroxistic al razbunarii, ce ii impinge spre acte abominabile (viol, castrare etc), taxate de critica drept naturaliste, este magistral surprinsa in marea scena a confruntarii, cu iz de epopee antica, dintre sat si boierul cel batran, Miron Iuga. Regrupand toti actorii pe o singura scena, REBREANU pune fata in fata doua prototipuri sociale (boierul si taranul) si doua mentalitati ireconciliabile: stapanul si razvratitul. I s-a recunoscut prozatorului ardelean o suverana obiectivitate: impartialitatea fata de lumea reprezentata, in primul rand, din punct de vedere etic, dar si retoric. Romanul Rascoala avea sa sublinieze o alta particularitate a stilului rebrenian: perspectiva finalista. Eroii sunt predestinati: „prin obiectivitatea aceasta am voit ca cruzimile omenesti sau neomenesti din Rascoala sa fie justificate in virtutea unui destin". Realul nu reprezinta altceva decat transcendentul camuflat. Substanta este vazuta in dispersia elementelor, iar tot ceea ce se ofera privirii imediate ca bogatie a formelor trebuie definit ca un monism universal. Teleologia romanelor rebreniene face ca totul sa se miste pe o axa care sa intalneasca sfarsitul, miscare accentuata de structura narativa ciclica. Perspectiva finalista conduce, in marile sale romane, la o „tiranie a semnificativului" (Nicolae Manolescu). REBREANU construieste a rebours, faptele relatate trebuind interpretate in lumina sensului final, pe care il anticipeaza. Retroproiectarea unui sens suprade-terminat face ca fapte banale sa fie smulse din firescul curgerii lor si conduse spre exemplaritate, amanuntul insignifiant sa devina semnificativ, iar detaliul sa se prefaca in simbol. Desi partizan al unui realism ponderat si obiectiv, REBREANU tinde astfel sa depaseasca stricta observatie neutra a realului, promovand naratiunea spre un al doilea plan - simbolic, filosofic sau „metafizic" -, antrenand, prin aceasta, o tensiune intre eveniment si sens. Prin consecventa raportare a banalului la neobisnuit, prin balansul atent supravegheat intre palpabil si impalpabil, intre subiectiv si obiectiv, imanent si transcendent, estetica reprezentarii este dublata de una a transfigurarii. Cu Padurea spanzuratilor (1922), care isi propune o cata-grafiere a tribulatiilor launtrice, pe fundalul unor cataclisme cosmice, materializate in metafora razboiului, REBREANU devine in literatura romana, creatorul romanului de analiza psihologica.

El nu va imprumuta tehnicile modernismului - fluxul memoriei, al constiintei subliminale -, nici poetica autenticitatii. REBREANU intelege, mai degraba, analiza psihologica in descendenta romanului de aceeasi factura din secolul trecut, ca pe un studiu de caz, urmarit in desfasurarea sa sinuoasa si contradictorie. Dezvoltand, intr-o compozitie epica foarte stransa, de o conciziune aproape dramatica, un motiv tratat mai superficial si in nuvela Catastrofa - „problema intelectualului ardelean in razboi cu fratii sai din Regat" (E. Lovinescu) -, romanul poate fi citit, in primul rand, ca istorie a unei drame de identitate. Fie ca au vazut, asemeni lui Lovinescu, Serban Cioculescu sau G. Calinescu, in Apostol Bologa un ins al „indoielii", suferind de un conflict interior, a carui natura esentiala ii scapa, dar ale carui resorturi sunt, mai degraba, de sorginte strict intelectuala, fie ca, dimpotriva, au pus, alaturi de Tudor Vianu sau Vladimir Streinu, drama personajului pe seama unei obsesii incontrolabile, care dirijeaza cu mecanica implacabila si independenta a psihopatologiei din adancul inconstientului destinul acestuia, nici una dintre lecturile critice nu a ocultat dialectica dintre datorie si sentiment. Fascinatia luminii si obsesia spanzuratorii reprezinta principalele elemente simbolice prin care este figurat clivajul protagonisnilui spre stari anxioase, conflictuale si torturante, si este modelata, totodata, prin motivul „mortii fericite", cosmic integratoare, o noua constiinta, armonica. Confruntat cu o vina capitala - condamnarea la moarte prin spanzurare a unui camarad de arme ceh, S voboda -, care il transforma de la inceput intr-un asasin inconstient. Apostol Bologa va percepe mai intai subiectiv si neclar dezordinea sa interioara. El va incerca apoi sa o diminueze prin rezolvari partiale - retrageri, asceze, recluziuni -, care se dovedesc, in realitate, simple amanari. Apostol parcurge astfel mai multe tentative de reconciliere launtrica - refugiul in copilarie, dragostea de neam si iubirea. Aceste etape ale umanizarii sale reprezinta tot atatea incercari inabile ale constiintei lui amenintate de a devia obsesia mortii prin diferite sub-terfugii-ecran, paravane psihice care sa o ascunda. Este stiut principiul dupa care ele se inlantuie: dupa fiecare esec, Apostol cauta, alternativ, un nou reazem; de fiecare data, esecul este insa mai grav, fie si numai prin simpla repetare, prin insumare si acumulare. in acelasi timp, pe masura ce mecanismele de aparare dau gres, in adancurile sinelui, tensiunea sporeste. Recastigarea propriei autenticitati se face prin apelul la ceremonialul sacru, care intemeiaza fiinta individului in sursa ei arhetipala. Vechiul antagonism cu tatal este transformat, in cele din urma, prin asumarea unui destin christic, intr-o veritabila identificare. Reusind sa isi integreze modelul tatalui biologic, structurat de ideea responsabilitatii si de cea a iubirii de neam, Apostol Bologa isi asuma, in final, imaginea Tatalui Spiritual, identificata cu iubirea universala absoluta. Dezghiocat de invelisul lui conflictual, eul psihologic tinde in clipele ultime ale existentei spre reintegrarea in eul transcendental, esential. Personajul isi atinge adevarata semnificatie, simbolizata prin nume si pusa in relief de revelatia mistica din copilarie: aceea de ales. Spanzuratoarea este transformata astfel in cruce -stalp cosmic -, iar in persoana lui Bologa este ucis un „apostol". Spre deosebire de Padurea spanzuratilor, Ciuleandra (1927) are alonje foarte novatoare in conurile de umbra ale psihismului uman. Analiza psihologica este si ea de alta factura, chiar daca este vorba tot despre un studiu de caz. S-a crezut despre el ca este romanul unei mari iubiri transformate in ura. Lectura psihanalitic a, propusa cel dintai de Mircea Zaciu, pare a fi insa cea mai potrivita, micul roman rebrenian trebuind, mai degraba, citit drept analiza unui eu infantil, deci imatur, care, ratand identificarea cu tatal, aluneca in nebunie ca intr-o copilarie perpetua. Considerat cu prioritate roman politic - dupa cum odinioara Padurea spanzuratilor era citat drept unul al problemei nationale -, („gorila" fiind unul dintre cele mai mari simboluri animaliere ale absurdului politicii, care, crede Radu Cosasu, ar putea sta fata in fata cu „rinocerii" lui Ionesco), Gorila (1938) intereseaza cu adevarat prin desfasurarea psihologica a protagonistului, Toma Pahontu. Nemaigasin-du-si propriul suflet, acesta adopta pentru un timp cel dintai suflet de grup care i se ofera si care il fascineaza. In pofida artificialitatii stilistice, a multelor sale stangacii si a schematismului personajelor, alese de asta data din marea burghezie bucuresteana, romanul isi pastreaza interesul prin sondarea unuia dintre totalitarismele secolului XX „fratiile de cruce", si prin reconfirmarea unui mit personal al lui R.: mitul erotic al „cuplului etern" (Ion Simut). De altfel, toate marile romane rebreniene au intretesuta in structura lor narativa o tema erotica. Iubirea exercita in universul sau epic o actiune cosmoge-netica. Ea reprezinta „un instinct vital care carmuieste drumurile omenirii, ca foamea si moartea", este „duhul lumii, bun sau rau, Erdgeist". Forta elementara, elan dionisiac, sau, dimpotriva, Spirit incarnat, dragostea este raspunzatoare de existenta pasionala a personajelor rebreniene. Putine stiu insa sa o canalizeze. Altele o risipesc aiurea sau o rateaza pur si simplu, multumindu-se cu relatii paleative, de supravietuire. Niciodata personajele masculine de prim rang nu imbratiseaza insa aceasta din urma cale. Aureolate de quijotism, predispuse spre idealizarea femeii, investita - ca in marile romane rusesti - cu o aura de mister, ele sunt mistuite de o iubire ideala, devastatoare, incontrolabila. Amplificata astronomic, dragostea este consacrata, in cazul lor, nostalgiei refacerii unitatii fiintei, devenind o forma a utopiei. Astfel, in Adam si Eva (1925), iubirea e o aventura mistica, o ceremonie a Unului, un ritual de reconciliere a individului cu Totalitatea. De o tinuta lirica, construit pe o poetica a adoratiei, avand la origine Mitul Fecioarei, Adam si Eva propune o consacrare cvasi-reli-gioasa a femeii. innobilata, atribuindu-i-se o valoare de reumanizare, iubirea reprezinta in Padurea spanzuratilor o aspiratie in alb. Logodna cu Marta, pentru care Apostol nutreste o dragoste alterata de orgoliu, esueaza, in iubirea pentru Ilona, transformata intr-un paravan impotriva mortii, sfarseste intr-o proiectata logodna. Investit principial cu o forta de redimensionare morala si ontologica, erosul nu-si poate exercita actiunea benefica intr-un univers care are in centru in loc de o axa a vietii, moartea. Jar (1934), in schimb, vorbeste, asemeni lui Ion intr-una din laturile sale, despre vicleniile seductiei si ilustreaza dragostea ranita, devastatoare, care conduce la autodistrugere, in timp ce in Rascoala, puterea ei intunecata, capacitatea sa de amagire, ca si teribila ei forta demonica (v. cuplul Nadina-Petre Petre) provoaca disolutia identitatii individului si violenta sa disparitie. in afara iubirii autentice, existenta nu se justifica in lumea lui REBREANU Asemeni romanului Gorila, Craisorul Horia (1929) insereaza, prin intermediul unei diafane si melodramatice povesti de dragoste dintre Horia si Rafaela (sic!), fiica unui nobil maghiar, intr-o structura epica, ce reface cu minutie faptele si contextul istoric si care elogiaza, prin mari partituri lirice, figura romantica, plina de maretie, a unui erou national, insereaza, asadar, mitul obsedant al „cuplului etern". O analiza atenta a tuturor acestor romane ar putea dezvalui cum, in spiritul unei traditii romantice avand serioase radacini in imaginarul cavaleresc, REBREANU identifica in departare semnul iubirii adevarate. Absenta invioreaza, la el, flacara ascunsa a sentimentului si innobileaza iubirea. Conditionarea dragostei de existenta unui obstacol - moartea fiind obstacolul suprem -, este responsabila de recurenta motivului iubirii neimplinite. Moartea reteaza, de cele mai multe ori, aventura erotica a eroilor rebrenieni in chiar clipa cand ei par a atinge perfectiunea trairii. Paradoxal, moartea nu separa insa cuplul: abia daca il uneste cu adevarat, aducand promisiunea unei impliniri erotice ideale, in loc de limita finala, moartea devine astfel cea dintai conditie a adevaratei iubiri, singura in masura sa il salveze pe individ de existenta sa insingurata si de dramatica sa conditie temporala. Daca acceptam ca sensibilitatea erotica poate constitui un indiciu al dezvoltarii literare, atunci trebuie spus ca fundamentele romantice ale gandirii rebreniene il situeaza pe prozatorul ardelean in afara tipului erotic cultural al modernitatii. Parasind monomania mistica a lui Tristan dar pierzand si usurinta dezinv olta a lui Don Juan, barbatul penduleaza aici dramatic intre doua sau mai multe femei si, in loc sa se regaseasca, se pierde pe sine in si prin iubire. La egala distanta de cele doua tipuri, REBREANU ramane un sentimental motivat metafizic. Revenind la Adam si Eva, trebuie spus ca romanul marcheaza in opera rebreniana nu doar tentativa unor formule narative mai spectaculoase (v. principiul narativ al simultaneitatii si tehnica, flash-back-uui), ci si o innoire tematica. Desi opera sa are o multitudine de aspecte comune cu cea a realistilor europeni din veacul al XlX-lea, REBREANU nu este preocupat exclusivist, asemeni lui Balzac, de viata sociala si de mecanica ei, vizibila si spectaculoasa, nici nu a simtit tentatia de a transforma, asemeni lui Zola, intr-un „experimentator" si intr-un „savant". El este animat, in spirit romantic, de mitul absolutului - ceea ce si face scriitura sa incompatibila cu estetica naturalista -, iar Adam si Eva este o incercare programatica de abordare a romanului metafizic. Oricat de discutabila, ideologia pusa in joc - bazata pe mitul grecesc al androginului, pe mitul biblic al perechii primordiale si pe teoria spiritualista a metempsihozei - reface in tesatura intima a romanului o posibila imagine simbolica a perfectiunii. Adam si Eva reprezinta, in conceptia lui R., mai mult decat un roman: asemeni unui basm al fiintei, el se transforma intr-un scenariu ritualic al mitului sau structuram. I s-a contestat lui REBREANU aprehensiunea pentru metafizica. Si totusi, el nu este un scriitor opac. Practicand o meditatie sui-generis asupra Istoriei, care il apropie de Tolstoi, REBREANU poseda, in absenta unei doctrine sistematice, o aptitudine intuitiva de a surprinde fundamentul metafizic al lumii, „de a patrunde in straturile metafizice ale realului" (Nicolae Manolescu). Acolo unde scriitorul modern este tentat de negatie, REBREANU simte nevoia de a pastra si a afirma o esenta, de a se mentine in sfera constructiei si a armoniei. Lumea sa este un mare intreg, in care partile se completeaza. Raul absolut, Absurdul, nu exista, caci, daca exista Raul, exista si Binele care il echilibreaza si il absolva. Creatia reprezinta pentru el un moment de tranzitie, dar si de tensiune, intre vechea gandire antropocentrica si conceptiile moderne, care indreapta lumea spre disolutie - spre criza, neliniste si angoasa - si insotesc individul spre ruptura si scindare. Acolo unde contemporanii sai resimt cu tulburatoare ameteala deconstruirea generalizata a identitatii, REBREANU traieste un reconfortant sentiment al armoniei universale. Modelul fragmentaritatii nu a reusit inca, in cazul sau, sa se substituie mitului Totalitatii. Mitul absolutului confera o dimensiune specifica scrisului rebre-nian. Nazuinta spre absolut - trasatura dominanta a prozei romanesti interbelice - il detaseaza de realistii varstei de aur ai veacului al XlX-lea european, ca si de samanatoristii si poporanistii minori ai generatiei sale, incluzan-du-1 in marea familie de spirite europeana, cu punti deschise spre expresionism (prin fascinatia primordialului) si spre existentialism (prin rezonanta moderna la tragicul conditiei umane). Aflat intr-o dramatica si permanenta cautare de noi formule epice - roman psihologic, metafizic, istoric, politic, politist chiar (v. Amandoi, 1940), REBREANU incearca, spre sfarsit, prin Pacala si Tandala si Minunea minunilor, neterminate, sa-si reorienteze scrisul spre un realism parabolic. Conceptul apare in gandirea sa spre sfarsitul carierei (1938), cand REBREANU avanseaza ideea ca realismul evolueaza spre o noua formula, mai cuprinzatoare si mai proteica, pe care o defineste ca „realism al esentelor", „neorealism" sau „realism sintetic". Marea deschidere a noului concept, ingloband „toate fenomenele scriitoricesti de seama", pare a impinge realismul pana in pragul autonegatiei: „Orice talent se poate exprima in cadrul acestei formule. Poti fi chiar romantic." REBREANU nu este insa un eretic al realismului. Contestatiile sale nu reprezinta adevarate respingeri, ci niste revizuiri menite a inviora imbatranitul curent. „Neorealismul" rebrenian nu reprezinta un anti-realism: el trebuie citit ca o aspiratie mai curand clasica - expresie a moderatiei si a echilibrului -, ca reactie impotriva „excesului de introspectie a romanului modern" si drept „nepar-ticipare la extravagantele experientei moderniste" (Ion Simut). Cat despre invocarea esentelor - un realism „fara fotografie, dar cu perspective care patrund dincolo de scoarta realului, spre esente" -, demersul este convergent cu tentativa operei rebreniene de „spiritualizare" a realismului. De altfel, REBREANU manifesta inapetenta pentru dezvoltari teoretice si e parcimonios in prezentarea discursiva a crezului sau (Cred din 1926 nu are mai mult de doua pagini), pe care suntem nevoiti sa il reconstituim din „marturisiri", notatii jurnaliere, insemnari risipite in caiete de creatie si raspunsuri la diverse interviuri si anchete literare. Cu toate acestea, el este autorul unor meditatii care au patruns adanc in constiinta publicului si au devenit exemplare pentru tipul laborios de creator pe care REBREANU il reprezinta. Programul sau estetic se inscrie, desigur, in liniile generale ale realismului clasic. Ideile sale despre arta nu sunt nici noi nici percutante. Formulate intr-o expresie adeseori aproximativa, utilizand niste concepte vagi, imprecise, reflectia sa nesistematica are, totusi, meritul de a fi depasit unele stereotipii si blocaje ce limitau conceptul de realism la o metoda in cea mai mare parte rudimentara. Format intr-un veac al scepticismului - „epoca de aur a marxismului salvator", cum ironic o numeste el insusi -, REBREANU se lasa totusi fertilizat de idei de sorginte romantica, intrate in zestrea gandirii moderne. Astfel, romanul nu examineaza, in conceptia sa, realitatea, ci existenta, viata. Nu atat iluzia realitatii, cat iluzia vietii este scopul sau. A recrea realitatea poate si pelicula fotografica; sta insa doar in puterea artistului sa insufle, sa creeze viata. Obsesia „fluxului vital" confera forta operei sale, provocand un salt estetic, de la imi-tatia-simulacru la imitatia organica - proces dinamic in care libertatea artistului se manifesta neingradit, facand sa se nasca o lume noua, esentializata si semnificativa, in care elementele selectate din realul amorf sunt combinate liber, dupa fantezia scriitorului. Deoarece intentia de a reda „viata in toata tulburatoarea ei desfasurare" se izbeste de caracterul, prin excelenta, metonimic al operei literare, ceea ce ii ramane scriitorului este sa inventeze modele artistice (ale realitatii), capabile sa ofere iluzia reflectarii integrale, a unei reprezentari „rotunde". Un astfel de model ii constituie pentru REBREANU „romanul sferic".

„Organicitatea" ramane in conceptia sa atributul fundamental al operei autentice. „Iesise ceva cu desavarsire neorganic", nota deceptionat autorul despre prima varianta a romanului Ion, abandonata. Abia cand „forma interna" a cartii reface „pulsatia vie" a vietii, cand intriga urmeaza „respiratia naturala a intamplarilor", opera are sorti de izbanda. Paradoxul realismului sau consta in aceasta pretentie autoimpusa de a reface structurile naturale ale realului utilizand mijloacele conventionale ale artei. REBREANU accepta conventia estetica doar in masura in care aceasta poate fi ocultata in opera. De aceea, din punct de vedere formal, modelul narativ organic rebre-nian trebuie citit ca absenta a oricarui model. Fara sa inoveze, REBREANU regandeste pe cont propriu bazele esteticii realiste, la care adera, incercand sa-i fixeze limitele si intuind posibililele deschideri. REBREANU stie ca opera literara este oglindire a realitatii, dar si sublimare si negare a ei. Discursul care reflecta nu este un discurs natural, ci figurat. Autorul are insa posibilitatea, ce trebuie atent exploatata, de a camufla fictionalitatea textului, astfel incat discursul sau sa poate trece drept unul natural. Chiar daca terminologia uzitata nu este totdeauna foarte ferma, ideea este insa clara. Practica scrisului sau a confirmat-o. REBREANU este, totusi, un realist a-tipic. El nu-si poate cenzura atractia irezistibila spre mister, fascinatia pe care o exercita asupra sa nouminos-u. REBREANU se desparte de intelegerea determinista, cauzala, a lumii in favoarea unei intelegeri „iluminate" (Liviu Petrescu). Cantonarea programatica in real este dublata astfel de o aspiratie permanenta si secreta spre absolut, identificat, probabil sub influenta „filosofiei vietii" (Lebensphilosophie), cu „absolutul vietii". Cultul vietii, exaltarea valorilor vitale, mirajul misterului vietii si al absolutului se traduc in opera prin interesul pentru pasiunile totale, pentru teme exceptionale (momente de criza - rascoala, nebunie, razboi etc. -, ce ameninta insesi temeliile vietii), prin fascinatia pe care o exercita asupra sa intunericul - fascinatie transferata asupra personajelor romanesti -, prin atractia pentru zonele abisale, pentru continuturi daca nu enigmatice sau obscure (v. obsesia mortii), atunci reticente la epuizarea lor in structurile limbajului, zone de penumbra, cand Sensul nu se lasa intrezarit, teritorii pe care nu le poti investiga cu mijloace rationale, dar care fac posibila intuirea unui spatiu „de dincolo de lucruri". Vointa de a dezvalui ceea ce este imaterial in noi, ceea ce este in-exprimabil in forma bine definite, ceea ce este vesnic in individul perisabil si neasimilabil chiar propriului eu, atesta la realistul REBREANU constiinta unei profunzimi a lumii, a unui plan mai adanc si a unui plan superficial al lucrurilor, a unei esente si a unor aparente. Arta sa transgreseaza ceea ce poate fi spus prin cuvinte, din dorinta complitudinii, din nevoia de a face sa converga totul intr-un punct de intalnire indepartat, uneori transcendent, alteori situat in strafundurile sufletului. Exista, de aceea, un paradox al scrisului rebrenian, un dualism ce se manifesta in vocatia imediatului, in aplecarea spre imanent, spre imaginile concrete si transparente ale realitatii, pe de o parte, si propensiunea spre mister, spre zonele de taina ale vietii, pe de alta. Paradoxul poate fi regasit in atitudinea de o inselatoare ambiguitate a lui REBREANU in fata cuvantului. Pe de o parte, el manifesta un dezinteres pentru expresie, in numele adevarului - „Prefer sa fie expresia bolovanoasa si sa spun intr-adevar ce vreau, deca sa fiu slefuit si neprecis" -, o ireverenta in fata cuvantului, ca unul ce stie ca acesta nu poate cuprinde niciodata in mod plenar revelatia - autentica sursa a artei. Pe de alta parte, poate fi descifrata in opera sa o preocupare „de-a pune in fiecare cuvant un inteles mai adanc" (Ioana Em. Petrescu), care sa permita sau chiar sa provoace niste rezonante magice, transnotionale. Daca pentru Camil Petrescu, stilizarea denatureaza realitatea profunda a eului, contravenind esteticii sinceritatii, anticalofilismul rebrenian provine dintr-o funciara teama de ambivalenta. Autointerdictia estetismului se rezuma, in cazul sau, la combaterea cultului excesiv al formei si la refuzul virtu-alitatilor de limbaj: „Stralucirilor stilistice, cel putin in opere de creatie, se fac mai totdeauna in detrimentul preciziei si a miscarii de viata." Stilul rebrenian este dat tocmai de o paradoxala lipsa de stil - „victorie singulara in istoria prozei romanesti, o literatura bogata in stiluri originale si plina de tropi" (St. Banulescu). Fraza lui REBREANU este un malaxor de lumi, o masinarie greoaie ce macina lent, tenace. Si totusi, in montura ei cenusie, cate o sin-tagma insolita tasneste uneori cu pregnanta sporita.

Incompatibilitatea dintre robustetea scriiturii (realiste) si vibratia metafizica, decelabila la simpla lectura, a deconcertat. La o cercetare mai atenta, propozitiile poeticii rebreniene, inscrise in datele unui realism canonic, au constituit premisele unor exegeze care au incercat sa situeze opera in orizontul altor curente literare - naturalism, expresionism, existentialism -, aflate, unele, la o apreciabila distanta. In pofida unei poetici periculos de clare, de transparente, a capitalului de idei (prea) bine delimitat, critica a manifestat o curioasa ezitare in fata operei rebreniene, a carei claritate a derutat. Dupa moartea scriitorului, respectand cu strictete legatul testamentar, au fost date tiparului insemnarile sale zilnice. Asteptat vreme indelungata, Jurnal-ul (publicat de N. Gheran in 1984), amestec de banalitate si senzational, a trecut in randul scrierilor dezamagitoare, intarind paradoxul profilului literar al autorului sau. Devenit el insusi un personaj, REBREANU se revela ca o personalitate bipolara, osciland intre doua sensibilitati: intre cutezanta si indrazneala artistului si conformismul burghez, care impaca foarte bine morala impecabila de duminica cu micile aranjamente din timpul saptamanii. Dualitatea prezideaza atat existenta sa psihologica, cat si pe cea artistica. Pathosul mistic autentic este contrabalansat de un bun-simt endemic. Calm, de o seninatate si tinuta maioresciana in viata publica, REBREANU se dezvaluie ca un artist vitalist, fascinat de fortele entelehiei. Viata lui se consuma intre conformism si ruptura, intre echilibru si dezechilibru, sub imperiul nevoii de a se asigura pe sine cand ca nu este asemeni celorlalti, cand ca este. Reuseste sa para mereu altfel: printre burghezi un boem si un burghez printre boemi. Un REBREANU cu doua fete, asadar: un Rebreanu-burghez, sentimental si melodramatic, si un altul sobru si antisentimental, disimuland cu grija orice participare afectiva in opera - un instinctual care se exprima, utilizand insa nu o retorica a emotiei, ci una a intelectului. Pentru unii, marele Rebreanu ramane neintrecutul autor de fresca a natiunii in desfasurarea ei social-politica din Ion si Rascoala. Pentru altii, adevaratul Rebreanu, mai viu, mai actual si mai modern, este cel configurat de curajoasele intreprinderi metazice din Adam si Eva sau de contorsiunile expresioniste din Ciuleandra. Evoluand in plina modernitate a literaturii romane (sa nu uitam, REBREANU emerge dupa Tzara si dadaism!), intr-o epoca a dinamitarilor turbulente si a avangardis-melor de tot felul, REBREANU este aureolat totodata de nimbul unui intemeietor. Creata in intregime in veacul nostru, opera sa poarta amprenta a doua secole. Contemporan cu Virginia Woolf, Dos Passos, Thomas Mann (pe care il si concureaza, de altfel, la premiul Nobel), Henry Miller, Malraux sau Camus, el beneficiaza, in spatiul literelor romanesti, de statura pontificala de care, in marile culturi, se bucurau un Balzac, Stendhal, Flaubert, Maupas-sant, Tolstoi ori Dostoievski. Dificil de situat, si mai greu de explicitat, REBREANU reprezinta o placa turnanta intre doua lumi - a traditiei si a modernitatii -, ceea ce, sa recunoastem, nu e putin.

OPERA

Framantari, Orastie, 1912; Golanii, Bucuresti, 1916 (ed. II-IV, intre 1920-1928; ed. postume: 1984; 1985); Marturisire, Bucuresti, 1916 (ed. postuma: 1986); Calvarul, Bucuresti, 1919; Cadrilul, Bucuresti, 1919; Rascoala motilor, Bucuresti, 1919; Rafuiala, Bucuresti, 1919 (ed. postume: 1961; Cluj-Napoca, 1983); Ion, I-II, Bucuresti, 1920 (ed. II-XII tiparite intr-un singur voi., intre 1921 si 1943; N. Gheran presupune ca ed. XI si XII au fost numerotate gresit, fiind, de fapt, VIII si IX; ed. postume: 1945; 1947; 1955; 1959; 1963 (doua voi.), 1966; 1967 [doua voi.]; 1968 [doua voi.]; 1970; 1974; 1977; 1979; 1980; 1983; 1984; 1985; 1995; 1997 [doua ed.]; Timisoara, 1988); Catastrofa, Bucuresti, 1921 (ed. II, 1924); Norocul, Bucuresti, 1921; Nuvele si schite. Bucuresti, 1921; Padurea spanzuratilor, Bucuresti, 1922 (ed. II-XII, intre 1926-1943; 1944, o ed. nenumerotata; N. Gheran presupune ca ultimele patru ed. sunt gresit numerotate; ed. postume: 1946; 1956; 1959; 1963; 1964; 1966; 1969; 1972; 1974; 1978; 1980; 1983; 1984; 1989; 1992; 1996; 1997; Cluj-Napoca, 1985; Iasi, 1992; Galati, 1993; Craiova, 1995; Chisinau, 1996); Plicul, Bucuresti, 1923; Trei nuvele, Bucuresti, 1924; Adam si Eva, Bucuresti, 1925 (ed. II-VI, intre 1926 si 1943; ed. postume: 1946; 1970; 1974; 1982; 1986 [ed. in lb. engleza]; 1989; 1995; Iasi, 1985; Craiova, 1995); Apostolii, Bucuresti, 1926 (ed. II, in acelasi an); Cantecul lebedei. Bucuresti, 1927; Cuibul visurilor, Bucuresti, 1927; Ciuleandra, Bucuresti, 1927 (ed. II-VI, intre 1928 si 1944; ed. postume: 1946; 1965; 1967; 1970; 1976; Ciuleandra. Jar. Amandoi, Cluj-Napoca, 1990; Craiova, 1995; Chisinau, 1996; Cantecul iubirii, Bucuresti, 1928 (ed. postuma, 1960); Craisorul, Bucuresti, 1929 (ed. II, 1929; ed. III-V, cu titlul Craisorul Horia, intre 1940-1944; ed. postume: Craisorul Horia, 1983; Craisorul Horia. Ciuleandra, 1985; Craisorul Horia, Cluj, 1998); Metropole, Bucuresti, 1931; Itic Strul, dezertor. Bucuresti, 1932; Rascoala, I-II, Bucuresti, 1932 (ed. II-V, intre 1932 si 1942; ed. postume: Bucuresti, 1945; 1954; 1957; 1959; 1960 [2 voi.]; 1962 [3 ed.]; 1963; 1964 [2 voi.]; 1966; 1967 [2 voi.]; 1977; 1979; 1981; 1983; 1984; 1997; Cluj, 1971; Timisoara, 1987); Jar, Bucuresti, 1934 (ed. II-VIII, intre 1934 si 1944; N. Gheran considera gresit numerotate ed. V-VI, care ar fi, in realitate, IV-V; ed. postume: 1995; Cluj-Napoca, 1999; Jar. Amandoi, 1985); Oameni de pe Somes, Bucuresti, 1936; Calea sufletului. Trei povestiri, Bucuresti, 1936; Gorila, I-II, Bucuresti, 1938 (ed. II-IV, intre 1938 si 1942; ed. postume: 1985; 1991); Amandoi, Bucuresti , 1940 (ed. II-III, intre 1942 si 1944; ed. postume: 1946; 1971; Cluj-Napoca, 1999); Lauda taranului roman. Discurs de receptie, rostit la 29 mai 1940, in cadrul Acad. Romane, Bucuresti, 1940; Amalgam, Bucuresti, 1943 (ed. postuma: Cluj-Napoca, 1976); Nuvele, Bucuresti, 1^54 (alte ed.: 1956; 1978; 1991; 1999; Galati, 1993); Opere alese, I-IV, Bucuresti, 1959-1962; Hora mortii. Bucuresti, 1966; Opere, l-XVIII, ed. ingrijita^de N. Gheran, Bucuresti, 1968-1998; Prostii, nuvele si povestiri, Bucuresti, 1971; Caiete, I, prezentate de N. Gheran, Cluj, 1974; La lumina lampii, Bucuresti, 1981; Jurnal, I- II, Bucuresti, 1984; Teatru, Bucuresti, 1985; Romane, I- III, Bucuresti, 1986; Opere, I-II, Chisinau, 1994.

REFERINTE CRITICE

M. Dragomirescu, De la misticism la nationalism, 1925; Perpessicius I-V; P. Constantinescu, Opere si autori, 1928; G. Ibraileanu, Opere, III; E. Lovinescu, Istoria, IV; idem, Memorii, I; F. Aderca, Marturia; E. Ionescu, Nu, 1934; N. Iorga, Ist. Ut. cont., II; B. Munteano, Panorama; G. Calines-cu, Liviu Rebreanu (studiu critic), 1939; Tudor Vianu, Arta; D. Paulian si Em. Constantinescu, in Convorbiri literare, nr. 5, 1940; E. Todoran, in Revista Fundatiilor Regale, nr. 12, 1942; G. Calinescu, Istoria; I. Breazu, Literatura Transilvaniei, 1944; D. Gusti, Cincisprezece elegii academice, 1945; Ov. S. Crohmalniceanu, Liviu Rebreanu, 1954; Fanny Rebreanu, Cu sotul meu, 1963; M. Calinescu, in Gazeta literara, nr. 49, 1965; V. Cristea, in Gazeta literara, nr. 49, 1965; A. Marino, in Gazeta literara, nr. 49, dec. 1965; idem, in Tribuna, nr. 48, 1965; Al. Piru, Liviu Rebreanu, 1965; S. Cioculescu, Varietati critice, 1966; N. Manolescu, Lecturi infidele, 1966; P. Georgescu, Polivalenta; V. Cristea, in Gazeta literara, nr. 11, 1967; L. Raicu, Liviu Rebreanu, 1967; M. Zaciu, Masca geniului, 1967; L. Petrescu, Realitate si romanesc, 1969; Puia Florica Rebreanu, Zilele care au plecat, 1969; V. Fanache, in Steaua, nr. 11, 1970; C. Regman, Cica niste cronicari, 1970; M. Zaciu, Glose, 1970; I. Vitner, Semnele romanului, 1971; Ov. S. Crohmalniceanu, Literatura, I; S. Cioculescu, As-pecte; C. Ciopraga, Personalitatea literaturii romane, 1973; Liviu Rebreanu interpretat de, 1973; N. Balota, De la „Ion ", 1974; N. Liu, in Romania literara, nr. 36, 1974; Perpessicius, Patru clasici, 1974; H. Zalis, Sub semnele realului, 1974; I. Negoitescu, Analize si sinteze, 1976; G. Scridon, Liviu Rebreanu intre „oameni de pe Somes", 1976; O. Botez, Scrieri, 1977; P. M. Gorcea, Nesomnul capodoperelor, 1977; Al. Sandulescu, Introducere in opera lui, 1977; Al. George, La sfarsitul lecturii, II, 1978; Al. Protopopescu, Romanul psihologic romanesc, 1978; A. Sasu, Liviu Rebreanu. Sarbatoarea operei, 1978; idem. In cautarea formei, 1979; N. Manolescu, Arca lui Noe, I, 1980; Puia Florica Rebreanu, Pamantul batatorit de parintele meu, 1980; E. Dragos, Structuri narative la Liviu Rebreanu, 1981; N. Cretu, Constructori ai romanului, 1982; REBREANU G. Teposu, Viata si opiniile personajelor, 1983; Ov. S. Crohmalniceanu, Cinci prozatori in cinci feluri de lecturi, 1984; V. Fanache, in Steaua, nr. 4, 1984; N. Antonescu, Reviste literare conduse de Liviu Rebreanu, 1985; V. Fanache, in Steaua, nr. 1, 1985; S. Ilin, Liviu Rebreanu in atelierul de creatie, 1985; Ioana Em. Petrescu, in Steaua, nr. 11, 1985; Liviu Rebreanu dupa un veac (o carte de M. Zaciu), 1985; N. Gheran, Tanarul Rebreanu, 1986; A. D. Rachieru, Pe urmele lui Liviu Rebreanu, 1986; Liviu Rebreanu (antologie de P. Dugneanu), 1987; S. Ilin, Liviu Rebreanu in agora, 1988; S. Mioc, Anamorfoza si poetica, 1988; N. Steinhardt, Prin altii spre sine, 1988; M. Zamfir, Cealalta fata a prozei, 1988; N. Gheran, Rebreanu. Amiaza unei vieti, 1989; I. Negoitescu, Ist. Ut. rom., I, 1991; M. Muthu, Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului, 1993; St. Borbely, Gradina magistrului Thomas, 1995; D. Mamica, Liviu Rebreanu sau lumea prezumtivului, 1995; C. Paiu, Rebreanu, omul de teatru, 1995; MirceaPopa, Convergente europene, 1995; D. St. Radulescu, Dictionarul personajelor din opera lui Liviu Rebreanu, 1995; Livia Rebreanu-Hulea, Familia Herde-lea, 1995; E. Loghinovski, in Romania literara, nr. 47, 1996; M. Zaciu, Ca o imensa scena, Transilvania, 1996; A. D. Rachieru, Liviu Rebreanu - utopia erotica, 1997; I. Simut, Rebreanu. Dincolo de realism, 1997; C. Ciocarlie, Femei in fata oglinzii, 1998; Ludovica Rebreanu, Adio pana la a doua Venire, 1998; M. Tomus, Romanul romanului romanesc, I, 1999.

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.

 

Copyright © 2009 - 2014 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.