Goethe (1749 1832) a scris o intreaga biblioteca, iar despre el s-a scris o biblioteca inca si mai mare. De aceea ne surprinde sa constatam ca nu exista nici o lucrare care sa discute pe larg si in mod sistematic activitatea lui de critic literar, in ciuda faptului ca Sainte-Beuve 1-a numit cel mai mare critic al tuturor timpurilor", iar Matthew Arnold, criticul suprem"1. Explicatia acestei lacune a goctheologiei nu este greu de gasit: volumul impresionant al productiei sale, faptul ca ideile lui literare sint rareori exprimate intr-un context sistematic, dificultatile intimpinate in izolarea criticii sale strict literare de speculatiile referitoare la artele plastice si la arta si natura in general si, in fine, marea intindere a vietii sale, pe parcursul careia conceptiile lui au cunoscut permanente oscilatii si schimbari toate acestea sint obstacole care ar putea fi invinse numai prin indelungate studii si meditatii. Un studiu complet al problemei ar capata dimensiunile unui volum. Pentru a fi corect din punct de vedere metodologic, ar trebui sa fie un studiu cronologic, in care sa se faca o distinctie clara intre urmatoarele perioade: perioada de dinaintea sosirii lui Goethe la Weimar (1775), perioada weimariana de dinaintea calatoriei in Italia (1786 1788), calatoria in Italia, perioada de dupa intoarcerea la Weimar si pina la inceputul colaborarii cu Schiller (1794), prietenia cu Schiller pina la moartea acestuia (1805) si ultimii ani, in care s-ar putea, din nou, descoperi mai multe stadii. Un studiu monografic ar trebui sa trateze separat ideile formulate de Goethe in mod sistematic in lucrari ca Dichtung und Wahrhcit, ideile din scrierile lui mai ocazionale, jurnalistice, cele din scrisorile si jurnalele lui particulare si, in fine, ideile din conversatiile lui, printre care cele redate de Eckermann detin un loc special datorita acuratetei lor substantiale. Deoarece nu dispunem de spatiul necesar pentru a face asemenea distinctii, vom discuta mai intii conceptiile lui Goethe de dinainte de calatoria in Italia si apoi conceptiile lui de maturitate, fara sa acordam prea multa atentie cronologiei sau surselor de informatie.
Dupa ce s-a eliberat de gustul conventional rococo din anii studentiei sale de la Leipzig, tinarul Goethe a fost convertit de Herder, pe care 1-a cunoscut la Strasbourg, in iarna anilor 1770 1771. Goethe a adoptat complet punctul de vedere herderian: a cules si a imitat cintece populare, a impartasit entuziasmul lui Herder pentru Ossian si pentru un Homer primitiv, s-a extaziat in fata lui Rousscau si 1-a adorat pe
Shakespeare. in discursul Zum Schakspears fag (1771) a marturisit, in cuvinte inflacarate, cit de mult ii datora acestuia:
Prima pagina citita din opera lui m-a facut sa-i fiu rob pe vecie, iar cind am terminat prima piesa, eram ca un orb din nascare caruia o mina miraculoasa i-a daruit intr-o clipa vederea. N"-am sovait nici o clipa sa renunt la teatrul clasic. Unitatea de loc imi parea amenintatoare ca o temnita, unitatile de actiune si timp erau ca niste catuse stanjenitoare pentru imaginatia noastra. Teatrul lui Shakespeare este un panoptic de curiozitati, in care ni se perinda pe dinaintea ochilor istoria lumii, trasa de firul invizibil al timpului. Judecind dupa stilul comun, planurile dramelor lui nu sint planuri, dar piesele se invirtesc, toate, in jurul punctului tainic (pe care inca nu 1-a vazut sau determinat nici un filozoF) in care specificul eu-lui nostru, pretinsa libertate a vointei noastre, se ciocneste de mersul inexorabil al intregului".
Facindu-se ecoul elogiilor revarsate asupra lui Shakespeare in-cepind din timpul lui Dryden, Goethe exclama cu ineintare: Natura!
Natura!
Nimic nu e atit de mult A«naturaA» ca oamenii lui Shakespeare!
S-a luat la intrecere cu Prometeu, i-a imitat oamenii trasatura cu trasatura, insa la proportii colosale". in spatele lui Shakespeare se profileaza, impresionanta, tragedia greaca: La inceput simplu intermezzo al serviciului divin, apoi solemna si politica, tragedia infatisa poporului, cu simplitatea pura a desavir-sirii, marete actiuni izolate ale strabunilor si trezea in suflete sentimente marete, pentru ca si ea era deplina si mareata". Teatrul lui Shakespeare si acest teatru religios, national, scris pentru sufletele grecilor (si ce suflete!
") face ca tragedia franceza, pe care Goethe o admirase pina atunci, sa-i apara mult micsorata. Frantuzasule, ce vrei sa faci cu armura greaca, ca doar ti-e prea mare si prea grea?" I-ar fi fost mai usor unui marchiz sa-1 imite pe Alcibiade decit lui Corneille sa mearga pe urmele lui Sofocle. Sus, domnii mei!
isi incheie Goethe exortatia goniti-mi cu trimbite toate sufletele nobile din paradisul asa-zisului bun-gust!
"2*.
Asemanarea dintre acest discurs si articolul lui Herder dedicat lui Shakespeare este evidenta. in ambele bucati gasim aceeasi prezentare insistenta a lui Shakespeare ca istoric" al omenirii. Ca si Herder, Goethe vede intotdeauna in piesele dramaturgului englez o unitate ascunsa, un ton predominant. in mijlocul exceselor Sturm uni Drang-ului, Goethe pastreaza interes pentru forma, atit in scrierile sale, cit si in teoria lui literara. Comentindu-1 pe Mercier in traducerea lui Heinrich Leopold Wagner, el arata ca este in fine timpul sa incetam sa mai vorbim despre forma pieselor dramatice, despre lungimea sau scurtimea lor, despre unitatile lor, despre inceputul, mijlocul si sfirsitul lor". Unei piese reci ii prefera o piesa confuza. Dar isi da seama ca piesele obtinute prin simpla dilatare a unui eveniment tragic sau prin simpla comprimare a unui roman tehnica folosita de prietenii si contemporanii sai sint lipsite de valoare. Opera literara are nevoie de o forma interna"; si daca fiecare forma, chiar si cea mai sincera"," are ceva neadevarat in ea, ea este totusi, o data pentru totdeauna, lentila cu ajutorul careia apropiem de inimile oamenilor, intr-un focar luminos, razele sfinte ale naturii nemarginite"3.
Termenul forma interna", imprumutat de la Shaftesbury, indica, indirect, problema cu care era confruntat tinarul Goethe: daca respingem sistemul neoclasicismului, cu ce-1 inlocuim? Pina la gasirea raspunsului, tot ceea ce putea spune era: sa dam friu liber sentimentelor, inspiratiei, geniului, sa exprimam adoratia pentru omul creator"4, sa cream natural, adica simplu si adevarat, chiar naturalist. Apoi Goethe ia apararea madonelor lui Rembrandt cu chip de taranci olandeze si femeilor opulente ale lui Rubens, care trebuie acceptate pentru ca sint femeilor lui5. Universalul e gol, singura arta adevarata e arta caracteristica", spune Goethe in extatica lui lauda a catedralei din Strasbourg, care sfideaza tot dispretul secolului al XVIII-lea pentru gotic6. in ochii tinarului Goethe, estetica nu are prea multa valoare. Teoria, spune el, ne impiedica sa gustam fnnosul cu adevarat7. intr-o recenzie a uneia dintre lucrarile lui Sulzer, Goethe respinge conceptul de belle na-ture, didacticismul si intreaga tratare psihologica a reactiei publicului fata de opera de arta. Ce conteaza publicul care sta si se uita cu gura cascata?" Singura functie a teoriei este sa elibereze energiile artistului, sa dea aer focului sau natural pentru ca acesta sa se raspindeasca si sa actioneze"8.
Cele vreo zece articole scrise pentru Frankfurter Gelehrte Anzcigen (1772 1773) sint lucrarile de tinerete in care Goethe si-a exprimat in modul cel mai clar ideile despre literatura9; ele sint, toate, nu atit analize critice cit pamflete muscatoare sau meditatii lirice. in toate el isi exprima aversiunea fata de civilizatia rationalista, rococo, din jurul lui, opunind artificialului naturalul si autenticul, iar micimii prezentului, maretia trecutului. Pe Sulzer il ridiculizeaza pentru modul in care a adaptat Cymbeline al lui Shakespeare: Shakespeare, care a simtit in pieptul lui valoarea citorva secole, in sufletul caruia a frematat viata unor secole intregi iar aici, priviti: comedianti imbracati in atlas si satin, si decoruri de cirpaci!
"10 O imitatie a cartii lui Sterne Sentimental Joumey facuta de J.G. Schummel este judecata dupa criteriul spontaneitatii si sinceritatii: Yorick simtea, drept care eroul nostru s-a hotarit sa simta si el; lui Yorick i-a venit o toana, intr-un singur minut a plins si a ris, si prin magia simpatiei ridem si plingem si noi cu el; aici insa personajul sta si se intreaba: cum sa rid si sa pling? Ce-o sa zica lumea cind o sa rid si-o sa pling? Ce-o sa spuna criticii?"11 Sterne, unul dintre cei mai histrionici si mai lucizi scriitori ai timpului, devine modelul simtirii si sinceritatii autentice; astfel, nascocirile lui Ossian il gonesc pe Homar din inima lui Werther, iar sentimentalismul din The Vicar of Wakeficld transfigureaza iubirea lui Goethe pentru fiica pastorului din Sesenheim*. Dar in mijlocul acestui cult al sentimentului, Goethe pastreaza un anumit spirit critic si o anumita preocupare pentru forma. intr-o recenzie a idilelor lui Gessner, el aplica in mod eficient norma totalitatii, ideea ca opera literara trebuie sa fie un intreg: la Gessner lipseste acel spirit care impleteste diferitele parti, astfel incit fiecare sa devina o componenta esentiala a intregului. Gessner nu reuseste sa topeasca intr-un tot scena, actiunea si sentimentul". El ramine in lumea ideilor, a umbrelor frumusetii abstracte.
Aplicarea in analiza operei literare a acestei norme a totalitatii si integritatii, al carei model Goethe il afla in natura, constituie, de asemenea, cea mai remarcabila trasatura a vestitei discutii despre Hamlet din Wilhelm Mei ster. Deoarece Wilhelm Meisters Lehrjahrc a fost publicata abia in 1795, aceste pasaje sint de obicei considerate rodul gindirii mature a lui Goethe. Dar o discutie practic identica se afla in versiunea mai veche, Wilhelm Meisters Theatralische Sendung, compusa intre 1778 si 1785, anii petrecuti la Weimar inainte de calatoria in Italia13. in aceasta opera se schiteaza inceputurile schimbarii care urma sa aiba loc in conceptia lui Goethe despre literatura. El recunoaste ca unitatea de actiune este necesara si il apreciaza pe Corneille pentru sufletul sau nobil", pentru marele sau talent"14. Dar cind vorbeste despre Shake-speare, continua sa aiba tonul din primii ani. Prin gura eroului sau, Goethe descrie impresia pe care a produs-o Shakespeare asupra lui insusi. Piesele lui nu sint deloc creatii poetice!
Ai crede ca stai in fata enormelor carti deschise ale destinului, in care vuieste uraganul vietii celei mai frematatoare, rasfoind filele repede si aprig"15*. Atit in stil cit si in conceptie, ecoul rapsodiei lui Herder este tot atit de clar ca si in discursul de ziua lui Shakespeare./
Vestita caracterizare a lui Hamlet este strins impletita cu actiunea cartii, dar nu incape indoiala ca ea exprima opiniile lui Goethe insusi. Mcister, care urmeaza sa joace pe scena rolul lui Hamlet, incearca sa foloseasca in interpretarea lui indiciile privind caracterul lui Hamlet de dinainte de moartea tatalui sau. Cind, mai tirziu, tinarul este confruntat cu sarcina de a-si razbuna tatal, aceasta se dovedeste a fi impusa unui suflet ce nu e la inaltimea ei. Aici un stejar a fost plantat intr-o vaza pretioasa, care n-ar fi trebuit sa cuprinda in sinul sau decit flori delicate; radacinile cresc si vaza se sfarima. O faptura frumoasa, pura, nobila, de o mare elevatie morala, dar fara taria fizica ce-1 desemneaza pe erou, ajunge sa fie doborita de povara pe care n-o poate nici duce, nici lepada; orice datorie ii este sfinta, dar aceasta e prea grea"16**. Goethe il uita pe Hamlet cel activ, care stie sa vorbeasca trivial si dur, il ucide pe Polonius ca pe un sobolan si ii trimite la moarte pe Rosenkranz si Guildenstern. Hamlet a devenit un melancolic din secolul al XVIII-lea.
Meister (sau mai degraba GoethE) vrea sa apere fiecare detaliu al piesei: Goethe este, asa cum fusese si Herder, pentru acceptarea operei, pentru o critica simpatetica, menita sa patrunda spiritul operei si intentiile autorului"17. Cititorul trebuie sa inteleaga de ce Ofelia chita cintece lascive: La urma, cind orice stapinire asupra sa o paraseste, cind inima ii flutura pe buze, aceste buze o tradeaza si in nevinovatia mintii ei ratacite fredoneaza inaintea regelui si reginei indragitele ei cintece usuratice". Sugestia directorului companiei de a-i combina pe Rosenkranz si Guilden= stern intr-un singur personaj este respinsa:
Ce sint si fac acesti doi oameni nu poate fi prezentat numai prin unul singur. in asemenea detalii se arata maretia lui Shakespeare. Comportarea mieroasa, ploconelile si reverentele, acest obicei de a nu avea decit pe A«daA» in gura, periind si lingusind, acea abilitate, acel gudurat, acel spirit pretentios si gaunos, ticalosia, incapacitatea cum sa exprimi toate acestea printr-un singur om? Ar trebui cel putin o duzina, daca i-am putea avea; caci ei nu reprezinta ceva decit in societate, sint insasi societatea, si Shakespeare a fost foarte modest si intelept ca n-a pus sa apara decit doi reprezentanti ai ei".
Meister apara, de asemenea, compozitia lui Hamlet: Eu sint departe; de a critica planul acestei piese; dimpotriva, cred ca niciodata n-a fost conceput ceva mai grandios; la drept vorbind, nici n-a fost conceput; e insasi realitatea. Eroul n-are nici un plan, clar piesa, da"20**. Cind directorul companiei propune sa se taie anumite parti din piesa, sa se separe bobul de pleava, Wilhelm se opune categoric: Nu e un amestec de bob si pleava, este un trunchi cu ramuri, crengi, frunze, muguri, flori si fructe!
N"u formeaza fiecare element o unitate cu celelalte si prin celelalte?"
Dar cu toate ca ar dori sa prezinte un Hamlet netrunchiat, Meister recunoaste imposibilitatea practica a acestui lucru si sugereaza unele adaptari. Respinge insa categoric .sfirsitul fericit la care se recurgea curent pe scenele din (ierniania: Cum as putea sa-1 tin [pe Hamlet] in viata, cind toata piesa il impinge la pieire?" Dar Mcister face distinctie intre marile relatii intime dintre personaje si evenimente, si relatiile externe, neosentiale, fiind de aceea dispus sa taie rolul lui Fortinbras, expedierea lui Hamlet in Anglia, capturarea lui de catre pirati, episodul cu scrisoarea prin care cei doi curteni sint trimisi la moarte, si asa mai departe23. Ca regizor, Goethe (sau MeisteR) ar dori sa debaraseze piesa de toata gestica, de toate ramasitele vechii povestiri, reducind-o aproape la un studiu psihologic de caractere, la o tragedie de familie. Nu sintem aici chiar atit de departe de planul unei adaptari din 1811, in care Hamlet il omora dupa perdea nu pe Polonius, ci pe Regele Claudius, iar ultimele doua acte erau complet eliminate. intreaga critica literara a lui Goethc de dinainte de calatoria in Italia se caracterizeaza prin aceea ca pleaca de la criteriul natu-raletei si spontaneitatii, de la conceptul de poezie a naturii elaborat de Herder. Daca Goethe ne-ar fi lasat numai aceste scrieri despre literatura, n-am putea sa-i acordam un loc important in istoria criticii. Chiar si foarte influenta discutie despre Hamlet nu depaseste nivelul studiilor de caractere ale lui Henry Mackenzie si ale confratilor sai din Anglia si Scotia.
Goethe devine important ca critic abia mai tirziu, cind se intoarce la clasicism, dar il rcformuleaza, asimilind teoria literara unei filozofii a naturii care este, in acelasi timp, o teorie a simbolicii. El se intoarce din Italia nu numai cu un alt gust, dar si cu a noua teorie, elaborata sub influenta artei clasice si a scrierilor lui. Winckelmann. Desi timp de citiva ani a fost, in special in privinta artelor frumoase, un neoclasic strict, recomandind o arta pe care astazi am considera-o de un academism insuportabil, Goethe nu se limiteaza la o reafirmare a neoclasicismului. El foloseste experienta perioadei sale de Sturm und Drang si crezul adoptat de la Herder pentru a dezvolta o teorie care asmileaza principiile de baza ale clasicismului intr-o sinteza originala. Goethe n-a renuntat niciodata la convingerile sale privind creativitatea poetului, experienta libertatii artistului, autonomia artei. Cind i se spune maestru", el isi declina aceasta calitate, preferind sa fie numit eliberator". Singurul merit pe care si-1 recunoaste este acela de a-i fi facut pe germani sa-si dea seama ca artistul trebuie sa actioneze din interior spre exterior, caci orice ar face, nu poate sa-si exprime decit propria sa individualitate"25. Unele declaratii ale lui Goethe ca toate operele lui sint fragmente ale unei mari confesiuni"-6, ca toate poeziile lui sint poezii ocazionale"-7** au fost citate de nenumarate ori pentru a se demonstra ca in conceptia lui poezia inseamna autoexprimare. El vorbeste adesea despre sentimentul de eliberare pe care il traieste atunci cind creeaza. Verther--a. salvat de la sinucidere, deoarece scriindu-1 si-a depasit propria sa stare patologica28. Adesea Goethe descrie procesul de creatie ca ceva pur inconstient: a scris unele opere ca un somnambul, instinctiv, ca intr-un vis". De multe ori el afirma ca adevarata putere creatoare se afla in inconstient"30, ca artistul se naste artist", ca poezia este inspiratie geniu"31.
Dar aceste declaratii trebuie interpretate in lumina noii conceptii generale a lui Goethe. Chiar si vestita poezie ocazionala" inseamna, daca privim cuvintele lui Goethe in context, ceva foarte diferit de poezia personala. Ea este, mai degraba, poezie ocazionata de realitate". Goethe a dezaprobat intotdeauna subiectivismul pur, pe care il numeste boala care bintuie pretutindeni in zilele noastre"32*. El n-a ostenit sa sublinieze ca radacinile poeziei (in special ale propriei sale poeziI) se afla in realitatea externa. Goethe vrea sa dea realului o forma poetica"33, iar cind Heinroth spune ca gindirea lui e obiectiva"34, adopta cu placere acest calificativ. Am putea chiar conchide ca teoria lui despre arta a devenit total extrovertita, orientata spre imitarea naturii, asa cum a fost intregul clasicism. Dar lui Goethe nu-i este greu sa impace aceste aparente contradictii: intreaga lui conceptie este bazata pe convingerea ca subiectul si obiectul, spiritul si natura sint profund identice. Patrunzind in miezul naturii, artistul isi exprima fiinta lui cea mai intima; lasindu-se in voia celor mai profunde instincte ale spiritului sau, el surprinde esenta lucrurilor. Cind, in Italia, a vazut marile opere ale antichitatii, Goethe a simtit ca a descoperit aceasta identitate dintre om si natura, dintre creatiile imaginatiei si legile universului. Statuile grecesti ale zeilor reveleaza fortele universului; ele sint, in acelasi timp, poezie, natura si arta. Aceste nobile opere de arta sint totodata cele mai nobile opere ale naturii, produse de oameni conform unor legi adevarate si naturale. Ceea ce este arbitrar sau imaginar se naruie: aici exista necesitate, aici exista Dumnezeu"35. Legile artei urmeaza indeaproape legile naturii: ele se afla in natura geniului creator, tot asa cum marca natura universala pastreaza legile organice in eterna actiune".
Unul dintre primele articole scrise de Goethe dupa intoarcerea din Italia, Einfache Nachahmung, Manier, Stil (1788), ne ofera o formulare cit se poate de clara a conceptiilor sale. Stilul este cea mai inalta realizare a artei. Imitatia simpla reprezinta primul stadiu, fiind practicata de oameni cu o natura echilibrata, onesta, dar limitata. Maniera" apare cind artistul se exprima pe sine, dind reprezentarii o nota personala. Stilul se situeaza deasupra atit a imitatiei pur obiective, cit si a manierei pur subiective. Cind arta ajunge sa cunoasca din ce in ce mai exact insusirile lucrurilor si modul in care exista ele, sa cuprinda cu privirea sirul tipurilor si sa stie sa grupeze si sa imite diferitele forme caracteristice, atunci stilul ajunge la cel mai inalt punct astfel, stilul se sprijina pe cele mai profunde temelii ale cunoasterii, pe esenta lucrurilor, in masura in care ne este ingaduit s-o recunoastem in forme vizibile si tangibile"37.
Desi un termen ca esenta lucrurilor" are o rezonanta foarte clasica, el isi capata coloratura goetheana atunci cind Goethe .stabileste o strinsa asemanare intre creatia din natura si procesul de creatie artistica. Artistul ideal trebuie sa reuseasca sa patrunda, atit in profunzimea obiectelor, cit si in profunzimea propriului sau cuget, pentru ca, rivalizind cu natura, sa produca ceva spi-ritual-organic si sa confere operei sale de arta un continut si o forma care sa o faca sa apara in acelasi timp naturala si supranaturala"38. Artistul trebuie sa invete de la natura modul in care isi construieste ea operele. El creeaza o a doua natura"39, un al doilea cosmos guvernat de aceleasi legi ale naturii. Se naste insa intrebarea: cum poate sa creeze poetul conform legilor naturii? Ca Goethe a vazut natura in statuile grecesti reprezentind corpuri omenesti frumoase, e usor de inteles. Dar metoda sculptorilor poate fi ea oare transferata la literatura? inseamna aceasta altceva decit postularea vechiului ideal platonic?
Totusi, Goethe incearca sa-si defineasca criteriile de judecata,, termenii descriptivi prin care o adevarata opera de arta se deosebeste de un simplu exercitiu tehnic sau de o simpla revarsare a sensibilitatii. El concepe opera de arta ca pe un organism, un intreg, o totalitate. Rezumind tratatul prietenului sau Kaii Philipp Mo-ritz Ober diebildendeNachahmung der Natur (1788), Goethe adopta parerea ca opera de arta e o reproducere in mic a frumosului suprem din ansamblul naturii"40. Ea este, de aceea, cu atit mai frumoasa cu cit oglindeste mai fidel acest mare tot. Moritz vorbeste despre un centru", un focar" al operei de arta, termeni evident imprumutati din tehnica perspectivei si care sugereaza o organizare in jurul unui punct central. O opera de arta este completa, perfecta in sine. Frumosul din artele plastice a aparut, fara sa tina scama de binele sau de raul pe care l-ar putea genera, numai si numai de dragul lui si de dragul frumusetii sale". A acorda atentie efectului operei de arta inseamna a te indeparta de centrul ei de interes, a n-o mai putea contempla in liniste. Despre frumusete nu se poate spune ceva mai sublim decit: exista"*1. Opera de arta trebuie sa aiba o forma interna superioara" care, dupa parerea lui Goethe, scuza imperfectiunile limbajului si ale tehnicii exterioare"42.
Conceptia organicista a lui Goethe este ilustrata de faptul ca el respinge frecvent asocierea creatiei artistice cu compozitia, cu ideea de asamblare, de punere la un loc. Vorbind despre Don Juan al lui Mozart, el se arata foarte indignat de infamul" cuvint ,,compozitie", care il face sa se gindeasca la arta culinara: ca si cum | opera] ar fi o bucata de cozonac sau de biscuit, pe care o fra-min.ti din oua, faina si zahar!
E vorba de o creatie spirituala, care, si ca parte si ca intreg, e patrunsa de un spirit si de un suflu de viata"43*. Goethe recurge la analogii biologiste si pentru a critica anumite opere literare. in Amphitryon, sustine el, Kleist a adoptat o metoda prin care anticul si modernul se separa, in loc sa se imbine. Daca unesti cu forta capetele opuse ale unei fiinte vii, nu obtii o noua organizare, ci cel mult un simbol ciudat, ca acela al sarpelui carc-si musca coada"44. O opera literara proasta este adesea comparata cu o fiinta sau cu o planta bolnava. Comentind o tragedie patologica" a unui tinar poet, Goethe spune: Sevele datatoare de viata sint indrumate spre unele madulare ale piesei care n-au nevoie de ele, lipsindu-le pe altele carora le-ar fi fost de folos. Tema era buna, chiar foarte buna, dar scenele pe care le asteptam lipseau, in timp ce alte scene, pe care nu le asteptam, erau tratate cu multa sirguinta si afectiune"45**. in mod similar, Goethe isi exprima dezaprobarea fata de Heinrich von Kleist deoarece opera lui stirneste mereu oroare si dezgust, ca un corp pi; care natura a vrut sa-1 faca frumos, dar care este atins de o boala incurabila"46. Chiar si atunci cind vorbeste despre un scriitor, nu despre o opera literara, Goethe poate folosi acelasi limbaj, spunind, de exemplu, despre Moliere ca a fost un om intreg la Moliere nimic nu e strimb sau deformat"47***.
Cind utilizeaza acest criteriu al integritatii si sanatatii, Goethe nu se gindeste insa, pur si simplu, la ordine organica, specificitate, concretete sau unicitate. E drept ca unele afirmatii facute de el ocazional ar putea sa ne induca in eroare. Astfel, referindu-se la exponentii romantismului tinar Werner, Oehlenschlager, Arnim, Brentano », Goethe spune ca toti ajung pina la urma la lipsa de forma si de caracter. Nici unul nu vrea sa inteleaga ca singura si cea mai inalta operatie a naturii si artei este crearea formei, iar in cadrul formei, crearea specificului, astfel incit totul sa devina, sa fie si sa ramina ceva particular si semnificativ"48. De fapt, Goethe priveste intotdeauna opera de arta ca pe un membru al unei specii si, totodata, ca pe o reflectare a unitatii naturii si artei. Uneori el formuleaza aceasta idee in termeni traditionali, aratind ca opera de arta trebuie sa exprime universalul. Poetul sa caute a prelucra elementul particular si, daca acest element are un miez sanatos, va reprezenta cu el ceva general"49*. in artele plastice, gustul lui Goethe inclina spre abstractionismul academic al timpului. Un motiv pentru care elogiaza in mod deosebit vestita sculptura a lui Laocoon este faptul ca acesta nu e reprezentat ca preot sau ca troian, ci pur si simplu ca un tata care isi apara cei doi fii impotriva atacului a doua animale primejdioase.
Mai tirziu insa, Goethe aprofundeaza termenul de simbol" si reformuleaza mai clar relatia dintre particular si general. Se pare ca el este primul care a facut distinctia moderna dintre simbol si alegorie. Unele anticipari ale interpretarii goetheene a simbolului exista, dar la Winckelmann, de exemplu, simbolul nu pansa se deosebeasca de alegorie sau de un semn arbitrar51. Goethe descopera noul sens al termenului in 1 797, cind isi descrie impresiile stirnite de revizitarea Frankfurtului pe Main. El este izbit de sentimentele ciudate pe care le incearca la vederea unor obiecte familiare, pe care acum le numeste simbolice". Ele constituie cazuri eminente care sint reprezentative pentru multe alte cazuri, includ o anumita totalitate, necesita o anumita succesiune, evoca in spiritul meu lucruri asemanatoare si lucruri straine si, atit din exterior cit si din interior, pretind o anumita unitate si universalitate"52. Deosebirea dintre simbol si alegorie e formulata, destul de obscur,, in articolul Vbcr dic Gcgcnstandc der bildcndcn Kunsl (scris in 1797, dar publicat abia in 1896). Obiectele simbolice dau impresia ca se reprezinta pe ele insele, dar sint totusi semnificative, deoarece idealul implica intotdeauna universalul. Alegoria semnifica direct, simbolul semnifica indirect. intr-un articol cu acelasi titlu scris pentru revista Die Propylaen (1798), Heinrich Mever, colaborator apropiat al lui Goethe, dezvolta distinctia dintre prezentarea alegorica si cea simbolica. Alegoriile depasesc granitele artei; ele trebuie sa fie clare, sa nu aiba un sens ambiguu nici chiar pentru cei cu o intelegere limitata. in figurile simbolice, arta isi elaboreaza cele mai inalte subiecte, face ca pina si ideile si conceptele sa apara in forma sensibila, fortindu-le sa intre in spatiu, sa capete aspect uman si sa devina vizibile. Vechii zei, Cristos si Madona sint asemenea subiecte simbolice.
Aceasta discutie pare sa-i fi impresionat pe Schelling si pe fratii Schlegel, care au dezvoltat in stil propriu distinctia dintre simbol si alegorie, subiect reluat de Goethe abia in 1824, cind si-a editat corespondenta cu Schiller. Goethe arc in minte contrastul dintre el insusi si Schiller atunci cind comenteaza: intre a cauta particularul ca sa ilustrezi generalul si a vedea generalul in particular este o marc deosebire. Din primul procedeu se naste alegoria, in care particularul serveste numai ca exemplu al generalului; al doilea procedeu insa reprezinta intr-adevar natura poeziei: ea exprima ceva particular, fara sa se gindeasca la general sau sa-1 indice"54. Schiller a fost un scriitor alegoric, nu un adevarat poet. Goethe subliniaza caracterul concret al simbolului: Avem de-a face cu o adevarata simbolica acolo unde particularul reprezinta .generalul nu ca un vis sau ca o umbra, ci ca o revelatie instantanee si vie a Inscrutabilului"55. El ne ofera poate cea mai clara si mai categorica formulare a distinctiei dintre alegorie si simbol atunci cind spune ca alegoria preschimba fenomenul intr-un concept, conceptul intr-o imagine, dar in asa fel incit conceptul, limitat si complet continut inauntrul imaginii, ramine sesizabil si disponibil si poate fi exprimat cu ajutorul ei", in timp ce simbolica preschimba fenomenul in idee, ideea in imagine, in asa fel incit ideea dainuie in imagine, infinit de activa si mereu inaccesibila, si chiar daca ar fi exprimata in toate limbile, tot ar ramine inexprimabila"56. Mitul, anumite teme marete, legende, vechi traditii istorice", se afla in centrul poeziei lui Goethe. Marturisind ca asemenea imagini l-au obsedat timp de cincizeci de ani, el arata prefacerile pe care le-au suferit in imaginatia lui, ajungind la o forma mai pura, la o reprezentare mai hotarita"57. in practica poetica a lui Goethe, mitul clasic, in toate formele lui, a avut o semnificatie pe care n-o putem sublinia indeajuns: e suficient sa amintim enciclopedia mitologiei clasice din partea a doua a lui Faust. Ca si romanticii, Goethe viseaza un poem care sa rezume noua filozofie a naturii, asa cum o facuse, pentru antichitate, De rerum natura al lui Lu-cretiu. Propriul sau ciclu de poeme filozofice, Gott und Welt, si expunerile in versuri privind metamorfoza plantelor si animalelor sint incercari pe aceasta linie. Dar pentru a trata complet acest subiect ar trebui sa discutam intreaga opera poetica a lui Goethe. in contextul nostru este suficient sa precizam ca el n-a fost atras de mitologia romantica si de Crcuzcr, care dorea sa lege, sa uneasca toate lucrurile intre ele, ba chiar sa le transsubstantieze, si ca nu s-a lasat convins de Schelling si de Hegel.
Goethe tinde mai degraba sa identifice tipicul cu simbolicul, raminind astfel credincios principiilor esentiale ale clasicismului.
Doar rareori putem gasi la el exprimari cu o orientare romantica. Astfel, niste schite de Tischbein sint laudate pentru ca cele mai frumoase simboluri sint acelea care permit o interpretare multipla"58. El arata, cu satisfactie, ca in Faust exista ceva absolut incomensurabil"69*. Dar mecanismul gindirii sale il duce intotdeauna la echilibru, la o sinteza autentica, in care se pastreaza atit teza cit si antiteza. Arta este sinteza universalului si particularului,, a realului si rationalului, a spiritului si naturii.
Daca preocuparile estetice generale ale lui Goethe sint destul de clare, in schimb a ne forma o idee despre teoria lui specific literara este mai greu. O mare parte din pasajele pe care le-am citat sint scrise in termeni generali, adesea avindu-se in vedere, implicit sau explicit, artele plastice. Nu este intotdeauna clar ca Goethe ar concepe artele ca o unitate. Uneori incearca sa arate deosebirea dintre poezie si artele plastice, afumind ca intre ele exista o prapastie enorma", asa incit a trece de la artele plastice la poezie sau la retorica este foarte greu, daca nu chiar imposibil. HI merge pina acolo incit sustine ca poezia nu e nici arta, nici stiinta: ea este conceputa in suflet si ar trebui numita geniu81. in timp ce in tehnicile picturii e un cunoscator, caci le-a studiat cu deosebita rivna, in cele ale poeziei se considera relativ ignorant61 , isi consulta adesea prietenii in probleme de metrica si accepta supus corecturile tehnice. Nn cunosc nici o scriere in care sa fi incercat sa defineasca natura literaturii (sau a poezieI), desi analizeaza motivele sau efectele acesteia. Ideile lui devin concret literare numai atunci cind mediteaza asupra teoriei genurilor.
Datorita conceptiei lui organiciste, Goethe abordeaza diferitele specii ale poeziei cu instinct de biolog. in articolul Natur-formen der Dichtkunst, el afirma ca exista numai trei forme naturale de poezie: cea limpede narativa", cea entuziast emotionata" si cea personal activa" poezia epica, lirica si dramatica. Kle pot aparea impreuna chiar si in cel mai mic poem, de exemplu in cele mai bune balade. Le gasim, de asemenea, impreuna in cele mai vechi tragedii grecesti, caci abia mai tirziu au inceput sa se separe. Atita timp cit corul este principalul personaj al tragediei eline, liricul predomina. Poemul homeric este complet epic. Rapsodul domina, si numai cei care au de rostit o cuvintare au voie sa vorbeasca. Kecunoscind dificultatea acestei clasificari, Goethe speculeaza asupra ierarhiei celor trei genuri. El sugereaza ca ele ar trebui dispuse in cerc, cautindu-se apoi exemple de opere in care predomina diferitele elemente (liric, epic, dramatiC). Exempiele strinse ar inclina balanta intr-o parte sau alta, pina cind legatura dintre cele trei genuri ar aparea clar, iar cercul ar fi umplut si inchis. intr-o astfel de schema si-ar gasi locul, intr-o ordine logica, si originile interne ale genurilor63. Este insa greu de vazut ce interpretare istorica s-ar putea da unei asemenea scheme circulare. Principiul de la care se pleaca aici este, evident, cel folosit de Goethe in teoria metamorfozei plantelor: toate plantele sint simple variatii ale unei plante primordiale, ale unei Urpflanze. Tot astfel a existat o Urpoesie din care s-au dezvoltat si s-au desprins cele trei genuri.
Critica genurilor este preocuparea constanta a lui Goethe si in corespondenta lui cu Schiller. O mare parte a acesteia graviteaza in jurul unor incercari de definire a distinctiilor dintre epic si dramatic. in cele din urma, Goethe si Schiller au cazut de acord asupra unui document comun, Ubcr epische und dramatische Dich-tung, in care cauta sa explice deosebirile dintre cele doua genuri prin faptul ca unul isi are originea in reprezentatia rapsodica, iar celalalt in reprezentatia mimetica. Metoda este genetica, dar tinde spre definitii abstracte, care sa fie valabile pentru toate timpurile. Poetul epic nareaza un eveniment ca pe deplin trecut, in timp ce poetul dramatic il prezinta ca pe deplin prezent". Poemul epic prezinta actiuni; tragedia prezinta suferinte. Personajele epice actioneaza exterior, de exemplu in batalii sau in calatorii; tragedia infatiseaza omul launtric si de aceea actiunea nu are nevoie de prea mult spatiu.
Rapsodul n-ar trebui sa apara el insusi in poem ca o fiinta superioara; ideal ar fi ca el sa citeasca de dupa o perdea, asa incit sa se faca abstractie de personalitatea lui si sa se poata crede ca se aude doar vocea muzelor in general. Mimul se afla tocmai in situatia opusa. El se prezinta ca o individualitate distincta; dorinta lui este ca spectatorul sa se intereseze exclusiv de el si de ceea ce il inconjoara, sa participe la suferintele sufletului si trupului sau, sa-i impartaseasca grijile, uitind de sine insusi Ascultatorul-spectator nu trebuie sa ajunga sa reflecteze, ci trebuie sa urmareasca actiunea cu pasiune; fantezia lui [cuvint folosit aici in sensul de reverie care produce imagini], complet redusa la tacere, nu trebuie solicitata in nici un fel; si chiar si ceea ce se povesteste trebuie sa-i fie evocat plastic in fata ochilor".
Goethe este, asadar, categoric impotriva amestecarii genurilor tendinte infantile, barbare, absurde, carora artistul ar trebui sa li sc opuna din toate puterile". El trebuie sa separe o opera de arta de alta prin cercuri magice impenetrabile, s-o pastreze pe fiecare cu caracterul si cu particularitatile ei, asa cum au facut anticii, care prin aceasta au devenit si au fost artisti atit de desavirsiti". Confruntat cu amestecul genurilor din literatura moderna, Goethe incearca sa-i dea o explicatie istorica, sustinind ca epoca lui avea nevoie de naturalism. Toate artele plastice tind spre efectele picturii in ulei, pentru ca pictura creeaza cea mai mare iluzie. Acelasi lucru este valabil si pentru literatura: toate genurile incearca sa se apropie de drama, de reprezentarea a ceea ce este pe deplin prezent. Goethe vede aceasta tendinta in moda contemporana a romanului epistolar, care e complet dramatic si in care se pot insera dialoguri, asa cum a facut Richardson63. Desi deplinge descompunerea genurilor, Goethe recunoaste inevitabilitatea acestui proces. Mai tirziu, chiar aduce un nou argument istoric: Daca orientarea romantica a veacurilor lipsite de cultura n-ar fi facut sa se intilneasca sublimul cu absurdul, de unde am fi avut opere ca Ham d, Rebele Lear, Adorarea crucii, Printul constant?".
Asemenea declaratii implica recunoasterea existentei unor genuri de baza si intuirea procesului continuu de transformare, schimbare si amestecare a acestora de-a lungul istoriei. Din discutia cu Schiller pare sa se desprinda ideca ca genul epic e superior, deoarece se situeaza mai departe de arta naturalista si mai aproape de stil", in acceptiunea goetheana a termenului. Ca director al teatrului din Weimar, Goethe incearca sa reinvie drama de stil si sa impuna un stil de interpretare conventional. El chiar adapteaza pentru scena doua dintre piesele lui Voltaire, Mahomet si Tancrbde (asa cum Schiller a adaptat Phedre a lui RacinE). Desi critica legea celor trei unitati, pe care, chiar si la batrinete, o considera cea mai stupida dintre legi"67*, uneori vede rostul unitatilor. Ele nu inseamna altceva decit a distribui in mod verosimil un subiect mare la citcva personaje si a-1 reprezenta"88. El recunoaste ca respectarea regulilor este determinata in foarte mare masura de cerintele sociale. Francezii trateaza genurile ca pe niste grupuri sociale diferite, fiecare avind norme specifice de comportare. Ei nu ezita sa vorbeasca despre convenances, cuvint desemnind de fapt numai regulile de comportare ce se impun in societate. Dupa parerea lui Goethe, artistul este singurul care poate si trebuie sa faca distinctii intre genuri; la el gustul fiind innascut, va face distinctiile corecte89. in contradictie cu propria sa tehnica din partea a doua a lui Faust, Goethe a ajuns sa se pronunte impotriva amestecarii comicului si tragicului in opera dramatica. Adaptind Romeo si Julieta pentru scena, el scoate rolurile doicii si al lui Mercutio, considerindu-le niste interludii de farsa", niste aiureli discordante"70. Dupa parerea lui, Shakespeare apartine, cu necesitate, istoriei poeziei; in istoria teatrului el nu apare decit accidental"71. El n-a scris pentru teatru si niciodata nu 1-a preocupat scena, ea fiind mult prea ingusta pentru spiritul sau mare"72. Dar acest lucru nu e deloc regretabil, deoarece Shakespeare a cistigat ca poet ceea ce a pierdut ca dramaturg: Shakespeare e un mare psiholog; din piesele lui invatam despre starile afective ale oamenilor". in ciuda faptului ca asemenea declaratii par sa sugereze ca Goethe a preferat drama scrisa pentru a fi citita, nu jucata (pe care, in fond, el insusi a cultivat-O), adesea el adopta parerea opusa. Pentru a scuza defectele lui Shakespeare, el foloseste argumentul ca Shakespeare a fost, in primul rind, dramaturg: Cind scria isi vedea piesele vii, emotionante, perindindu-se repede prin fata ochilor si urechilor spectatorilor, neputind fi retinute si criticat* in amanunt si avind numai scopul de a fi, pentru moment, interesante si de efect"74*. Goethe a inteles ca Shakespeare a lucrat scena cu scena, fara sa-1 preocupe inconsecventele minore**. Pus in fata unor piese de Kleist pe care le considera nepotrivite pentru scena, el isi exprima antipatia pentru dramaturgii care asteapta un teatru al viitorului, ca evreul care-1 asteapta pe Messia, crestinul care asteapta Noul Ierusalim, portughezul care-1 asteapta pe Dom Sebastian". Goethe are in minte modelul lui Calderon. Geniului teatral autentic i-as spune, in fata oricarei estrade: Hic Rhodus, hic salta !
Piesele lui Calderon, mutatis mutandis, m-as incumeta sa le reprezint la orice bilci, pe seinduri asezate pe butoaie, fiind sigur ca voi face placere atit celor instruiti, cit si celor neinstruiti".
Este cert insa ca Goethe considera reprezentatia teatrala o forma inferioara de arta. El condamna orice concesie facuta publicului. Tocmai ceea ce nu place are valoare. Arta noua corupe pentru ca vrea sa placa"76. Adevaratul artist trebuie sa-si ignore publicul, tot asa cum profesorul nu tine seama de mofturile elevilor, doctorul, de dorintele pacientilor, iar judecatorul, de izbucnirile partilor litigante77. Lucrul cel mai bun este sa se considere ca nu exista nici un public, sau sa se admita ca artistul n-are decit un public restrins de prieteni, ca se adreseaza doar unei comunitati de sfinti"78. Aceasta atitudine nu exprima numai ideea instrainarii artistului de societate, opozitia lui Goethe fata de o epoca in care artistul adevarat traieste adesea singur si in disperare"79. Ea exprima, de asemenea, convingerea lui teoretica ca arta reprezinta o activitate necesara a omului, care e falsificata cind se acorda atentie efectului ei. Noi luptam pentru perfectiunea operei de arta in sine si pentru sine, ci se gindesc la efectul ei exterior, lucru care pe artistul autentic uu-1 preocupa deloc, exact asa cum naturii nu-i pasa de efecte cind produce un leu sau un colibri"8". Goethe afirma chiar ca deosebirea dintre arta antica si arta moderna consta in aceea ca prima percepe natura direct, in timp ce cea de a doua urmareste efectul. Ei au infatisat existenta, noi, de obicei, efectul; ci au descris oribilul, noi descriem oribil; ci au prezentat placutul, noi prezentam placut, si asa mai departe"81. Aceasta conceptie apare cit se poate de clar in respingerea categorica de catre Goethe a teoriei aristotelice a tragediei, teorie bazata pe descrierea efectului tragediei asupra spectatorului, in Nachlcse zu Arislotclcs I oetik (1827), Goethe sustine ca Aris-totel, care se concentreaza intotdeauna asupra obiectului (lucru cu care se mindrea si GoethE), ar trebui sa se ocupe numai de constructia tragediei. Purificarea poate exista numai in tragedia insasi: ea este impacarea si ispasirea pasiunilor personajelor dramatice insele. Catharsis-ul este acea implinire si reconciliere pe care trebuie s-o ofere orice drama si, de fapt, orice opera poetica. in tragedie, aceasta are loc la sfirsitul piesei, printr-un fel de sacrificiu uman. Goethe arata ca
Daca poetul si-a facut, in ceea ce-1 priveste, datoria, in-nodind semnificativ actiunea si apoi oferind un deznodamint demn, acelasi proces se va desfasura si in mintea spectatorului: conflictul il va intriga, deznodamintul il va lamuri, dar cind se va duce acasa nu va fi cu nimic schimbat in bine; observindu-se cu suficienta detasare, va fi cel mult uimit ca se regaseste in locuinta lui tot atit de usuratic si incapatinat, puternic si slab, iubitor si rece pe cit fusese la plecare".
Neincrederea lui Goethe in catharsis e legata de indoielile pe care le avea in privinta efectului moral imediat al artei. El afirma cu toata claritatea ca ideea kantiana a autonomiei esteticului este un act maret de eliberare83 si condamna vechea prejudecata ca o carte trebuie sa aiba neaparat un scop didactic"84*. intr-un articol dedicat poeziei didactice, el neaga ca aceasta ar putea sta alaturi de cele trei genuri principale, considerind-o doar un hibrid intre poezie si retorica, o incercare dificila de a tese o opera din stiinta si din imaginatie, de a face un corp viu din doua elemente opuse". Orice poezie trebuie sa fie instructiva, dar in mod imperceptibil: cititorul trebuie singur sa traga invataminte din ea, asa cum trage din viata"85. Goethe stie ca o buna opera de arta poate sa aiba si are de fapt consecinte morale, dar a-i pretinde artistului scopuri morale inseamna a-i strica mestesugul"88**. De aceea poate sa scuze subiectul ofensator" al unui basorelief grecesc: Aici arta ni se prezinta absolut de sine statatoare, independenta chiar si de moralitate, care pentru omul nobil ramine lucrul cel mai inalt si mai venerabil. Dar daca vrea sa se declare complet libera, arta trebuie sa-si exprime cu hotarire legile proprii"87. Goethe este convins ca arta in sine si pentru sine este nobila; iata de ce banalul nu-1 sperie pe artist. Caci de indata ce-1 abordeaza, il si innobileaza"88.
Faptul ca pe Goethe il bucura sa vada ca operele ii sint apreciate pentru moralitatea lor nu reprezinta o contradictie. Lui insusi ii place sa laude tinuta morala a unor autori atit de diferiti cum sint Sterne si
Griibel, umilul poet din Niirnberg89. Tinarul Meistcr sustine ca poetul este, in acelasi timp, dascal, augur, prieten al zeilor si oamenilor"90, iar batrinul Goethe vorbeste chiar despre faptul ca pina la urma poetului il place cel mai mult sa-si foloseasca talentul intru lauda si preamarirea Domnului"91. Desi generalizeaza, el se refera la poetul mistic persan Djelal-ed-din Rumi.
Ideea ca opera de arta apartine naturii, ca artistul creeaza asa cum creeaza natura, este esentiala pentru conceptia lui Goethe. Confirmarea acestui lucru o gasim si in puternicul lui interes pentru cadrul literaturii, pentru evolutia ei sociala si istorica. O eroare comuna este aceea de a-1 declara pe Goethe anistoric in vederile lui pentru ca a criticat adesea istoriografia contemporana si a prezentat in culori sumbre razboiul si politica92. in realitate insa, una dintre trasaturile cele mai insemnate ale criticii sale este faptul ca pune un deosebit accent pe interpretarea si studierea genetica a literaturii. Goethe obisnuia sa spuna ca in intuirea lucrurilor, calea genetica mi-a fost intotdeauna cea mai utila"93, sau ca operele naturii si ale artei nu le poti cunoaste atunci cind sint terminate: trebuie sa le surprinzi in formare pentru ca sa le poti intelege intrucitva"94. Ideile lui Goethe privind importanta climei si reliefului sint tipice pentru secolul al XVIII-lea. El speculeaza pe marginea asemanarilor intilnite in poezia a doua popoare din tari muntoase, sirbii si scotienii95, si simte ca vizitind Sicilia a invatat foarte mult despre Homer: Descrierile lui, comparatiile lui etc. ni se par poetice; in realitate, ele sint nespus de firesti. Abia acum Odiseea a devenit pentru mine un cuvint viu"9B. in interpretarea poeziei orientale, a incercat sa arate cum metaforele primare legate de camila, cal si oaie s-au nascut din ceea ce el numeste relatiile de viata"89.
Discutind problema clasicismului german, Goethe explica limitele acestuia aproape exclusiv in termeni sociali. Germanii nu au un centru cultural si sint dezbinati din punct de vedere politic; ei nu reprezinta o natiune fericita si unita, patrunsa de spirit national si cu o traditie literara bine statornicita. Un scriitor national de prima marime nu poate sa apara decit din sinul unei adevarate natiuni. Totusi, fapt caracteristic, Goethe, conservatorul si patriotul de la Weimar din 1795, reflecteaza: noi nu dorim acele revolutii care ar putea duce la aparitia in Germania a unor opere clasice". El are in vedere, evident, clasicismul francez, cu centrul la Paris si Versailles, caruia ii prefera individualismul limitat si izolarea de societate a scriitorului german, chiar cu pretul sacrificarii perfectiunii. Goethe constata cu bucurie existenta unei scoli invizibile" de scriitori germani care, ca Wic-land, prin exemplul lor netezesc calea pentru contemporanii lor mai tineri98.
Pe Goethe l-au nemultumit profund opiniile formulate de Doamna de Stael, in De V Allemagne, asupra scrierilor sale, care in prezentarea ei apareau fragmentare"99. in schimb ii lauda pe editorii ziarului parizian Le, Globe, in special pe J.-J. Ampere, care, cunoseindu-si perfect meseria, scoate la lumina afinitatea dintre opera si autor, judecind diferitele productii poetice ca fiind roadele felurite ale diverselor epoci din viata poetului"100*. Facind comentarii asupra publicului sau german, ii apreciaza pe cei care cautindu-1 pe autor in scrierile sale, incearca sa descopere evolutia treptata a formatiei lui spirituale"101. Autobiografia lui, Dich-iung und Wahrheit, ilustreaza in mare masura efortul lui Goethe de a-si intelege propria lui evolutie intelectuala evocind epoca in care s-a format, relatiile reciproce dintre spiritul sau si mediul inconjurator. Cartea nu-si atinge scopul pe deplin: autoanaliza este insuficienta, accentul cazind mai mult pe elementul exterior si pitoresc. Dar daca o privim ca pe o prima lucrare de acest fel, cu totul diferita de autobiografii complet externe, ca aceea a lui »Cellini, sau de autoanalize pur subiective, ca acelea din Confesiunilc Sfintului Augustin sau ale lui Rousseau, ne vom da seama de valoarea ei. Dupa cum ii scrie Goethe lui Humboldt in ultimul an al vietii sale: La aceasta virsta inaintata, totul devine in ochii mei din ce in ce mai istoric Eu insumi imi apar din ce in ce mai istoric".
Goethe foloseste, de asemenea, constant si in mod remarcabil, conceptele de clasicism" si romantism" (ca termeni desemnind anumite perioade din istoria literaturiI) elaborate de scriitorii timpului sau, si considera ca a avut o contributie importanta la dezvoltarea lor. El isi da seama ca Schiller a inventat opozitia dintre poezia naiva si poezia sentimentala plecind de la deosebirea dintre metodele lor de creatie. Ma calauzeam, in poezie, dupa principiul procedeului obiectiv, neadmitind altul. Schiller insa, care proceda subiectiv, socotea metoda lui ca fiind singura corecta si, ca sa se poata apara, a scris studiul lui Despre poezia naiva si cea sentimentala Fratii Schlegel au preluat ideea aceasta si au dezvoltat-o, astfel ca astazi ea s-a raspindit in toata lumea si fiecare vorbeste de clasicism si romantism, lucru la care acum cincizeci de ani nu se gindea nimeni"103*. Afirmatia lui Goethe nu e absolut corecta din punct de vedere istoric. El exagereaza apropierea dintre Schiller si fratii Schlegel si interpreteaza opozitia romantic-clasic doar ca o opozitie intre arta organica si cea inor-ganica. Goethe prefera teoria si terminologia lui Schiller deoarece ea atrage atentia asupra relatiei dintre arta si natura, relatie care il preocupa si pe el. Dupa parerea lui Goethe, Shakespeare a fost naiv, nu romantic, pentru ca a trait in prezent, in natura104. Lui Goethe ii place sa reinterpreteze in avantajul sau opozitia clasic-romantic stabilita de fratii Schlegel. Cind a devenit foarte ostil romanticilor, a fabricat vestita definitie conform careia clasicul este ceea ce e sanatos, iar romanticul, ceea ce e bolnav. Nibelun-gii si Homer sint opere clasice, amindoua fiind sanatoase si solide. Majoritatea operelor noi nu sint romantice fiindca sint noi, ci fiindca sint slabe, anemice si bolnavicioase, dupa cum nici operele vechi nu sint clasice fiindca sint vechi, ci fiindca sint puternice, vii, senine si sanatoase"105**. Alteori Goethe pune semnul egalitatii intre ireal si imposibil, pe de o parte, si patologic si romantic, pe de alta parte106. De fapt, el inverseaza distinctia stabilita de fratii Schlegel, care considerau ca forma romantica e organica, iar cea clasica, sau mai precis pseudoclasica, e mecanica. La Goethe gasim intotdeauna un singur criteriu: cel al naturii, realitatii, adevarului, sanatatii notiuni care sint, toate, fundamental identice. incercarea lui Goethe de a stabili, in articolul Shakespcarcund kein Ende (1813), o tipologie usor diferita pare destul de fortata. Deosebirea dintre tragedia antica si cea moderna c caracterizata de el prin contrarii ca: natural-sentimental, pagin-crestin, clasic-romantic, realist-idealist, necesitatc-libertate, datorie (Sol-lenj-vointa (WollcN). in tragediile antice exista o disproportie intre a trebui" si ,,a infaptui", iar in cele moderne, intre a voi" si a infaptui"107. Dicotomiile lui Goethe au la baza interpretarea data tragediei eline de Schiller si de fratii Schlegel, si anume caracterizarea acesteia ca tragedie a destinului, spre deosebire de tragedia moderna, care e tragedie de caracter. Ele ne par a fi generalizari indoielnice daca ne gindim la Antigona sau la Romeo si Julieta.
Dar stabilirea unor asemenea opozitii reprezinta modul firesc de gindire al lui Goethe din toate schitele lui de istorie literara. Pentru a caracteriza istoria literara germana de la inceputul vietii sale, el foloseste conceptele de actiune si reactie. Extindere si restringcre, prolixitate si conciziune in stil, idealism si realism in arta dramatica sint alternante pe care Goethe le vede la tot pasul. Metafore utilizind notiunile de oscilatie, polaritate, sistola si diastola, ideea ciclului care se repeta si imaginea spiralei strabat reflectiile sale privind istoria si soarta omenirii108.
Termenul literatura universala" a fost inventat de Goethe. El sugereaza o schema istorica a evolutiei literaturilor nationale conform careia acestea se vor amesteca si, in cele din urma, se vor contopi intr-o mare sinteza. Astazi termenul este folosit intr-un sens pe care Goethe nu-1 avea in vedere. El desemneaza intreaga literatura, din Islanda pina in Noua Zeelanda, sau scriitorii clasici care au devenit o mostenire comuna a tuturor natiunilor. Dar atunci cind 1-a folosit pentru prima data, intr-un articol despre o adaptare franceza a lui Torquato Tasso (1827), Goethe isi exprima convingerea ca se afla in curs de constituire o literatura universala, in care un rol de cinste ne este rezervat noua, germanilor"109. Articolul a fost comentat de ziarul parizian Le Globe, iar Goethe, reproducind comentariile, se arata deosebit de bucuros ca vecinii nostri de la apus au imbratisat aceasta idee". Dupa parerea lui, faptul ca dupa razboaiele napoleoniene lumea era satula de lupta a dus la intensificarea relatiilor literare dintre natiuni. Literatura universala se pregateste printr-un permanent schimb de idei si de forme; dar acest schimb nu constituie, in sine, literatura universala. Ea reprezinta mai degraba un ideal, acela al unificarii tuturor literaturilor intr-o singura literatura, intr-un concert universal in care sa se auda vocea fiecarei natiuni. Orice literatura care nu e reimprospatata printr-un aport din afara ajunge pina la urma la stagnare", sustine Goethe110. Dar el este mult prea lucid pentru a nu-si da seama ca existenta unei singure literaturi reprezinta un ideal indepartat. intr-un comentariu asupra periodicelor englezesti The Foreign Review si The Foreign Qarterly Rcview, ambele recent infiintate, el adopta un limbaj mai temperat: Repetam,, ideea noastra nu este ca natiunile ar trebui sa gindeasca la fel, lucru de care nici nu poate fi vorba, ci ca trebuie doar sa ia cunostinta unele de altele, sa se inteleaga si, daca nu pot sa se iubeasca, cel putin sa invete sa se tolereze reciproc"111. Goethe e constient ca in epoca lui, ca si astazi, nici o natiune nu era dispusa sa renunte la individualitatea ei literara sau politica, si chiar le atrage atentia germanilor ca printr-o asemenea actiune ei ar avea cel mai mult de pierdut112. Probabil ca prin aceasta remarca oarecum criptica a vrut sa spuna ca germanii au literatura cea mai individualista si mai originala, caracteristici care s-ar pierde intr-o uniune mondiala.
Cosmopolitismul literar al lui Goethe nu se afla, de fapt, in contradictie cu accentul pe care-1 pune, atit de des, pe individualitatea nationala si cu interesul lui pentru poezia populara,, inclusiv pentru poezii germane in dialect cum ai fi poemele ale-manice ale lui J. P. Hebel. Goethe recomanda cu toata caldura Des Knabcn Wund erhorn al lui Arnim si Brcntano si se apleaca cu seriozitate asupra tuturor tipurilor de cintece populare germane si asupra unui mare volum de literatura locala113. Dar interesul lui pentru poezia populara se extinde si la literaturile slava, greaca moderna si orientala. El e impresionat, de exemplu, demanuscriselede la Kralove Dvur si Zelena Hora (presupuse a fi fost scrise in ceha vechE), si chiar incepe sa invete putina ceha in timpul verilor petrecute in Boemia114. De asemenea, ti aduce din franceza unul dintre cele mai bune poeme epice sirbe, Tinguirea nobilelor femei ale lui Asan Aga, fapt caruia i se datoreste in cea mai mare parte puternicul interes al secolului al XlX-lea pentru poezia populara iugoslava, si il urmeaza pe Eauriel in studierea cintecelor din greaca moderna. Interesul lui pentru poezia araba si persana ilustreaza si el aderarea la schema universala a lui Herder. Poezia este limbajul natural al omenirii uniform, general uman, dar de asemenea, si tocmai de aceea, local si national. Exista numai o singura poezie, cea adevarata, care nu apartine nici poporului, nici nobilimii, nici regelui, nici taranului: oricine se simte un om adevarat o va cultiva; ea apare in chip irepresibil la popoarele simple, chiar grosolane, dar nu le este refuzata nici natiunilor civilizate, ba chiar foarte civilizate"115. Dar alteori el isi exprima increderea in antici, in care vede modele eterne, si sugereaza un criteriu dublu de judecata: Totusi, nici in cazul unei astfel de pretuiri a ceea ce e strain nu trebuie sa ne cramponam de un anume lucru, socotindu-1 drept model. Nu trebuie sa ne spunem ca modelul trebuie sa fie chinezesc, sau sirbesc, sau Calderon, sau Nibe-lungii; ci, in cautarea acestui model, sa ne intorcem la vechii greci, in operele carora gasim intotdeauna reprezentat omul in toata frumusetea lui. Tot restul trebuie sa-1 privim numai din punct de vedere istoric, ca din el sa ne insusim atit cit ni se potriveste si numai ceea ce este bun"116*.
Odata cu trecerea anilor, atitudinea lui Goethe devine din ce in ce mai toleranta. Modul in care critica oamenii si cartile indica tot mai pronuntat acea bunavointa constienta, acea dorinta de a actiona ca mediator** pe care prietenii au observat-o la el inca din tinerete. Acesta este fara indoiala motivul pentru care majoritatea paginilor de critica strinsc in Schriften iiher die Literalur ne dezamagesc. Ele cuprind, in general, scurte insemnari oglindind marea varietate a preocuparilor lui Goethe, in special in legatura cu literaturile straine si cu receptarea de catre straini a propriilor lui scrieri si a literaturii germane in ansamblul ei. Nu gasim aici nici o incercare de comentariu sistematic asupra literaturii contemporane, si multe dintre cele mai vestite nume germane si straine nu sint pomenite deloc. Pentru a obtine o imagine cit de cit completa asupra opiniilor literare ale lui Goethe, trebuie sa ne adresam scrisorilor, notelor si conversatiilor lui particulare. Multe dintre cele mai remarcabile judecati ale sale sint emise in contexte neceremonioase, atunci cind se simte liber sa-si exprime gindurile si poate folosi un ton mai putin oficial. Nu-i place polemica si evita sa se pronunte in public asupra criticilor si dusmanilor sai. in critica lui exista putine observatii negative, desi uneori isi exprima antipatia fata de ceea ce este morbid, nesanatos, fortat si chinuit.
Aceasta toleranta are atit o justificare teoretica cit si una temperamentala, liatrinul Goethe spune ca l arnasul este un fel de Montserrat, pe care se pot cladi multe locuinte, la nivele diferite. Sa se duca fiecare sa caute, si va gasi un loc, fie pe culmi, fie in vreun ungher"117. El stie, de asemenea, ca viciile stau alaturi de virtuti. Vorbind despre metaforele poeziei orientale, multe dintre A«care trebuie sa-i fi parut de prost gust sau cel putin exagerate, Goethe recunoaste cu nu exista o linie de demarcatie intre ceea ce e laudabil si ceea ce e reprobabil, si ca virtutile lor nu sint decit: florile defectelor lor118.
Critica, prin urmare, trebuie sa se ocupe numai de frumusetile-textului. Goethe face distinctie intre critica destructiva si critica pe care o numeste productiva":
A face critica de primul fel este foarte usor; caci n-ai nevoie decit sa-ti fixezi in minte un etalon, un model oarecare, oricit de ingust, si apoi sa afirmi cu indrazneala ca opera respectiva nu corespunde etalonului si in consecinta nu are-nici o valoare. Asta incheie discutia si poti declara fara multa vorba ca pretentiile nu ti-au fost satisfacute. in acest mod-te scutesti de orice obligatii de recunostinta fata de artist. A face critica productiva este mult mai dificil, deoarece in acest caz criticul se intreaba: Ce si-a propus autorul? este oare intentia lui corecta si rationala? in ce masura a izbutit sa si-o realizeze? Daca acestor intrebari li se raspunde cu discernamint si intelegere, putem sa-i fim de folos autorului".
Aceasta atitudine duce, inevitabil, la punerea accentului pe buna intentie si, in consecinta, la relativism critic. Totul creste si, prin urmare, se afla la locul lui si e bun acolo unde se afla. Goethe pare sa accepte cele mai diverse tipuri de arta ca pe niste fapte date, ca pe niste evenimente care in anumite etape ale existentei sale s-au dovedit rodnice. in legatura cu aceasta, el se apara in mod expres: Unii dintre cititorii mei bine intentionati imi spun de mult timp ca in loc sa exprim o judecata :isupra cartilor, descriu influenta pe care au avut-o asupra mea. in fond, acesta este modul in care judeca toti cititorii, chiar daca nu impartasesc publicului opiniile si convingerile lor"120. Aici se proclama drept norma subiectivismul, pe care, desigur, nu trebuie sa-1 consideram tot una cu capriciul. La Goethe el inseamna intotdeauna recunoasterea a ceva ce exista, discernamintul care separa ceea ce c rodnic de ceea ce e sterp, sanatatea de boala, viata de moarte.
Avind in vedere cele de mai sus, o trecere in revista a opiniilor literare ale lui Goethe nu ni se pare oportuna. De fapt, ea ar fi> o trecere in revista a literaturii mondiale; si deoarece multe dintre declaratiile lui Goethe sint doar observatii incidentale, nu analize, ele nu ne permit sa desprindem cu claritate anumite principii de baza. Dac
