iata un subiect in fata caruia ne oprim derutati. Motivele pentru care prezentarea coerenta a conceptiilor lui Diderot despre literatura si poezie este atit de dificila ni se par destul de evidente. Sfera sa de interese si varietatea genurilor pe marginea carora a discutat probleme estetice si literare sint tot atit de mari ca si la Herder. in afara de aceasta, in conceptiile sale exista o vadita evolutie de la primele scrieri din anii 1740 la Paradoxe sur le comedien (1778). Totusi, acestea reprezinta dificultati la care ne putem astepta; mai surprinzatoare sint contradictiile si deosebirile de accent dintre diferitele conceptii exprimate simultan de Diderot, contradictii si deosebiri care nu pot fi rezolvate hotarind pur si simplu ca numai una dintre aceste conceptii reflecta adevarata pozitie a criticului. in fine, si mai ales, avem de-a face cu labilitatea temperamentului sau, cu dinamismul personalitatii sale, care se reflecta in stilul si compozitia lucrarilor si care fac aproape imposibila sistematizarea conceptiilor lui.
Exista mai multe modalitati de tratare a situatiei. Una ar fi sa se sublinieze varietatea contradictorie a conceptiilor lui Diderot, tragindu-se concluzia ca a fost un critic pur si simplu incoerent si, in consecinta, de mica importanta. O alta ar fi sa se selecteze cu curaj o conceptie considerata fundamentala, toate celelalte teorii fiind expediate ca deviatii sau concesii facute unor orientari de moment. Nici una dintre aceste modalitati nu ni se pare recomandabila. Noi va trebui sa gasim un anumit numitor comun al teoriilor lui Diderot pentru ca sa explicam cum a putut sa le sustina simultan. Daca ii studiem operele in ordine strict cronologica, putem constata o evolutie nu lipsita de logica, iar daca examinam indeaproape contextul polemic al declaratiilor sale si genurile carora li se aplica acestea, vom descoperi o sporita coerenta si consecventa.
Primele teorii ale lui Diderot ar putea fi etichetate drept emo-tionaliste. Arta si literatura trebuie sa ne miste - desigur, in directia virtutii. Pentru aceasta e necesar ca artistul insusi sa fie miscat, iar procedeele si structurile pe care le foloseste sa fie cit mai emotionante cu putinta. Diderot ii cere literaturii sa aiba, mai presus de orice, patetism. Poate ca aceasta generalizare este cam grabita, dar ea ne permite sa impacam teoriile aparent contradictorii din operele de inceput ale lui Diderot. Mai tirziu el a ajuns sa priveasca cu mai mult scepticism efectul artei si, in consecinta, necesitatea spontaneitatii la artist si a prezentei emotiei in opera insasi. El se intoarce la idealismul neoclasic si vorbeste mai insistent despre un "model interior"existent in mintea artistului.
in timpul vietii lui Diderot, teoriile sale critice care s-au bucurat de cea mai mare autoritate au fost cele referitoare la drama. Le gasim exprimate in binecunoscuta discutie asupra tragediei franceze din indecentul roman Les Bijonx indiscrets (1748), care urma sa fie citat de Lessing2, si in diferitele dialoguri si disertatii scrise de Diderot pentru a-si comenta sau a-si prezenta piesele Le Fils naturel (1757) si Le Pere de familie (1758). E regretabil ca Diderot-criticul este cunoscut mai ales prin aceste scrieri timpurii despre drama. Din punct de vedere istoric, ele prezinta mare importanta si interes, dar pentru cei care ii cunosc pe criticii englezi, nu sint de o noutate impresionanta.in ele trebuie sa vedem, in primul rind, o pledoarie pentru o drama realista, opusa conventiilor teatrului francez, manifeste ale unui gen nou, tragedia domestica, gen reprezentind o inovatie in Franta, dar care isi avea modelele, cunoscute si admirate de Diderot, in The London Mer-chant de Lillo si The Gamester de Edward Moore. Pasajul din Les Bijoux indiscrets implica adoptarea unor norme absolut naturaliste: piesele franceze sint criticate pentru acumularea neverosimila, intr-un timp scurt, a unui mare numar de intimplari, pentru vorbirea artificiala si gesturile nefiresti ale personajelor. Diderot isi imagineaza reactia unui strain care n-a vazut niciodata o piesa franceza si caruia i s-a promis ca va asista la o scena reala de la palat3. Imediat ce intra in loja de unde poate vedea teatrul, pe care il credea palatul sultanului, strainul izbucneste in ris, caci isi da seama ca totul nu e decit o piesa, dupa mersul afectat al actorilor, costumele lor bizare, gesturile lor exagerate si emfaza vorbirii lor ciudat rimata si cadentata. Diderot pare sa fie intr-adevar convins ca teatrul trebuie sa creeze o iluzie desavirsita: "Perfectiunea unui spectacol consta in imitarea atit de exacta a unei actiuni, incit spectatorul, amagit fara intrerupere, sa-si imagineze ca asista la actiunea reala". Referindu-se la reprezentarea cu succes, la Marsilia, a piesei sale Le Pere de familie, Diderot relateaza cu placere ca "nici nu se terminase bine prima scena, ca te si credeai in familie, uitind ca te afli la teatru. Nu mai aveai in fata scena, ci o casa particulara"5. Dar aceste cerinte nu sint cele ale realismului modern. Ele sint strict subordonate efectelor emotionale, lucru de care ne dam seama cind examinam cele doua tratate anexate de Diderot pieselor sale domestice sau vestitul sau £loge de Richurdson (1761). Multe dintre opiniile lui concrete implica un punct de vedere realist. Criticind tragedia franceza, el obiecteaza impotriva excesului de discursuri, a respectarii fortate a unitatilor de loc si de timp, a actiunilor complicate, a intregului cadru social al antichitatii indepartate si al orientului si mai indepartat. Dar ceea ce recomanda el nu poate fi considerat realism, ci mai degraba senzualism, caci Diderot apreciaza procedeele realiste numai pentru ca ele contribuie la obtinerea unui efect emotional intens.
Modernii (adica francezii secolelor al XVII-lea si al XVIII-leA) sint criticati mai ales pentru ca evita aceasta intensitate emotionala a artei adevarate;
"in general, cu cit un popor este mai civilizat, mai rafinat, cu atit are moravuri mai putin poetice; totul isi pierde vigoarea, se inmoaie. Cind ne ofera natura modele pentru arta? Cind copiii isi smulg parul din cap linga patul unui tata muribund; cind mama isi dezgoleste pieptul si-si conjura fiul pe sinul care 1-a alaptat; cind un barbat isi taie parul si il resfira peste cadavrul prietenului sau; sau cind tot el il poarta pe brate, il pune pe rug, ii stringe cenusa si o inchide intr-o urna pe care, in anumite zile, merge s-o stropeasca cu lacrimi; cind vaduvele despletite isi zgiriie fata cu unghiile sau cind bacante inarmate cu tirsuri ratacesc prin paduri inspirind groaza profanului care le iese in cale; sau cind alte femei se despoaie fara rusine, deschid bratele primului venit si se prostitueaza etc. Nu spun ca aceste moravuri sint bune, ci doar ca sint poetice".
Astfel, idealul lui Diderot este acela al intensitatii emotionale, al spontaneitatii. El nu gaseste nimic comun intre doamnele moderne - imbracate in crinoline, pudrate, cu batistute in mina - si eroinele antichitatii. Brutus, Catilina, Cezar si Cato nu s-ar recunoaste pe scena franceza. Publicul modern se fereste de marile efecte emotionale ale tragediei grecesti - si greseste. Filoctet plingind si tinguindu-se pe insula lui, Eumenidele urmarindu-si victima cu inversunare, Oedip cu singele siroindu-i pe fata - iata scene pe placul lui Diderot7. De aceea, poetul dramatic trebuie sa-si doreasca "nu acele aplauze ce se aud subit dupa un vers stralucitor, ci acel suspin adinc care iese din suflet dupa apasarea unei lungi taceri si care-1 usureaza. El trebuie sa incerce sa produca o impresie inca si mai violenta sa-i faca pe oameni sa se simta parca torturati. Atunci spiritele vor fi tulburate, nesigure, sovaitoare, pierdute; iar spectatorii vor fi asemeni celor care, in timpul cutremurelor de pamint, vad zidurile caselor clatinin-du-se si simt ca pamintul le fuge de sub picioare"8. E violenta cu care Diderot simte efectul romanelor lui Richardson. "Iar ceea ce ma uimeste intodeauna pe mine, cind ajung cu cititul la ultimele clipe ale fiintei aceleia nevinovate [Clarissa], este ca pietrele, zidurile, lespezile nesimtitoare si reci pe care calc nu se tulbura si nu-si unesc lacrimile cu ale mele"9*. Gustul lui inclina spre intrigile si situatiile melodramatice: schiteaza o scena sfisietoare dintr-o piesa ce trebuia sa se intituleze Moar!
ca lui Socrate10; scrie piese fortate, stridente, pline de situatii si de complicatii imposibile. "Emotioneaza-ma, uimeste-ma, sfisie-ma; fa-ma in primul rind sa ma cutremur, sa pling, sa freamat, sa fiu cuprins de indignare!
"11 Diderot se declara nemultumit de mijloacele obisnuite de realizare a efectului emotional pe scena. El considera ca numai cuvintele nu sint suficiente. Pasiunea, sustine el, nu se exprima in discursuri bine ticluite, cautate, inflorite. Ea vorbeste impleti-cindu-se, recurge la pantomima, la gesturi. Iata de ce Diderot admira scena in care Lady Macbeth, somnambula, isi freaca mii-nile12. Situatia este vazuta, vizualizata, explicata intr-un limbaj mai elocvent decit cel al cuvintelor. Tot din aceste motive el saluta cu entuziasm aparitia pe scena pariziana a unei noutati, pantomima dramatica italiana, si chiar schiteaza un scenariu pentru un astfel de experiment.
Acest emotionalism naturalist al lui Diderot a fost perfect compatibil cu unele trasaturi salutate ca anticipari ale simbolismului sau ale impresionismului modern. El se asociaza cu criticile lui la adresa intelectualizarii limbii si poeziei, cu tipul sau special de primitivism. Ca si Fontenellc sau Vico, Diderot sustine ca popoarele barbare, care au fost mai spontane si mai violente, au avut mai multa poezie:
"Exista mai multa verva la popoarele barbare decit la cele civilizate; mai multa verva la iudei decit la greci; mai multa verva la greci decit la romani; mai multa verva la romani decit la italieni si la francezi; mai multa verva la englezi decit la acestia din urma. Pretutindeni verva si poezia decad pe masura ce spiritul filozofic face progrese inaintarea sa prudenta este dusmana miscarii si imaginatiei. Domnia imaginilor trece pe masura ce domnia lucrurilor se extinde prejudecatile civile si religioase se risipesc; si e de necrezut cit rau face poeziei aceasta monotona civilizatie. Spiritul filozofic introduce stilul sententios si sec. Expresiile abstracte care se refera la un mare numar de fenomen*. se inmultesc, luind locul expresiilor figurate Care este, dupa parerea dumneavoastra, specia de poezie care cere cea mai multa verva? Oda, fara indoiala. Ei bine, de mult nu se mai compun ode Cind asistam la aparitia criticilor si gramaticienilor? Dupa cite un secol de geniu si de productii divine Nu exista decit un singur moment fericit: acela in care scriitorii au destula verva si libertate pentru a fi pasionati si destul discernamint si gust pentru a fi intelepti".
Iata de ce Diderot il condamna pe Helvetius pentru stilul sau sec, lipsit de metafore, si il prefera pe debordantul si neceremoniosul Montaigne.
Ca si Voltaire, el isi da seama ca procesul de rationalizare a daunat poeziei, privind cuvintele - pentru a folosi termeni moderni - nu atit de sensul lor denotativ, cit de cel conotativ. Diderot concepe limba ca un sistem de semne. Limba are tendinta de a deveni din ce in ce mai arbitrara si mai fixa. La origine-, limba a fost naturala, adica s-a folosit de semne neconventionale. Poetul este un om "care trece de la sunete abstracte si generale la sunete mai putin abstracte si generale, pina cind ajunge la o reprezentare sensibila, ultima resursa si odihna a ratiunii"16. Semnul natural este mai potrivit, mai concret, mai adevarat; caci, conform teoriilor lui Locke si Condillac, numai o singura "idee", adica un dat al simturilor, este imediat evidenta. Este mai poetic pentru ca se adreseaza direct simturilor, imaginatiei vizuale. "Discursul nu este doar o inlantuire de termeni energici care redau gindi-rca cu forta si noblete, ci si o tesatura de hieroglife ingramadite unele peste altele care o zugravesc. in acest sens as putea spune ca orice poezie este emblematica". Dupa cum reiese din minutioasele comentarii ale lui Diderot pe marginea unor poezii, "hieroglifele" si "emblemele" nu sint simboluri care ascund un continut intelectual, ci un mijloc de subliniere a ceea ce am putea numi simbolismul sunetelor si efectul fiziologic al metrului. Poetul este obligat sa gaseasca "o expresie de geniu, o fizionomie unica, originala si fireasca, imaginea energica si puternica a unei calitati individuale".
Dar uneori, in loc sa sublinieze rolul concretetei si fortei vizuale a cuvintului in arta, el recomanda conotatia ca mijloc de a obtine o exprimare vaga si chiar obscura, ce i se pare sublima si emotionanta. "Claritatea este buna pentru a convinge; ea nu are nici o valoare cind vrem sa emotionam. Claritatea, in orice sens am lua-o, dauneaza entuziasmului. Poeti, vorbiti fara incetare despre eternitate, infinit, imensitate, timp, spatiu, divinitate Fiti obscuri!
"19 "in arta, cu cit exprimarea este mai vaga, cu atit imaginatia este mai la largul ei""". "La largul ei", adica libera sa hoinareasca, sa se lase in voia jocului asociatiilor de idei. Ne aflam aici in fata unei pozitii opuse celei din pasajele precedente, care recomanda exprimarea precisa a vizualului, fizionomicului, caracteristicului si individualului. Este una din contradictiile teoriei lui Diderot, contradictii care pot fi impacate numai daca intelegem ca ambele atitudini sint indreptate impotriva idealului de limbaj pur rational si ca Diderot pretuieste atit frumusetea vizuala distincta cit si sublimul vag indistinct pentru ca realizeaza un efect emotional. El cauta sa ajunga la o retorica a senzatiei: in poezie si in arta in general, o idee nu trebuie sa ramina un simplu dat al simturilor, ea trebuie sa devina nu un concept, ci o emotie21. Senzualismul si emotio-nalismul fuzioneaza.
Dar Diderot merge mai departe. El incearca sa explice efectul imaginilor poetice printr-o teorie psihologica, teorie care cere artei si altceva decit producerea unor impresii vii. in Le Rcve de D Alembert (1769, publicat in 1830), gasim schitata o teorie a imaginatiei ca perceptie a unor analogii depasind planul pur asociativ. El compara imaginatia metaforica cu vibratia prin simpatie a coardelor la intervale neasteptate. Crearea unor metafore originale, imbinarea unor sfere indepartate, sesizarea unor relatii nebanuite sint rezultatul acumularii unor experiente delicate si variate de-a lungul vietii organismului. Memoria este, ca sa spunem asa, o vistierie de imagini situate in intunericul centrilor nervosi, de unde apar intr-un mod imprevizibil si adesea inexplicabil, unindu-sc cu ideile din prezent pentru a crea metaforele poetului si ipotezele omului de stiinta22. Se pare ca Diderot nu face o distinctie intre intuitia filozofului si imaginatia poetului. Dupa cum era de asteptat, el apara asociatiile originale ale poetului prin teoria senzualista a cunoasterii: ele sint reale pentru ca apar in organismul poetului si pot fi simr tite de acesta cu o intensitate pe care impresiile senzoriale directe adesea nu o au. Dar Diderot isi intrerupe aceste speculatii sugerind ca ele ar putea constitui subiectul unei carti. El il lasa pe poet oscilind intr-o lume de asociatii si legaturi interioare, irelevantc, subiective. Din aceste pasaje nu se poate extrage o teorie a poeziei. Ele nu pot fi reconciliate cu ideea conventional neoclasica a "modelului interior".
in concordanta cu epoca sa si cu propriile sale inclinatii, Diderot n-a acordat prea multa atentie poeziei lirice. Dar a meditat suficient asupra poeziei pentru a vedea legatura dintre limba ca emblema metaforica si efectul fizic al sunetelor: onomatopeea, ritmul si metrul. El considera ca ritmul versurilor urmareste indeaproape "miscarea sufletului", ritmul interior al mintii24. Este clar ca avind o asemenea conceptie despre poezie, Diderot a considerat ca a traduce versuri este aproape imposibil. Nici chiar cea mai buna traducere nu va reusi sa redea sunetele sugestive care depind de distribuirea silabelor lungi si scurte si a vocalelor si consoanelor.
Poezia, care ne emotioneaza prin semne fizice, poate fi creata numai de un spirit emotionat, de omul emotiv inzestrat cu geniu poetic, de omul sensibil. Diderot a considerat intotdeauna ca intensa participare emotionala a poetului este criteriul poeziei mari. El critica versiunea data de Saint-Lambert Anotimpurilor lui Thomson, aratind ca ea contine o poezie academica, artificiala, cautata, cerebrala. "Sufletul, nu arta, trebuie sa produca efectul; daca va ginditi la efect, il ratati"20. in descrierile lui Saint-Lambert nimic nu este vazut sau simtit. "Cu trupul era la tara, dar cu sufletul era in oras n-a asteptat niciodata ca natura sa-1 inspire, ci - pentru a ma servi de expresia lui Naigeon - a profetizat inainte ca Spiritul sa coboare asupra lui. Daca nu reuseste sa ne imbete, e din cauza ca el insusi n-a fost beat. La vederea unui frumos peisaj cimpenesc, el spune: O, ce priveliste frumoasa pentru o descriere!
in loc sa taca, sa simta, sa se lase patruns adinc si-abia atunci sa-si ia lira"27. "Asadar, ce-i lipseste [lui Saint-Lambert]? un suflet care sa se framintc, un spirit violent, o imaginatie puternica si clocotitoare, o lira cu mai multe coarde"28. Pentru Diderot, poetul sau artistul este o figura tragica, melancolica. "inainte de a lua penelul in mina, trebuie sa fi fost tulburat de zeci de ori de subiectul sau, sa-si fi pierdut somnul, sa se fi sculat noaptea si sa fi alergat, in camasa si cu picioarele goale, sa-si puna pe hirtie schitele la lumina unei lampi". Acesta este tonul tinarului Goethe, care sare din pat in toiul noptii, al Sturm tind Drang-vdui, al revarsarii emotionale. Compari nd geniul, "darul pur al naturii", cu gustul30, Diderot arata ca geniul se afla deasupra regulilor: el poate incalca orice regula si chiar toate regulile, desi acestea pot fi utile intr-un secol de decadenta. - Daca ceea ce a scris Diderot s-ar limita la aceasta, am avea o teorie destul de consecventa privind geniul emotiv, spectatorul emotionat si opera literara emotionanta. Dar acest ideal este considerabil modificat de principii fundamentale neoclasice care, cu trecerea anilor, au devenit mai puternice si in cele din urma l-au impins pe o pozitie contrara, cel putin in parte, vechiului sau sentimentalism. Chiar si foarte influenta lui pledoarie in favoarea unui nou gen, le drame hourgeois, este formulata aproape in intregime in termeni acceptabili pentru teoria neoclasica. El elaboreaza o ierarhie a genurilor dramatice, in care drama burgheza pare sa umple golul dintre tragedie si comedie, in timp ce comedia burlesca si piesa fantastica sint reduse la rolul de subge-nuri inferioare31. Tragicomedia este condamnata in mod expres ca un gen neizbutit care amesteca doua genuri clar separate de o bariera naturala. "De la unul la altul nu se trece prin nuante imperceptibile ; la fiecare pas se cade in contraste, si unitatea dispare"32. Diderot ii critica pe
Shakespeare si Otway pentru acest amestec - considerat de prost gust - desi mai putin violent decit il criticase Voltaire pe Shakespeare. Noul gen, drama burgheza, se deosebeste de tragedie atit prin subiect cit si prin tonul ei si prin lipsa pasiunii eroice. Diderot o considera un gen intermediar si prin tipul de personaje pe care le prezinta. Comedia se ocupa de tipuri, tragedia, de indivizi. Drama burgheza se ocupa de conditiona, termen care se refera la practica lui Diderot de a introduce personaje ca financiarul, omul de litere, filozoful, judecatorul, avocatul, politicianul sau personaje definite prin relatiile lor de familie: tatal, sotul, sora, fratele33. Ne este greu sa vedem ce noutate prezinta acestea. Diderot nu putea sa creada ca la condition va ii in stare sa inlocuiasca individualul sau tipul general, liste vorba pur si simplu de o buna tipologie neoclasica. El insusi spune ca din cincizeci in cincizeci de ani se poate scrie un nou Mizantrop, ceea ce inseamna a admite ca un tip comic poate fi localizat in timp si spatiu. E imposibil sa fi crezut ca eroii tragici nu sint reprezentativi, ci complet individuali.
Este deci evident ca arta, cel putin arta dramei, nu inseamna doar emotionalism, ci mai degraba imitatia naturii; si, desigur, prin "natura" Diderot intelege tipicul, universalul, armonia naturii. ,,Armonia celui mai frumos tablou nu este decit o foarte palida imitatie a armoniei naturii"35. Exista multe pasaje, mai ales in scrieri mai tirzii cum ar fi Salonul din 1767, unde Diderot adopta ideea unui model interior pe care artistul trebuie sa-1 urmeze. Astfel, el accepta tendinta neoplatonica din neoclasicism si uneori vorbeste exact ca Shaftesbury (pe care 1-a studiat si al carui eseu Virtue and Merit 1-a tradus, aceasta traducere, aparuta in 1745, fiind prima lui opera publicatA) sau ca Winckelmann. Diderot poate chiar afirma ca operele de arta "predica grandoarea, forta si maiestatea naturii cu mai multa elocventa decit natura insasi"30. in conceptia lui, arta idealizeaza si, implicit, justifica natura. in problema sculpturii, Diderot discuta despre imitarea anticilor, se exprima impotriva imitarii nudurilor moderne, deformate de corsete si jartiere37, arata ca este greu sa recomanzi pur si simplu imitarea statuilor clasice, si analizeaza caile posibile prin care antichitatea a ajuns la frumusetea ideala (careia, cel putin in acest context, Diderot ii da o interpretare pur naturalistA). "Modelul cel mai frumos, cel mai perfect, al unui barbat sau al unei femei ar fi un barbat sau o femeie ajunsi la virsta celei mai depline dezvoltari si superior inzestrati pentru toate functiile vietii, fara sa fi exercitat vreuna"38. Se parc deci ca e vorba de un ideal biologic de frumusete, de o femeie care n-a avut inca copii, dar este perfect capabila sa-i aiba, un ideal care nu ne duce prea departe in estetica, iar in literatura, desigur, nu sugereaza mai mult decit normalul, frumusetea obisnuita.
Fara indoiala, cea mai interesanta aplicatie a acestui "idealism" se afla in dialogul lui Diderot Le l arado.xe sur le comedien, scris intre 1770 si 1778, dar publicat abia in 1830. intre punctul de vedere exprimat aici si teoriile precedente, mai naturaliste, ale lui Diderot exista o deosebire atit de izbitoare, incit unii au incercat chiar sa conteste autenticitatea operei. Dar ea este solid atestata, pe baza unor argumente externe si interne, si de fapt ideile dialogului se acorda foarte bine cu multe declaratii razlete ale lui Diderot si cu directia generala a evolutiei acestuia39. Discutia purtata in Paradox se refera mai ales la arta interpretativa, dar implicatiile ei pentru poezie, desi sesizate doar in parte de Diderot insusi, sint vaste. De data aceasta Diderot sustine ca actorul nu poate si nu trebuie sa se identifice cu rolul pe care-1 interpreteaza, nu trebuie sa se lase tirit de emotie, ci mai degraba sa imite un model interior al personajului, pe care si 1-a format in mintea sa. Ar exista, astfel, trei modele: omul asa cum este el in realitate, modelul imaginat de poet si modelul imaginat de actor. Fapt destul de ciudat, acum Diderot considera ca "modelul naturii este mai putin impresionant decit cel conceput de poet, iar acesta, mai putin impresionant decit cel realizat de un mare actor, care este cel mai exagerat"(si deci, dupa cit se pare, cel mai reusit dintre toate treI). De data aceasta, exprimarea naturalista a sentimentelor este reprobata. Actorul inzestrat cu o , sensibilitate extrema, sau nu joaca, sau joaca ridicol. "Cind trebuie sa spun o poveste ceva mai patetica, inima si capul imi sint cuprinse de o ciudata tulburare; limba mi se-mpleticeste; vocea mi se schimba; ideile mi se risipesc; nu mai pot vorbi; ma bilbii, imi dau seama de asta; lacrimile incep sa-mi curga pe obraji, si tac. - Dar reusesti sa impresionezi [obiecteaza interlocutorul]. -- in societate; pe scena insa as fi huiduit. - De ce? - Pentru ca spectatorii nu vin sa vada lacrimi, ci sa asculte cuvinte care storc lacrimi, pentru ca adevarul naturii c in dezacord cu adevarul conventiei nici sistemul dramatic, nici actiunea, nici cuvintele poetului n-ar fi bine slujite de declamarea mea sufocata, intretaiata, plina de suspine"40. Nu este suficient sa imiti natura. Trebuie sa imiti natura frumoasa. Pozitia lui Diderot pare a se fi schimbat radical: reactia publicului francez al secolului al XVIII-lea devine acum un criteriu de apreciere a artei dramatice. in sprijinul acestui punct de vedere Diderot aduce un mare numar de argumente, folosindu-se chiar si de anecdote despre actori. Unele sint convingatoare, desi de prost gust: relatari despre actori care se intrerup in mijlocul unor scene pline de pasiune pentru a se adresa colegilor sau publicului; o actrita interprctind rolul unei muribunde ii sopteste actorului culcat linga ea: "Mirosi urit"; o aita, careia publicul ii cere sa vorbeasca mai tare, raspunde: "Ia mai taceti din gura". Dupa o reprezentatie care lasa spectatorii cu ochii scaldati in lacrimi, actorul nu e tulburat, ci doar obosit de efort; el vrea sa-si schimbe camasa si sa se duca la culcare. Astfel, actorul bun este omul care stie perfect cum sa redea semnele exterioare ale emotiei, nu actorul care este el insusi profund miscat. O emotie reala nu poate fi repetata; si nu poate fi generata decit de unul sau doua roluri, de una sau doua situatii. Diderot recunoaste ca ceea ce spune despre actor trebuie sa se aplice si poetului, oratorului, pictorului, muzicianului. "Marii poeti, marii actori si poate ca, in general, toti marii imitatori ai naturii, oricare ar fi ei, - oameni inzestrati cu o frumoasa imaginatie, cu multa judecata, cu tact fin, cu un gust deosebit de sigur - sint fiintele cele mai putin sensibile Iii sint prea ocupati sa priveasca, sa recunoasca si sa imite pentru ca sa fie profund tulburati in sufletul lor"41. Diderot se exprima despre arta in cuvinte izbitor de asemanatoare cu cele folosite de Wordsworth cind a vorbit de "retrairea emotiilor in clipe de reculegere":
"Cind va moare prietenul sau iubita, compuneri oare imediat un poem pe aceasta tema? Nu Abia cind marea durere a trecut, cind sentimentele si-au pierdut din intensitate, cind catastrofa se afla in urma, departe, cind sufletul e calm, cind iti amintesti fericirea disparuta, cind esti capabil sa apreciezi pierderea suferita, cind memoria se uneste cu imaginatia abia atunci te poti exprima bine. Se spune ca scriitorul plinge; dar nu poti plingc cind cauti un epitet energic care ti se refuza cind incerci sa-ti faci versul armonios; sau daca lacrimile curg, pana iti cade din mina, te lasi in voia sentimentelor, si incetezi sa mai compui".
Diderot admite acum ca actorul nu inceteaza de a fi o persoana particulara, ca el nu se transforma in personajul pe care il intruchipeaza. Ceea ce se intimpla e un fel de dedublare a personalitatii: "in acest moment in ea se afla doua fiinte: mica Clairon si marea Agripina"43. Diderot admite de asemenea ca figurile de pe scena, Cleopatra, Merope, Agripina, Cinna, nu sint personaje istorice, nu sint nici macar personaje, ci "fantomele imaginare ale poeziei; ba, ce zic: spectrele stilului special al cutarui sau cutarui poet"44. Teatrul are la baza o conventie veche, o formula data de Ehtiiil, "un protocol vechi de trei mii de ani".
Conceptia lui Diderot privind efectul artei s-a schimbat si ea. El nu mai vorbeste despre efecte emotionale violente, despre arta care ii supune pe oameni la torturi si le zguduie universul interior ca un cutremur. intr-un mod cam naiv, el chiar visase o insula fericita - a ales Lampedusa, situata intre Tunisia si Sicilia--in care in zilele de sarbatoare urmau sa se joace tragedii si comedii si in care actorii trebuiau sa devina marii propovaduitori ai moralitatii46. El avusese o mare incredere in efectul moral imediat al teatrului. "Teatrul este singurul loc unde lacrimile omului virtuos si ale celui rau se amesteca. Aici ticalosul se revolta impotriva nedreptatilor pe care si el le-ar fi comis, participa la dureri pe care si el le-ar fi provocat si se simte indignat de un om care are acelasi caracter ca si el ticalosul iese din loja lui mai putin inclinat sa faca rau"47. Dar mai tirziu Diderot a devenit din ce in ce mai sceptic in privinta efectului moral imediat al teatrului. "La teatru sint generos, drept, milos pentru ca imi pot permite sa fiu asa fara nici o consecinta"48. Aceste ultime declaratii reflecta fara indoiala o mai profunda intelegere a naturii artei, a naturii procesului de creatie si a efectelor artei, decit cea pe care o gasim in scrierile lui mai vechi si mai influente, scrieri pline de emotio-nalismul si sentimentalismul epocii.
Trebuie sa spunem citcva cuvinte despre critica aplicata a lui Diderot, despre aprecierile lui la adresa principalilor autori, despre predilectiile si gusturile sale. El nu poate fi privit ca un critic fertil sau atent al anumitor autori, iar parerile lui despre istoria literaturii nu pot fi considerate deosebit de noi sau de surprinzatoare. Fata de antichitate el adopta o inteleapta pozitie de mijloc. Dezapro-bind anularea globala a antichitatii, parc sa se situeze, in vestita Querelle, de partea modernilor. Dar o face doar provizoriu, din considerente generale. in realitate, el a admirat cu fervoare multi scriitori antici. "Daca il prefer pe Homer lui Vcrgiliu, pe Vergiliu lui Tasso, pe Tasso lui Milton, pe Milton lui Voltaire sau lui Camoes, nu o fac din ratiuni cronologice; pot sa-mi justific atitudinea"49. El respinge acuzatia de anticomanic, dar subliniaza insistent necesitatea cunoasterii antichitatii. Fara a-i cunoaste pe greci si pe latini nu poti avea un gust ales. Autorul modern care nu-i cunoaste pe antici poate fi usor recunoscut. Diderot insusi cunostea foarte bine greaca si latina. El subliniaza valoarea culturii si eruditiei pentru poet si, criticind poezia rococo a timpului sau, arata revoltat ca poetii moderni, "din lipsa de cultura, nu cinta decit platitudini melodioase"50. Desi natura este sursa frumosului, cele mai mari modele de arta ni le ofera scriitorii antici.
Pretuirea cea mai inalta ii este acordata lui Homer. El se deosebeste de toti ceilalti poeti prin faptul ca vorbeste limba poeziei ca si cum ar fi limba sa proprie; comparati cu el, toti ceilalti poeti au iz academic. Diderot il apara pe Homer fara rezerve impotriva numerosilor sai detractori care au mers pe urmele lui Bayle. El ii accepta eroii, moravurile, limbajul si tehnica descriptiva. Ca si Lessing, apreciaza ca deosebit de reusit pasajul din Iliada in care frumusetea iilenei nu este descrisa, ci sugerata prin efectul ei asupra batrinilor din Troia.
Vergiliu este si el foarte mare, dar nu atit de mare ca Homer. Diderot admira in mod deosebit Georgicclc r>2. il admira pe Horatiu si considera ca
Ars poetica este o opera de geniu superioara Ariei poetice a lui Boilcau, care i se pare a fi doar o opera de bun-gust53. Despre Tacit spune, laudativ, ca este un Rembrandt al literaturii, iar pe Lucretiu il pretuieste pentru imaginatia sa, dar il critica pentru "stilul sau sec si haotic".
Diderot a fost profund impresionat de tragedia greaca. Pe Eschil il numeste, cu admiratie, "gigantic si epic" si "sublim", mai ales in Eumenidele, piesa pe care o citeaza intotdeauna cind vrea sa dea un exemplu de arta tragica emotionanta. Filoctet al lui Sofocle este pentru el o capodopera perfecta: "Nu poti sa adaugi sau sa stergi nici chiar un cuvint"55. in schimb fata de Euripide este surprinzator de rece. Diderot a considerat tot timpul ca tragedia moderna trebuie sa ia exemplu de la tragedia greaca, la aceasta apreciind mai ales simplitatea actiunii, pe care o opune intrigilor complicate ale tragediei franceze. El intuieste, de asemenea, implicatiile sociale ale tragediei elene, subliniind contrastul dintre spatiul mare rezervat publicului in teatrul atenian si micile sali intunecoase ale teatrelor moderne, unde nu se pot aduna decit citeva sute de oameni. in legatura cu aceasta, povesteste ca cineva a luat un teatru parizian drept o inchisoare58. Teatrul arc nevoie de efecte grandioase, ca acelea de pe scena greaca, dar Diderot recunoaste ca "pentru acest gen c nevoie de autori, de actori, de un teatru si, poate, de un public"57. El face parte dintre numerosii critici ai secolului al XVIII-lea care visau un fel de imbinare a artelor - a dansului, pantomimei, scenografiei, muzicii si poeziei - si si-a vazut realizarea partiala a acestui ideal in opera italiana.
Diderot, lucru usor de inteles, 1-a privit cu entuziasm pe Tcrcn-tiu. Acesta zugraveste viata de familie; este patetic si chiar burghez. La el nu gasim nimic din violenta si exagerarile lui Aristofan sau chiar ale lui Moliere. Diderot il apreciaza pentru ca are "o muza mai linistita si mai blinda"58 si considera ca prima scena din Fata din Aiidros e scrisa cu o arta neintrecuta nici chiar de Moliere. El lauda traducerea in engleza a lui Tercntiu, datorata lui Colman, si-si exprima speranta ca ea va da englezilor o lectie de adevar, unitate tematica si precizie, ca ii va invata sa evite excentricitatea lui Vanbrugh, Wycherley si Congreve 5
