in Vest, literatura germana din cea de a doua jumatate a secolului al XlX-lea este, pina la aparitia lui Nietzsche, o tena incognita. Chiar poeti si romancieri de valoare precum Gottfricd Kcller, C.F. Meyer, Wilhelm Raabe si Theodor Fontane sint cunoscuti doar de citiva specialisti. Critica literara germana a timpului este, in mod inevitabil, inca si mai putin cunoscuta. Nu exista nici o figura care sa se afirme ca purtator de cuvint al intregii tari, asa cum au fost Sainte-Bcuve si Taine in Franta, De Sanctis in Italia si Brandcs in Danemarca. Totusi, aceasta perioada a fost nu numai epoca marii expansiuni a cercetarii literare specializate, in care Goethephilologie a devenit aproape o ramura a stiintei, ci si epoca infloririi studiilor literare in forme strins inrudite cu critica propriu-zisa: istoriografia literara, biografia literara si poetica tehnica. in forma traditionala a activitatii critice, adica in eseul critic, s-au produs prea putine lucrari de valoare durabila. Doar Karl Hillebrand se poate compara cu eseistii din Vest, dar prin preocuparile lui a ramas, in mare masura, la periferia problemelor care interesau Germania. Au existat, desigur, cronicarii literari militanti, ca, de pilda, Julian Schmidt si Paul Lindau la Berlin si Ferdinand Kurnbcrger la Viena. Theodor Fontane a avut o indelungata activitate de critic dramatic la Berlin, inainte de aparitia, in deceniul al noualea, a curentului naturalist, pe care 1-a salutat cu entuziasm. Valul naturalismului, care parea sa marcheze o ruptura radicala cu trecutul, s-a retras insa foarte repede; si inainte de sfirsitul secolului cercul din jurul lui Stefan George a schimbat situatia literara din nou, imprimindu-i o orientare cu totul diferita. Cercul lui George a resimtit influenta gindirii unui om care a inceput sa se afirme in anii 1870: Friedrich Nietzsche, cel mai original, mai radical si mai derutant critic al timpului. Ne vom incheia consideratiile cu el, deoarece critica literara a cercului lui George apartine, in cea mai marc parte, secolului al XX-lea.
Realizarile istoriei literare germane din aceasta perioada, in special operele lui Hermann Hettner (1821 - 1882), sint impresionante. Literaturgeschichtedes achtzehnten Jahrhunderts (6 voi., 1856- 1870) a lui Hettner imbina fericit expunerea cu caracterizarea si cu critica. Lucrarea nu se limiteaza la literatura germana. Primele doua volume, dedicate literaturilor engleza si franceza, servesc drept introducere. Urmatoarele patru volume se ocupa de literatura germana si sint de o calitate superioara, in parte datorita faptului ca Hettner si-a ameliorat ritmul expunerii si in parte pentru ca spatiul german ii era mult mai familiar. Volumul despre Franta (1860) a reprezentat un act de curaj la acea data, deoarece, dupa cum se plingc Hettner, "in Anglia si in Germania nimeni nu mai citeste si nu mai cunoaste literatura franceza a secolului al XVIII-lea, dar o denigreaza". Hettner sesizeaza "un miez de adevar indestructibil, o inflacarare si o energie generoasa"1 in gindirea si activitatea "filozofilor", si vede in luminism o faza pozitiva din istoria omenirii. Protdstind impotriva obiceiului german de a condamna un ginditor precum Voltaire pe motiv ca-i lipseste sistemul si are un ton prea frivol, el prezinta cu multa intelegere ideile lui Voltaire, Montesquieu, Diderot si Rousseau. in volumele dedicate literaturii germane el subliniaza puternic influenta acestor francezi, in special a lui Rousseau, asupra lui Herder, Goethe si Schiller. Principala recomandare a lui Hettner este: "ar trebui sa incetam odata de a tot vorbi despre natura negativista, destructiva si dezintegranta, despre frivolitatea si nerusinarea luministilor francezi"2.
Volumul mai vechi, dedicat secolului al XVIII-lea englez (1856), este cel mai slab: Hettner nu apreciaza poezia "extrem de plata si de un rationalism sec" a lui Dryden si Pope; si ridica obiectiile obisnuite impotriva moralei si incoerentei lui Steme3. Este insa receptiv la empirism si deism, explica destul de bine mediul intelectual, si scrie laudativ despre Defoe, Swift si Fielding.
Ar fi nedrept sa desconsideram aceste volume introductive. Cele mai bune pagini ale lui Hettner sint insa cele care trateaza despre luminismul si clasicismul german. Volumele dedicate literaturii germane sint modele de expunere clara, documentatie bogata si critica onesta. in ele Hettner reformuleaza principalele teme ale scrierilor lui timpurii, care sint mai polemice, mai interesate de probleme contemporane si mai critice.
Prima lucrare a lui Hettner a fost un pamflet indreptat impotriva lui Hegel si Vischer, Gegen die spekulative Acsthetik (1845), in care repudiaza estetica speculativa folosind argumente naturaliste imprumutate de la Feuerbach. intr-un mod cam naiv, el sustine ca arta este intotdeauna mai prejos decit natura; ca stind in fata Venerei din palatul Medici din Florenta, privirile noastre vor aluneca spre fetele vii care admira statuia, si ca nici un tablou nu poate rivaliza cu peisajul oferit de Golful Neapolelui4. Hettner critica atit clasicismul abstract al unui Winckelmann, care ii parc rupt de viata si de istorie, cit si exaltarea romantica a imaginatiei. El subliniaza ca limba poetului nu este un semn mecanic, indiferent, ci insusi materialul poeziei. Tehnica si legile ei stilistice sint parte integranta a creatiei artistice. Dar, fapt destul de ciudat, Hettner separa continutul de stil, corisiderind ca primul are un caracter istoric, in timp ce acesta din urma, nu. Stilul este subiectul teoriei; continutul este subiectul istoriei. Astfel, orice teorie duce, in ultima instanta, la istorie. Estetica si istoria artei formeaza la un loc o unica si organica "stiinta a artei"5.
in urmatoarea lui carte, Die romantische Schule (1850), o lucrare de proportii reduse, radicalismul pozitiei lui Hettner este mult atenuat. intr-o perioada cind in cercurile liberale (in care Hettner activa cu toata ardoareA) romantismul era calificat drept reactionar si obscurantist, Hettner a aratat ca acest lucru se poate spune doar despre ultima lui faza, deoarece romanticii din perioada timpurie au fost strins legati de Goethe si Schiller, purtind cu totii blestemul comun al literaturii germane: ruperea de societate, conflictul dintre poezie si viata8. Hettner sustine ca intre clasicismul si romantismul german exista o continuitate: Goethe si Schiller s-au refugiat in Grecia, romanticii in evul mediu si in timpurile teutonice. El ii critica aspru atit pe clasicii cit si pe romanticii germani. Goethe si Schiller au oscilat intre naturalism si idealism. Schiller, desi superior lui Goethe in intelegerea antichitatii, a fost obsedat, in toate piesele lui de maturitate, de ambitia zadarnica de a reinvia tragedia antica a destinului. A fost un poet al libertatii numai in tineretea lui7. Romanticii in schimb s-au bucurat din plin de libertate: au cultivat subiectivismul neingradit si ironia iresponsabila. Hettner saluta inceputurile poeziei "istorice", adica a poeziei care urmareste prezentarea realista a fortelor si intereselor ce opereaza in istorie. Scrierile mai tirzii ale lui Tieck si Hebbel, pe care Hettner i-a cunoscut la Neapole in 1845, sint dirijate in aceasta directie; dar renasterea poeziei va avea loc numai odata cu aparitia unei "natiuni mari si libere"8. Primele lucrari ale lui Hettner sint animate de speranta ca Germania va deveni liberala si unita. Spre deosebire de Gervinus, Hettner nu crede in contradictia dintre arta si politica si spera in reinvierea iminenta a artei.
Urmatoarea lui cartulie, Das moderne Drama (1852), se ocupa inca si mai direct de prezent si de viitor. Hettner si-a exprimat speranta ca aceasta lucrare ii va influenta pe tinerii dramaturgi, dar speranta lui s-a indeplinit doar mult mai tirziu, cind tinarul Ibsen a citit cartea si a aprobat-o cu entuziasm9. Hettner dezbatuse problemele dramei cu Gottfried Keller in conversatii si in scrisori, incercind sa schiteze o poetica a dramei pentru uzul talentatului sau prieten elvetian10. Ca toti cei din epoca sa, Hettner este deosebit de interesat de tragedia istorica. El subliniaza ca piesele istorice ale lui
Shakespeare nu trebuie luate drept model: in cel mai bun caz (exemplul citat este CoriolaN), ele sint doar tragedii psihologice de caracter. Pentru a-si atinge scopul, tragedia istorica nu trebuie sa fie arhivistica, ci sa-si traga seva din "atmosfera si nevoile" timpului nostru, sa fie animata de patos politic11. Drama sociala burgheza ii pare a fi mai autentic "istorica" decit drama istorica. Chiar si Romeo si Julieta, Othello, Timon din Atena sint tragedii domestice burgheze. Drama sociala este drama viitorului, indiferent daca este o drama a conditiei sociale, a pasiunilor sau a ideilor. Dintre aceste trei tipuri, Hettner considera ca drama de idei este tipul superior: ca surse ale tragicului, intriga si actiunea sint inferioare caracterului. in tragedie nu trebuie sa existe intimplare; lumea ei trebuie sa fie o lume absolut rationala, in care sa actioneze necesitatea interna. Tragedia atinge punctul suprem in tragedia de idei, pe care Hettner o vede realizata, desi imperfect, in cele mai bune piese ale lui Hebbel12. Hettner spera, de asemenea, intr-o noua comedie, care sa fie "oglindirea transfiguratoare a relatiilor reale din lume": aristofanica in continut si realista in forma. El crede chiar in viitorul dramei muzicale, desi are indoieli in privinta lui Wagner, din creatia caruia nu putea cunoaste, la acea data, decit operele de tinerete13.
Aceste sperante si vise au fost infirmate de viitor: Keller si-a ingropat planurile dramatice, noua drama germana n-a aparut, iar Hettner s-a dedicat Istoriei, in care a dezvoltat temele schitate in Die romantische Schule. Pasaje intregi din aceasta carte au fost incorporate in Istorie. Dar Istoria este mult mai detaliata si ne duce mult mai departe in trecut (pina in 1648, la sfirsitul Razboiului de 30 de anI). De asemenea, ea este animata de o conceptie diferita. Acum clasicismul german apare ca o continuare directa a luminismului, ca o renastere a Renasterii. Cultul umanitatii pe care 1-a practicat ii pare lui Hettner a fi cea mai aleasa floare a civilizatiei occidentale: el a facut din germani "poporul cel mai educat si, pe plan spiritual, cel mai liber din lume"14. S-ar putea ca Goethe sa nu-1 egaleze pe Shakespeare in ceea ce priveste "siguranta si forta elementara a creatie i poetice; dar il depaseste prin profunzimea si amploarea continutului spiritual, prin elevatia si puritatea vietii sufletesti"15. Aceste exagerari patriotice si laudele revarsate asupra unor opere ca Nathan inteleptul, Ifigenia, Wilhelm Meister si, mai ales, Hermann si Dorothea sint contrabalansate in mod fericit de o permanenta si foarte serioasa analiza a ideilor si de numeroase discutii critice severe privind cele mai vestite opere ale clasicilor germani.
Exista doua tipuri de arta care se bucura de aprobarea lui Hettner. Primul tip este arta psihologica realista, detaliul erotic din Goetz si Egmont, vitalitatea incomparabila a primei parti a lui Faust, stilul tipic german din Intriga si iubire. Dar aceasta arta, admite Hettner, isi are limitele ei severe: faza clasica ideala din scrierile lui Goethc si gindirea lui Schiller se ridica mai sus. Ifigenia ii pare perfecta; ca are "idealitatea inalta a celor mai bune opere ale Renasterii italiene"16, lucru care se poate spune si despre Elegiile romane si Hermann si Dorothea. Dar Hettner condamna ultima faza a evolutiei lui Goethe, considerind-o un fals clasicism. Fiica naturala nu este renascentista, ci un exemplu de pseudoarta imitativa si moarta. Schiller este si el tratat din acest punct de vedere. Primele opere, desi lipsite de finete si doar realiste, sint admirabile; operele de mai tirziu sufera din cauza ca Schiller a imbratisat, in mod gresit, ideea clasica a tragediei destinului. Hettner critica aspru trilogia Wallcnstcin pentru ca oscileaza intre o tragedie de caracter si o tragedie a destinului17. Maria Stuart prezinta un omor juridic fara o relatie directa intre vina si pedeapsa; Fecioara din Orleans este si ea viciata prin aceea ca eroinei i se cere sa respecte un ordin arbitrar, caruia nu i se supune, comitind astfel un pacat care in ochii nostri nu e pacat. Wilhelm Teii nu are unitate: nu exista o relatie necesara intre razbunarea personala a lui Teii impotriva lui Gessler si lupta elvetienilor pentru libertate. Schiller s-a reintors la o adevarata tragedie de caracter abia prin Demetrius18 - dar piesa a ramas neterminata.
in mod similar, Hettner critica opera tirzie a lui Goethe. Nein-telegind alegoria si simbolul, el condamna partea a doua a lui Faust cu mult prea multa usurinta. in schimb analizeaza cu patrundere Afinitatile elective. Desi considera ca acest roman este modelul si sursa romanului social modern, il trateaza ca si cind ar fi o tragedie. Conflictul dintre indisolubilitatea casatoriei, prezentata ca avind o validitate indubitabila, precum forta destinului, pe de o parte, si "vraja naturala predestinata si fatalista"19, atractia afinitatilor elective, pe de alta parte, este cu totul incredibil, construit in mod artificial si exagerat de ingenios.
Hettner criticul exceleaza in asemenea analize. Hettner istoricul situeaza operele si biografiile intr-un cadru cultural, dar adesea abandoneaza orice incercare de a da oamenilor sau operelor o explicatie cauzala. Winckelmann ii pare "cazut din cer". Poezia germana "anacreontica" nu poate fi explicata prin istoria culturii20. Dar Hettner sesizeaza intotdeauna legaturile internationale, discuta realizarile paralele din celelalte arte, si expune foarte detaliat ideile estetice, filozofice, teologice si stiintifice ale perioadei analizate. Totusi, tocmai schema ideologica a cartii lui Hettner este cea care s-a demodat cel mai mult. Liberalismul sau este prea inflexibil pentru a-i permite sa simpatizeze ceva ce nu stimuleaza inaintarea spre democratia parlamentara, spre religiozitatea protestanta neorto-doxa si spre idealismul kantian. El nu agreeaza deloc materialismul, misticismul sau catolicismul. O critica de arta care apreciaza doar pseudoclasicismul, pe Carstens, pe Thorvaldsen si pe Schinkel21, poate sa nu ne deranjeze, deoarece la acea data nu prea existau alte productii care meritau sa fie laudate; dar in critica literara gustul lui Hettner se multumeste prea usor cu echilibrul dintre realism si idealism din faza clasica a lui Goethe si Schiller.
Oricare ar fi limitele cunostintelor si sensibilitatii lui Hettner, lucrarea lui Literaturgeschichte des achtzehnten Jahrhundcrts face parte dintre foarte putinele realizari importante ale istoriei literare din a doua jumatate a secolului al XlX-lea. Mie imi pare a fi superioara lucrarii lui Brandes Curente principale in literatura secolului al XlX-lea sau Istoriei literaturii engleze a lui Taine, desi nu la inaltimea marii Istorii a literaturii italiene a lui De Sanctis. in ciuda generozitatii cu care da citate si informatii concrete, Hettner ra-mine intotdeauna la nivelul analizei abstracte - chiar si cind face psihologie. in ciuda patrunderii lui si a patosului sau moral, nu are capacitatea evocarii, sensibilitatea lui De Sanctis sau chiar a lui Taine.
Opera lui Wilhelm Schcrcr (1841 - 1886), cel mai influent istoric literar german din a doua jumatate a secolului, reflecta in mod izbitor schimbarea climatului intelectual provocata de victoria pozitivismului. Cel putin prin aspiratie, cercetarea literara a devenit o stiinta sociala inductiva guvernata de un determinism rigid, inspirata de cautarea explicatiei complete a procesului poetic si a legilor generale ale istoriei. De foarte timpuriu (1866), Scherer i-a discutat pe Buckle, Comte si Mill22. in Poetica lui postuma (1888, scrisa in 1885) a apelat la antropologie, la psihologie si la teoria economica. Chiar si Wilhelm Roscher (1817-1894), istoric al economiei, i-a sugerat noi termeni si noi probleme23.
Scherer si-a formulat obiectivele in numeroase scrieri razlete, multe despre Goethe, si in analize ale unor cercetari anterioare. El si-a propus sa descopere "daca legitatea generala a naturii se extinde si la productiile poetice sau daca in planul universal e rezervat un loc de exceptie capriciului fanteziei"24. Scherer sustine ca trebuie sa respingem expresia "individuum est ineffabile"25 si propune o teorie determinista a geniului care aminteste de race, milieu, moment ale lui Taine. Scherer prefera formula "Ererbtes, Erlemtes, Erlebtes"26, in care "mostenirea" e reprezentata de nationalitate, familie etc, "invatatura", de traditia literara, iar "experienta", de vicisitudinile biografice. in practica, Scherer cauta surse literare, analogii si paralele, si modele din viata. Desi nimic din toate acestea nu e nou, atentia minutioasa acordata fiecarei tratari anterioare a aceluiasi subiect si urmarirea neobosita a unor sugestii posibile in biografia scriitorului sint trasaturi distinctive ale practicii lui. Scherer afirma: "Nu se poate niciodata merge suficient de departe in cautarea atenta si serioasa a similitudinilor dintre viata si formarea unui poet, pe de o parte, si operele lui, pe de alta parte", deoarece "capacitatea fanteziei nu este altceva decit capacitatea memoriei Productia fanteziei este, in esenta, reproductie"27. Dincolo de explicarea operelor si vietii unui scriitor, Scherer spera sa stabileasca legi ale istoriei literare, armonii si repetitii. El a considerat ca a descoperit o asemenea lege cind a decretat ca literatura germana a inflorit la intervale de 600 de ani - in 600, 1200 si 1800 - si ca perioadele ei de cel mai mare declin au avut loc exact in anii 900 si 1500. A putut astfel trasa o frumoasa curba simetrica, oferind consolarea rece a unei noi infloriri in anul 240028. in fine, Scherer a imaginat o poetica comparata stiintifica, ideala, care urma sa inceapa cu prezentarea dispozitiei sufletesti a popoarelor primitive, studiind apoi originea genurilor poetice29.
Poetica neterminata a lui Scherer trebuie tratata cu indulgenta: adesea e incoerenta si da doar raspunsuri elementare. Astfel, insasi definitia poeticii, "invatatura despre exprimarea ingradita [poezia]; de asemenea, despre unele utilizari ale exprimarii libere [proza] care sint strins inrudite cu cele ale exprimarii ingradite"30, evita problema cruciala a naturii acestei inrudiri. Excluzind judecata din estetica, Scherer nu-si da seama ca o reintroduce pe usa din dos cind afirma: "O poezie despre care se poate spune ca i-a impresionat pe oamenii cei mai nobili ai tuturor timpurilor este, fara indoiala, mai valoroasa decit oricare alta"31. El discuta originea poeziei in termeni naturalisti - dans, cintec, ris, bucurie sexuala - si ajunge la concluzia deconcertant de banala ca "poezia se naste din veselie si ii impresioneaza placut pe cei mai multi oameni"32. Capitolul urmator, care trateaza despre valoarea poeziei si incepe cu o discutie despre divertisment, instructie si alte subiecte vechi, aduce ceva nou. Poezia este un fel de "marfa" care isi are "valoarea ei de schimb", valoare reglata de cerere si oferta33. Poetul se ocupa de trei factori de productie: natura, capitalul si munca. Dar terminologia economica nu face decit sa ascunda probleme vechi. De exemplu, ni se spune ca poetul trebuie sa priveasca natura "cu ochi de poet", dar nu ni se da nici o informatie despre natura acestei particularitati. "Capitalul" la care apeleaza poetul este traditia literara; "munca" este procesul compozitiei, si aici ni se ofera din belsug informatii despre colaborarea dintre scriitori, despre opere intrerupte si despre alte subiecte similare34. Apoi se trece la sociologia scriitorului - provenienta lui, educatia pe care a primit-o, stima de care s-a bucurat - si, in continuare, la reflectii despre publicul cititor, despre diferentierea lui si despre modul de a placea prin adevar si verosimilitate. Sub titlul de "stimulente estetice" ale placerii, ni se vorbeste despre congruenta formei si continutului si despre forma externa si forma interna. Notiunea de "forma interna", preluata de la Wilhelm von Humboldt, este golita de continutul ei neoplatonic initial. La Scherer ea inseamna doar "interpretarea specifica a subiectului de catre poet"35. La subcapitolul "teme" ni se ofera clasificari precum cele facute sub titlul "Botanica", unde gasim cintecul lui Mignon "Kennst Du das Land?", probabil pentru ca in el se pomeneste de lamii si portocale. in fine, ajungem la o "doctrina generala a motivelor". Motivul este "o parte elementara, unitara, a unei teme poetice"36. Scherer respinge termenul "idee" din cauza asociatiilor lui intelectualiste hegeliene si conchide ca motivele duc la un studiu al sentimentelor, gindirii si actiunilor umane. Doctrina lui generala a motivelor este o doctrina etica, in practica, Scherer clasifica motivele enumerind relatii umane precum casatoria, iubirea nefireasca, prietenia etc. Urmeaza "tipurile de complicatii" - de exemplu, "distanta in spatiu dintre indragostiti". Se clasifica apoi efectele: de placere, comice si altele. Capitolul despre forma interna discuta deosebirea dintre tratarea obiectiva si tratarea subiectiva a temelor. in legatura cu "forma interna obiectiva" se fac distinctii intre naturalism, realism si idealism. "Forma interna subiectiva" este de fapt "maniera" si poate fi "umoristica, satirica, elegiaca sau idilica", conform modurilor "sentimentale" ale lui Schiller. Un capitol final trateaza despre forma externa: genuri, compozitie, limbaj si metrica37. Toate aceste operatii ne par ciudat de rudimentare si chiar naive: vedem o minte care bijbiie intr-o directie similara cu cea cautata de Dilthey cam in aceeasi perioada si cu cea urmata, in Rusia, de Aleksandr Veselovski, cercetator incomparabil mai erudit.
Marea opera a lui Scherer ca istoric literar contrazice impresia produsa de nivelul teoretic scazut al Poeticii. Tocmai cruditatea Poeticii si a unora dintre celelalte enunturi teoretice ale sale tradeaza conflictul fundamental din spiritul omului si al epocii. Scherer incearca sa-si insuseasca noul punct de vedere stiintific: el este, fara indoiala, convins si chiar orbit de posibilitatea poeticii comparate, a stabilirii unor legi ale istoriei literare, a explicatiei complet deterministe. Dar, de fapt, toate radacinile lui si intreaga lui forta se afla in trecutul romantic. Scherer s-a format la scoala filologiei germanice initiate de Jakob
Grimm: prima lui carte a fost o monografie a fondatorului germanisticii (1862). A colaborat cu Karl Mullenhof la o editie a poeziei si prozei germane din secolele VIII-XII (1864) si a scris o carte masiva despre istoria limbii germane (1868)38. Extrem de populara Geschichte der deutschen Littera-tur (1883) foloseste schema infloririi si declinului literaturii germane la intervale de 600 de ani. Ici si colo, incearca sa descopere surse si modele: ni se spune ca Oreste este Goethe, iar Ifigenia, Doamna von Stein; ca Wallenstein al lui Schiller ii are drept model pe Goethe si pe Karl August, Ducele de Weimar, si ca traiectoria vietii lui Faust e paralela cu cea a vietii lui Goethe insusi39. Dar cea mai mare parte a textului c formata pur si simplu din prezentari si caracterizari descriptive, constituind o naratiune izbutita despre intregul curs al literaturii germane. Etosul e nationalist, prusac si protestant (desi Scherer s-a nascut intr-un sat austriaC). in dedicatia catre Mullenhof care precede Zur Geschichte der deutschen Sprache (1868) Scherer a vorbit, in termeni romantici, despre faptul ca poezia si stiinta colaboreaza la infaptuirea unui "plan ferm al vietii nationale", iar Germanistik este o stiinta care are drept scop sa defineasca "un sistem al eticii nationale", "o doctrina a valorilor si obligatiilor nationale"40. Istoria este un asemenea inventar de valori nationale care trebuie sa serveasca atit ca modele artistice, cit si ca modele morale. Hermann si Dorothea, care a satisfacut atit gustul artistic cit si principiile morale ale lui Scherer, este considerat "culmea intregii noastre arte moderne". "Tonul homeric este legat pentru totdeauna cu cel mai bun continut al vietii noastre domestice"41, cu soliditatea ci, cu opozitia ei fata de straini si de revolutie, cu increderea ei in adevarurile stravechi ale iubirii si loialitatii. in mod similar, Ifigenia e laudata pentru umanismul ei, pentru forta vindecatoare a feminitatii, precum si pentru clasicismul ei, in care Scherer vede "drama lui Racine ridicata la un nivel superior"42. Pe de alta parte, Scherer il dezaproba pe Grillparzer (caruia mai inainte ii dedicase un lung studiu43) pentru ca predica resemnarea si recomanda omul cu inima si mintea simpla. in versiunea lui Grillpazer, Ioana d Arc ar fi murit pentru ca nu e feminin ca preiei comanda unei armate. Bancban din Der treue Diener seines Herm este un birocrat austriac din vechea scoala, plin de scrupule marunte, un simbol al servilismului44. Acest nationalism activ strabate intreaga carte, care se incheie cu interpretarea sfirsitului partii a doua a lui Faust prezentat ca o chemare la actiune sociala. Sectiunea despre literatura moderna incepe cu elogierea lui Frederic cel Mare si se termina cu o prezentare a Baronului von Stein, cel care a organizat victoria asupra lui Napoleon; dar ultimele cuvinte exprima teama ca natiunea a mers prea departe in directia materialismului si arata ca este timpul ca germanii sa-si aminteasca realizarile spirituale ale trecutului45.
Comparat cu Hettner si chiar si cu Gervinus (ca sa nu mai vorbim de fratii SchlegeL), Scherer reprezinta un declin izbitor al capacitatii si ambitiei critice. Multe opere sint prezentate fara vreo judecata explicita: nici Egmont, nici dramele lui Schiller nu prilejuiesc analize critice. Dar judecata de valoare nu e complet absenta. Criteriile clasicismului german sint folosite implicit sau uneori aplicate deschis in distinctia dintre naturalism, realism tipic si idealism exemplificata prin cele trei stadii din evolutia lui Goethe46. Normele realiste sint uneori aplicate cam nepotrivit. Astfel, ni se spune ca inainte de a scrie Messias Klopstock ar fi trebuit sa studieze carti de calatorie despre Palestina47. Heinrich von Kleist este elogiat pentru realismul artei lui caracteristice, pentru "figurile lui colosale" si chiar pentru "obiectivitatea" lui48. Discutindu-1 pe Faust, Scherer incearca sa reconstituie o versiune initiala, in proza (teorie infirmata mai tirziu de descoperirea lui UrfausT)i9. Cu argumente intortocheate, el motiveaza apoi conventionalismul unora dintre cintecele lui Gretchen: se intreaba daca "o fata naiva poate sa ne ofere o prezentare atit de inchegata a starii ei de spirit" in monologul de la roata de tors, si considera necesar sa ne spuna, pentru a justifica "fictiunea idealista", ca "Gretchen nu stie sa faca versuri"50. in timp ce aici pleaca de la principii rudimentar naturaliste, in alte contexte Scherer poate elogia Die Braut von Messina, numind-o "cea mai inalta opera de arta pura" cumpusa de Schiller, si-si poate exprima admiratia pentru arta basmului la Raimund sau la Chamisso51. Sesizam la Scherer incertitudinile unui amestec imprecis de gust clasic, realist si academic, care 1-a facut, de pilda, sa-1 puna pe Eichendorff alaturi de insignificantul Wilhelm Muller, sa-1 considere pe Holderlin nebulos si mohorit si sa-i admire pe Geibel si Freytag52.
Totusi, este nedrept sa-i atribuim lui Scherer sau "scolii lui Scherer" (un simplu nume dat unor eruditi de tip foarte diferiT) toate pacatele factualismului anost, goanei dupa paralele si birfei biografice din cercetarea literara germana. Nici Scherer, nici discipolii lui, n-au fost niste simpli pedanti. Erich Schmidt (1853 - 1913), succesorul lui Scherer la Universitatea din Berlin, a dat, in prelegerea lui inaugurala despre "Caile si obiectivele istoriei literare germane" (1880), o definitie romantica a istoriei literare ("istoria evolutiei vietii spirituale a unui popor insotita de examinarea comparatista a celorlalte literaturi nationale"), dar mai tirziu a vorbit, conform noului spirit stiintific, despre "mostenire" si "adaptare" si a facut o lunga lista de intrebari privind toate problemele posibile, de la sursele literare la estetica si la poetica inductiva53. Opera lui principala, o carte in doua volume dedicata lui Lessing (1884, 1892), este o cercetare monumentala scrisa intr-un stil pretios, aluziv: ea continua traditia stabilita de Haym, desi pune un accent mai puternic pe surse si pe detaliul biografic. Un alt discipol, Richard Moritz Meyer (1860 -1916), a scris o ambitioasa Die deutsche Litteratur des neunzehnten Jahrhunderts (1900) conceputa ca o continuare a Istoriei lui Scherer. Meyer are talentul caracterizarii spirituale si adesea malitioase si nu o data dovedeste o reala patrundere critica. Dar cartea e viciata de organizarea mecanica a materialului pe decenii, de stabilirea unor grupari arbitrare si de enumerarea fata discernamint a o multime de nume. Lui Meyer ii place sa-i caracterizeze pe scriitori cu referire la fizicul lor, la stilul barbilor lor, la mersul lor, si sa-i puna la un loc pe autorii cei mai diferiti sub o eticheta nou inventata54, in timp ce Schmidt este elegant si oficial, Meyer este inteligent, afectat si adesea absurd.
Reactia din secolul al XX-lea impotriva factualismului, a goanei dupa surse si paralele, a obsesiei biografice, a insensibilitatii literare si a vidului filozofic din cercetarea academica a gasit in Scherer si in scoala lui simbolul unui fenomen care, de fapt, a depasit mult cercul putinilor eruditi asociati direct cu Scherer si care si-a avut corespondente in intregul Occident, inclusiv in universitatile din Statele Unite.
Un vehicol al criticii care ni se pare a fi o creatie tipic germana a acestei epoci este biografia literara in sensul de studiu evolutiv al personalitatii si operei unui autor. in alte tari nu exista ceva absolut asemanator: cartile lui John Morley despre Voltaire (1872), Rousseau (1873) si Diderot (1878) se apropie cel mai mult de acest gen. Dar germanii l-au inaugurat, poate pentru ca aveau modele fara rival in Poezie si adevar a lui Goethe si in intreaga traditie a romanului educativ. Rudolf Haym (1821 - 1901), contemporan cu Hettner, este primul maestru al biografiei literare, in timp ce Hettner era specialist in istoria artei si dramaturgiei, Haym s-a ocupat de politica si filozofie. Astfel, nu el se situeaza in centrul atentiei noastre, apartinind mai curind istoriei intelcctuale. Dar a scris despre mari figuri literare, concentrindu-se cu precadere asupra ideilor lor. Visul sau a fost sa scrie "o istorie a evolutiei spiritului german in sens realist"1, "realist" insemnind aici "istoric", nedeductiv, nonhegelian. Prima lui biografie, Wil-helm von Humboldt, Lebensbild und Charaktiristik (1856), defineste "caracterizarea" ca fiind "esentialmente istorica. O individualitate se poate prezenta numai daca se dezvolta sub ochii nostri. Ea se dezvolta inainte de toate din miezul propriei sale fiinte; se dezvolta odata cu intimplarile vietii exterioare, sub influentele formative ale secolului, in raport cu evenimentele si relatiile istorice generale"2. Humboldt, prezentat si analizat pentru prima data ca estetician si lingvist, apare mai ales ca model moral si politic. intr-o epoca de reactiune, un om de stat ideal, liber, liberal este dat ca exemplu vrednic de a fi urmat.
Cea de a doua carte a lui Haym, Hegel und seine Zeit (1857), a dat semnalul ruperii cu trecutul idealist pe un ton cit se poate de taios, prin nemiloasa critica istorica a filozofiei lui Hegel. Mai tirziu, Haym si-a formulat obiectivul precum urmeaza: "Ce-ar fi daca pretutindeni s-ar descoperi realitatile a caror reflectare teoretica se afla in lumea abstracta a marilor ginditori? Ce-ar fi daca pretutindeni s-ar distruge nimbul etern-valabilului si ar fi inlocuit cu cunoasterea temporal-realului care se afla in spatele lui? Ce-ar fi daca s-ar spune cu curaj ca Platon si-a luat "ideile" de la sublimele opere care impodobeau Acropolea sau ca imperativul categoric kantian nu este altceva decit generalizarea disciplinei care domnea in statul si in armata marelui Frederic?"3 Aceasta metoda re-ductionista este aplicata la Hegel. Hegel a fost o expresie perfecta a timpului sau; filozofia lui este summa Restauratiei europene.
Biografiile Humboldt si Hegel se situeaza la granita cu literatura. Die romantische Schule (1870) este istorie literara pura, construita pe o serie de biografii intretesute ale fratilor Schlegel, Tieck si Novalis, studiati aici pentru prima data minutios, pe baza de documente, atit ca persoane, cit si ca ginditori, artisti si critici, in acelasi an Wilhelm Dilthey a publicat primul volum (ramas singuruL) din Leben Schleiermachers (1870), incluzind si o lunga prezentare a curentului romantic, care se suprapune peste cea a lui Haym. Nimic mai instructiv decit o comparatie intre acesti doi autori. Haym insusi a recenzat cartea rivala, aprobind cu generozitate metoda ei istorica, pragmatica si genetica si aratind ca aceasta este si metoda lui. Dar il critica pe Dilthey pentru ca sub forma prezentarii biografice istorice isi expune propriile lui idei etice si epistemologice: "ginditorul il da la o parte mult prea adesea pe naratorul judicios, pe prezentator"4. Haym devenise un asemenea narator si prezentator judicios.
Lucrarea in doua volume Herder: nach seinem Leben tind seinen Werken davgestellt (1880-1885) este un model de cercetare calma. Haym urmareste evolutia psihologica si intelectuala a lui Herder cu o maiestrie incomparabila. Dar exista intotdeauna un punct in care chiar si simpatia lui Haym inceteaza. El nu poate aproba speculatiile mistice si este prea coplesit de autoritatea lui Kant pentru a sesiza valoarea argumentelor antikantiene ale lui Herder. Dar nu incearca sa-1 romantizeze pe Herder, asa cum multi au incercat de atunci incoace, si intotdeauna mentine o anumita distanta fata de scriitor, asa cum a facut si in cazul romanticilor. Dupa cum a recunoscut el insusi, Haym a ramas un rationalist, un protestant, un prusac si, in poetica, un adept al lui Goethe si Schiller. Noile poetici psihologice ale lui Scherer si Dilthey ii par banale si discutabile5. Haym arata ca istorismul german din acea vreme isi avea radacinile tot in traditia clasica idealista: atacurile lui la adresa lui Hcgel (si a lui Schelling, a filozofiei romantice, a lui Schopenhauer si a lui Eduard von Hartmann6) nu trebuie sa ne impiedice sa vedem ca Haym (ca si HettneR) nu a devenit un pozitivist si un relativist, ci s-a reintors la "scoala istorica", la Goethe, Kant si Herder, maestrii lui, respingind filozofia speculativa si reactia romantica din punctul de vedere al luminismului german.
Voluminoasa Estetica a lui Vischer a marcat sfirsitul perioadei poeticii speculative. A aparut o reactie generala impotriva intregii metode, generata sau insotita de schimbarea atmosferei filozofice: orientarea spre pozitivism sau spre forme similare de empirism. Teoria poetica din a doua jumatate a secolului al XlX-lea a fost mult mai modesta in aspiratiile ei. Se remarca trei autori: Otto Ludwig, Gustav Freytag si Friedrich Spielhagen. Toti scriu doar despre problemele unor genuri separate, drama si romanul, si gin-desc ca mestesugari, ca practicanti care doresc sa formuleze principiile si chiar trucurile meseriei lor. Abia mai tirziu doi mari eruditi au incercat sa aseze poetica pe o baza cu totul noua. Wilhelni Dilthey si Wilhelm Scherer s-au inspirat din psihologie, antropologie si sociologie pentru a reformula probleme stravechi prin prisma stiintei sociale moderne.
Otto Ludwig (1813-1865), dramaturg de mare reputatie la vremea lui, si-a dedicat ultimii 15 ani de viata studiului lui Shake-speare, in speranta ca acesta il va ajuta in propria lui productie dramatica. A descoperi secretul formei si tehnicii lui Shakespeare i-a parut a fi calea cea mai sigura spre succes in dramaturgie. Dar boala si, poate, de asemenea, respectarea exagerata a principiilor sale teoretice, au zadarnicit ambitia lui Ludwig. A lasat o masa de fragmente si de planuri dramatice si o serie de caiete pline de mici eseuri si aforisme despre teoria dramatica, Shakespeare, Schiller, Hebbel si alti citiva dramaturgi. Caietele au fost publicate pentru prima oara in 1874, in ordine cronologica, sub titlul Shake-spearestudien, si apoi in 1891, rearanjate in functie de teme si completate cu Romanstudien. Aceste studii (unele datind din anii 1850) nu pot fi considerate o carte. Ele se repeta, se suprapun, se contrazic, trec de la o tema la alta, dar totusi au atita distinctie, incit au fost considerate "una dintre cele mai inalte realizari critice ale literaturii mondiale"1. O parere mai temperata va recunoaste interesul special al acestor note. in parte, acesta este de natura personala. Otto Ludwig descrie detaliat procesul compozitiei: acesta incepe cu o dispozitie, de obicei o dispozitie muzicala, careia i se adauga o culoare - "un galben auriu profund si blind sau un stacojiu aprins" - si apoi figuri in anumite atitudini sau facind anumite gesturi. "Fabula s-a inventat singura, iar inventia ei n-a fost altceva decit aparitia si desavirsirea unei figuri si a unei situatii". Acest "spectru de culori si forme"2 a atras atentia respectuoasa a multora, dar, dupa parerea mea, face parte dintre nenumaratele prezentari ale inspiratiei, precum cele ale lui Val6ry sau A.E. Housman, care nu stabilesc nimic de valoare comunicabila. La Ludwig aceasta prezentare a unei stari semiconstiente se imbina cu sesizarea autocritica a propriei sale incapacitati de a mentine aceasta dispozitie initiala3. Forta distructiva a reflectiei a fost rareori privita cu o resemnare atit de patetica.
Rezultatul acestor reflectii, teoria dramatica a lui Ludwig, este mult mai putin originala decit se sustine de obicei. Este dezvoltarea unor motive predominante in teoria germana mai veche: mai ales la Lessing, Vischer si Gervinus, a carui carte despre Shakespeare a fost foarte mult admirata de Ludwig4. Pentru Ludwig tragedia este o forma de teodicee - mai exact o apologie a unei ordini universale morale. Nu este un conflict intre om si destin sau intre om si Dumnezeu, ci rezultatul unui proces pur intern, care are loc in sufletul eroului: prin pasiunea lui sau prin excesul pasiunii lui eroul devine vinovat, sufera si este pedepsit pentru vina lui. Acest "nex ideal", "legatura necesara dintre vina rezultata din pasiune si suferinta provocata de vina", este tragic5. "Nexul cauzal, intimplarea externa, este doar un simbol al evenimentului intern necesar", asa incit "odata ce poetul are vina, are intreaga opera: aceasta este implicata in prima asa cum copacul se afla in saminta lui"6. Astfel, tragedia este tragedie de caracter: intriga este secundara, desi ar trebui sa decurga logic din caracter. Tragedia e psihologizata, individualizata, dar, fireste, sufletul individului trebuie sa fie tipic. "Nexul cauzal" trebuie si el sa aiba "o natura tipica", aceasta asigurind "coeziunea, integralitatea, unitatea, desavirsirea, concordanta si necesitatea, adica adevarul poetic"7. Din aceasta conceptie Ludwig trage cele mai extreme concluzii: orice tragedie trebuie sa fie un organism, "o lume ale carei cele mai tainice motive sint expuse privirilor noastre", in care "nu vedem nimic ce ne-ar putea face sa ne indoim de caracterul rational al ordinii universale"8. Dupa parerea lui Ludwig, tragedia este doar un studiu foarte strins motivat al crimei si pedepsei, care implica si reclama o ordine universala morala, dar nu metafizica. Ludwig numeste aceasta pozitie "realism" si adesea "realism poetic" sau "artistic"9, respingind atit idealismul abstract cit si naturalismul accidental, emipiric. El nu are incredere in metafizica si in estetica speculativa si pune mereu accentul pe concretete, pasiune si emotie ca opuse teoriei si argumentatiei. De asemenea, considera in mod sistematic ca drama este prezentarea unei actiuni pe scena, si doreste o colaborare strinsa intre autor, actor si public10. Desi prin aceasta Ludwig se deosebeste de predecesorii sai Gervinus si Vischer, care se ocupa mult mai mult de "idei" si trateaza drama ca pe o piesa facuta sa fie citita, in practica Ludwig se misca si el, la urma urmelor, in acelasi cerc al obiectivitatii, totalitatii, necesitatii si judecatii morale, adica in cercul vechii justitii poetice.
Ludwig considera ca piesele lui Shakespeare confirma aceste pareri. El studiaza doar citeva dintre principalele tragedii, dar chiar si pe acestea le denatureaza, fortindu-le sa intre in patul lui Procust. Ideea ca orice tragedie shakespeariana contine "ca sa spunem asa, o Judecata de Apoi"11 duce la cele mai incredibile sofisticarii. "Shakespeare introduce vina si pedeapsa intr-o anumita proportie in fiecare persoana din fiecare piesa. Ce blinda este pedeapsa Desdemonei sau a Cordeliei pentru o vina mica; ce groaznica e cea a lui Macbeth!
"12 Lucru destul de ciudat, Ludwig vede in sugrumarea Desdemonei un fel de sacrificiu. "Fapta are loc fara lupta, fara zvircolirile si toate amanuntele repugnante care ar aparea intr-o asemenea inprejurare in realitate"13 afirma el, uitind ca Othello spune expres: "Jos, tirfo!
Si inca te mai zbati!
", si ca Desdemona se apara, pe buna dreptate: "Mor fara nici o vina"14.
Formula ca fiecare tragedie a lui Shakespeare arata "cum un om se alege cu o suferinta pe care ar fi putut-o evita si apoi se lupta cu aceasta suferinta pina cind cade"16 nu se poate aplica la Hamlet. Ludwig sustine ca Hamlet arata "cum excesul de reflectie si slabirea capacitatii de actiune prin meditatie filozofica pot duce un om la pieire, in ciuda insusirilor lui alese si a norocului care-i suride"18, de parca Hamlet n-ar fi fost pus in fata uciderii tatalui sau si a casatoriei mamei sale. Aici Hamletul romantic, intelectual, este acceptat fara nici o ezitare. intr-un alt context insa, Ludwig denigreaza in mod ciudat caracterul lui Hamlet. El ii pare un om slab, intrigant, mohorit, ingimfat, nemilos cu femeile, criminal si tradator cind il ucide pe Polonius si ii trimite la moarte pe Rosenkrantz si Guildenstern17. in analizele lui Ludwig exista multe observatii psihologice reusite (de exemplu, despre faptul ca Coriolan este pus in situatii care se afla in cel mai mare contrast cu natura luI)18, dar, in general, el nu face decit sa impinga la extrem identificarea moralitatii si realitatii, transformindu-1 pe poet (pe Shakespeare si pe orice poeT) intr-un pictor al bolilor morale si un meticulos judecator al unor crime. Spectatorul priveste, multumit de sine, "situatia si vina, poate sa faca singur socoteala, sa calculeze cifra de cifra, pozitie dupa pozitie"19. Nimic nu-mi pare mai strain de spiritul si de epoca lui Shakespeare.
Ludwig incearca sa-si aplice ideile si in sens negativ, criticind sever orice piesa care nu se conformeaza imaginii lui despre Shakespeare. El condamna, ca netragice, destinul, intimplarea, imprejurarile fortuite, fortele exterioare eroului. Tinta lui Ludwig este mai ales Schiller, pentru ca la acesta exista un divort intre caracter si destin, iar personajele lui sint marionete ale fortelor istorice, supuse intimplarii crude. Ludwig critica aspru motivarile imprecise si caracterizarea ambigua din Hotii si din Wallenstein20 si face comentarii satirice asupra limbajului poetic al lui Schiller: el ii aminteste de "somptuoasele mantii care se puneau pe cai la serbarile medievale: nu se vad picioarele, abia ceva din git, abia destul ca sa ghicesti ce fel de creatura se ascunde dedesubt"21. in alta parte Shakespeare este comparat cu un stejar noduros, iar Schiller cu un pom de Craciun pe care "propozitiile" atirna ca niste decoratii22, in mod similar, Hebbel e condamnat pentru arta lui abstracta, contrafacuta: scopul se vede pretutindeni. Drama ar trebui sa prezinte pasiunile eterne ale omului: la Hebbel il gasim doar pe cetateanul unei anumite epoci23.
Alaturi de studiile dramatice, Ludwig ne ofera si cugetari, mai superficiale, asupra romanului. Din nou accentul se pune pe motivatia psihologica, pe realismul poetic si pe compozitia logica. Ludwig distinge trei forme de povestire. Povestirea propriu-zisa presupune ca povestitorul insusi a trait, cel putin in parte, ceea ce povesteste, sau a auzit povestirea de la o alta persoana. El trebuie sa aiba grija sa nu povesteasca lucruri pe care nu le-ar fi putut trai sau, in caz contrar, sa explice cum de cunoaste asemenea lucruri. A doua forma este povestirea "scenica", in dialog, in care povestitorul isi construieste propriul sau teatru imaginar. El este mai liber decit cel care foloseste prima metoda, deoarece nu trebuie sa se preocupe prea mult de credibilitate. Dar maniera cea mai obisnuita este cea de a treia, o combinatie a primelor doua, care imbina actiunea si intimplarile, subiectivul si obiectivul24. Dintre autorii englezi, Dickens, Scott si George Eliot ii ofera lui Ludwig material pentru reflectii, dar el se concentreaza doar rareori asupra acestei probleme de tehnica a povestirii, desi a fost probabil unul dintre primii care au formulat-o.
Ludwig critica lucrarea lui Gustav Freytag (1816-1895) Technik des Dramas (1863), considerind-o superficiala25, dar de fapt conceptia lui Freytag nu difera prea mult de cea a lui Ludwig. Ambii sint tributari esteticii germane clasice si ambii repudiaza metafizica ei. Ludwig a fost preocupat de ordinea morala universala, de vina si pedeapsa. Freytag expediaza intreaga problema a tragicului, oferind acest sfat de o suficienta flagranta: fii "un om cumsecade" care abordeaza subiectul "cu o inima vesela" si problema vinci si ispasirii se va rezolva de la sine20. in continuare insa dezvolta deosebirea dintre tragedia greaca a destinului si tragedia psihologica moderna intr-un mod foarte apropiat de cel al lui Ludwig. Ludwig ar fi fost insa incapabil de optimismul filistin al lui Freytag: "Poetul modern trebuie sa-i ofere spectatorului bucuria mindra ca lumea in care il introduce corespunde pe deplin exigentelor ideale pe care le formuleaza inima si judecata ascultatorilor fata de intimplarile realitatii". El postuleaza "unitatea divinului si rationalului"27 in afara contextului foarte diferit al lui Hegel. Catharsis-ul - pentru care Freytag accepta interpretarea medicala propusa de Jakob Bemays28 - este respins ca fiind "patologic": era necesar pentru greci; din fericire, pe noi, modernii, tragedia ne stimuleaza, ne face sa fim gata de "voioasa activitate".
Totusi, superficialitatea acestor conceptii nu trebuie sa ascunda meritele reale ale cartii lui Freytag. Ea este in principal o modernizare a Poeticii, o reformulare a cerintelor de unitate, verosimilitate, amploare, miscare si gradatie intr-o piesa. Freytag descrie structura dramei, curba ascendenta si descendenta a tensiunii, in cinci trepte care corespund traditionalelor cinci acte: introducerea, gradatia, punctul culminant, rasturnarea si deznodamintul. Aplicarea unor termeni precum "momentul emotionant", "momentul tragic", "momentul ultimei tensiuni"30 la diferite piese de So-focle, Shakespeare si Schiller este adesea ingenioasa si concreta. Dar o mare parte a cartii contine doar sfaturi practice banale, de genul: "permiteti sa se taie din piesa, vorbiti cu actorii, nu depasiti 2 000 de versuri"31. Freytag era convins ca a analizat drama prin excelenta, desi n-a facut decit sa reformuleze unele principii ale traditiei aristotelice modificate de clasicismul german.
Mult mai originale si surprinzator de noi pentru timpul lor au fost reflectiile pe care le-a facut asupra propriei sale arte popularul romancier Friedrich Spielhagen (1829-1911). inca in 1863 Spielhagen a formulat principiul obiectivitatii in roman32 la fel de radical cum urma s-o faca, mult mai tirziu, Henry James. Spielhagen transfera teoria epica a lui Wilhelm von Humboldt la roman. Fara obiectivitate "o opera de arta inceteaza de a fi opera de arta". Opera de arta obiectiva nu acorda atentie publicului sau eului artistului: artistul creeaza o lume, un microcosm, o idee obiectivizata. Romancierului nu i se permite sa se refere la cititor sau sa i se adreseze. "Fiecare personaj prezentat trebuie sa se explice complet prin ceea ce face si spune"33. Spielhagen sugereaza ca daca ar fi sa eliminam toate reflectiile si discutiile autorilor, toate explicatiile lor legate de fabula si de personaje, am ajunge la concluzia intristatoare ca in majoritatea romanelor nu exista nici o "congruenta intre idee si forma"34. Romancierii moderni incalca acest principiu: ei analizeaza situatii istorice ca si cind ar scrie o teza de doctorat sau introduc reflectii morale ca si cind ar compune o predica. Daca autorul doreste neaparat sa-si exprime punctul de vedere, n-are decit sa inventeze un personaj special implicat in intriga. Orice interventie a autorului este o dovada ca prezentarea e incompleta si, in consecinta, neobiectiva. Romancierul trebuie sa comunice cu cititorii numai prin intermediul personajelor sale. Autori ca Thackeray ar trebui sa scrie monografii istorice, tratate morale si articole pentru reviste umoristice35. Toate scrierile ulterioare ale lui Spielhagen, strinse in Beitrage zur Theorie und Technik des Romans (1883) dezvolta aceasta teorie initiala. De exemplu, un articol intitulat Der Ich-roman (1882) pledeaza insistent pentru o forma care prin insasi libertatea ei pune in pericol obiectivitatea. Orice roman e o lupta pentru obtinerea acceptarii cititorului, pentru iluzia care, Spielhagen e convins, poate fi realizata numai prin absenta completa a autorului. El nu intelege (asa cum nici Henry James n-a vrut sa inteleagA) ca, de pilda, digresiunile lui Sterne, oricit de capricioase, nu afecteaza existenta fictiva obiectiva a Unchiului Toby sau a lui Walter Shandy. Thackeray creeaza vocea si spiritul naratorului, cu care ne putem identifica la fel de mult sau la fel de putin ca si cu "eu-ul" unui povestitor care isi relateaza propria lui experienta. Actul povestirii este "epic" in sens propriu: Spielhagen, Flaubert si Henry James imping romanul spre drama.
Daca vom compara lucrarile eseistilor timpului cu operele masive ale unor Hettner si Haym sau Scherer si Dilthey, ne vor parea mai putin consistente, caracteristica ce nu e compensata de stralucirea si gustul unui Sainte-Beuve sau Arnold. Dintre ei, Karl Hillebrand (1829-1884) iese in evidenta ca o figura atragatoare, neobisnuita in epoca si in tara sa. Fiul unui istoric literar, Joseph Hillebrand din Giessen, tinarul Karl a luat parte la rascoala esuata din 1848 si a fugit la Paris. Acolo a fost citva timp secretarul lui Heine si a reusit sa obtina un loc in invatamintul francez. A absolvit Sorbona in 1860, a cistigat un premiu al Academiei din Bordeaux, si a devenit profesor la Douai. A inceput sa scrie in franceza. Prima lui carte a fost o monografie despre istoricul florentin Dino Compagni (1862). A tradus in franceza Istoria literaturii grecesti de Otfried Miiller, scriind pentru ea o lunga introducere (1865) despre scoala istorica germana1. Un substantial eseu ulterior despre Herder, publicat in engleza in North American Review (1872-1873), arata ca a inteles originile acestei miscari istorice2. Hillebrand incepuse sa publice articole in Revue des Deux Mondes cind razboiul franco-german 1-a izgonit din Franta. Nu s-a intors in Germania, ci s-a stabilit la Florenta, unde a desfasurat o bogata activitate eseistica in germana, publi-cind la inceput o carte intitulata Frankreich und die Franzosen (1872) si o carte similara despre Anglia (1873), apoi un pamflet anonim impotriva prostului gust in arta, Briefe eines aesthetischen Ketzers (1873), si, in fine, o serie ampla de articole literare si istorice strinse in cele sapte volume intitulate Zeiten, Volker und Menschen (1874-1885). Hillebrand a facut mai multe calatorii in Anglia, unde a tinut o serie de conferinte despre German Thought from the Seven Years War to Goethe s Death (1879, publicate 1880). A editat patru volume din periodicul Italia (1874 - 1877) menit sa ofere germanilor informatii despre tara recent unita, iar spre sfirsitul vietii s-a reintors la prima lui pasiune si ambitie, Franta si istoria franceza. Lucrarea Geschichte Frankreicks von der Thronbesteignng Louis Phillips bis zum Falie Napoleons III (2 voi., 1877, 1898) a ramas neterminata.
Aceasta prezentare biobibliografica arata ca Hillebrand s-a situat la punctul de intilnire a patru natiuni si la frontierele mai multor discipline: istoria, literatura, politica si filozofia. Interesul lui nu s-a concentrat asupra literaturii in sens strict, ci asupra problemei deosebirilor dintre principalele natiuni europene. A fost un reporter, un analist si un istoric al epocii sale, dar si autor de articole si comentarii despre carti si de eseuri dedicate unor figuri literare. A fost comparat cu Sainte-Beuve, dar ii lipseste orizontul, eruditia si sensibilitatea acestuia, desi impartaseste interesul lui pentru persoane si ambitia, rar intilnita in Germania, de a scrie usor si fluent, cu simtul formei si stilului. Hillebrand pledeaza mereu pentru "diletantism", protesteaza - apelind la Sainte-Beuve si la Goethe - impotriva idolatrizarii eruditiei specializate, si preamareste individualitatea si personalitatea, singurele care supravietuiesc in literatura3. Astfel, a salutat primele scrieri ale lui Nietzsche, in special Meditatie cu privire la uzul si abuzul istoriei, si a afirmat ca germanii sint "descali renegati, plini de furie impotriva scolii"4. A deplins obiceiul pernicios de a se citi doar carti despre carti si a condamnat intreaga civilizatie moderna livresca, lipsita de originalitate. A detestat orice fel de rationalism, radicalism si utilitarism - tot ceea ce saraceste integralitatea omului5. A fost conservator in politica si in literatura, dar si-a pastrat receptivitatea fata de manifestarile variate ale lumii. Conceptia lui este istorica, fara sa cada in relativism. il apreciaza pe Carducci in ciuda iacobinismului sau; a recenzat cartea revolutionara a lui Settembrini Ricordanze cu un entuziasm emotionant6; ii iubeste pe Schopenhauer si Carlylc, Stendhal si Merimee, dar si pe Goethe si Fielding. Toleranta lui c parte integranta a cosmopolitismului sau. inflacaratul nationalism francez si german ii repugna. Pentru ci, cultura germana isi are radacinile in Franta - in Voltaire, Diderot si Rousseau - iar odata cu Goethe si Schiller a dobindit acel caracter universal, general uman si omenesc care este si propriul sau ideal. Hillebrand il ataca pe nationalistul doctrinar Gervinus cu oarecare acrimonie: lui Gervinus ii lipseste bucuria si simtul dreptatii, toleranta nobila si umanismul; el prezinta literatura germana ca si cind s-ar fi nascut prin generatie spontanee; vede numai fortele colective si neglijeaza oamenii mari7. Sainte-Beuve este opusul lui: tolerant, subtil, flexibil, sensibil, complet independent. intr-un eseu fin, Hillebrand formuleaza totusi unele rezerve: Sainte-Beuve si-a pastrat ceva de carabin, de student in medicina, urind prefacatoria, dar mentinindu-si un anumit cinism, o oarecare malitiozitate fata de tot ceea ce este nobil8. Hillebrand exceleaza in portretele literare, indiferent daca scrie despre Petrarca, Rabelais, Tasso sau Herder. Judecatile lui asupra literaturii moderne sint limitate ca sfera de cuprindere si informatie, si adesea absolut gresite. El e convins ca Franta din deceniul al optulea este decadenta si sterila. in mod surprinzator, crede ca Merimee a produs "poate cele mai viabile opere literare ale secolului"9. Scriind despre Tentation de Saint Antoine de Flau-bert il califica drept "o aberatie deplorabila", un delirium tremens, si, dupa o prezentare laborioasa, conchide ca suprema intelepciune a cartii este scepticismul si eclectismul total: credo quia absurdum10. Chiar si Madame Bovary ii pare inferior romanelor lui Balzac, fiind mai curind o analiza in forma de roman decit un roman propriu-zis11. Hillebrand ii admira pe criticii si pe istoricii francezi de la care si-a invatat arta; dar nu agreeaza poezia si drama franceza contemporana, si il detesta pe Zola. Prezentarea literaturii engleze este inca si mai fragmentara. in prelegerile despre Gindirea germana Hillebrand marturiseste ca utilitarismul si pozitivismul de orice fel ii displace. in cartea lui despre Anglia gasim un capitol care ii prezinta, admirativ, pe Dickens si Bulwer. Eseurile dedicate lui Defoe, Fielding si Sterne spun prea putine lucruri iesite din comun12.
Astfel, Hillebrand ne place astazi pentru ca a fost un bun european, un portretist literar cultivat si un reporter care a scris inteligent despre scena culturala. El nu poate fi insa reinviat ca un critic literar important.
Privita retrospectiv, perioada 1850-1885 apare dominata, in Germania, de o conceptie care a fost etichetata drept "realism poetic", termen aplicat de Ludwig lui Shakespeare. Dar, de fapt, in acesti ani nu se poate vorbi in Germania de un realism clar conturat. Estetica clasicista a supravietuit in diferite versiuni. Poetii, precum Geibel, erau de stil academic si lipsiti de originalitate. Romancierii impartaseau tendinta spre realism in sensul descrierii fidele a realitatii, fara a renunta la cerintele idealizarii mostenite de la clasicism. Abia importarea lui Zola si a doctrinei sale si, in special, triumful pe scena al lui Ibsen si, mai tirziu, al lui Hauptmann au produs o schimbare reala. Premiera piesei Vor Sonnenaufgang (1889) poate fi considerata data decisiva pentru naturalismul german.
Criticul dramatic al revistei Vossische Zeitung, talentatul romancier Theodor Fontane (1819-1898) a salutat aceasta piesa a lui Hauptmann, califieind-o drept "implinirea lui Ibsen". El o apara cu vigoare impotriva acuzatiei de vulgaritate. "Este prostesc sa presupui intotdeauna lipsa de arta in brutalitatile naturaliste. Dimpotriva, folosite corect ele sint dovada artei celei mai inalte"1. Astfel, la virsta de 70 de ani, Fontane a devenit campionul noii generatii. Dar entuziasmul lui este oarecum inselator. El si-a inceput lunga sa cariera de critic cu o lauda a realismului. Articolul Unsere lyrische uni epische Poesie seit 1848 (1853) proclama realismul caracteristic epocii. "Realismul in arta este tot atit de vechi ca si arta insasi; mai mult: este arta". Dar este clar ca aici termenul nu inseamna decit "reflectarea intregii vieti reale, a tuturor fortelor si intereselor adevarate, prin elementele artei", care exclude doar "minciuna, ceea ce e fortat, nebulos, mort". Fontane isi exprima antipatia fata de prezenta in poezia moderna a mitologiei teutonice si clasice, dar considera ca Goethe si Schiller, in primele lor opere, sint "reprezentanti ai realismului" si elogiaza cu caldura autori precum Freiligrath, Theodor Storm si Paul Hey-se2, dintre care nici unul nu ne pare realist intr-o perspectiva internationala. De-a lungul carierei sale critice, Fontaine nu si-a modificat aproape deloc pozitia adoptata in tinerete. El doreste si recomanda romanul social, roman avind sarcina "sa zugraveasca o viata, o societate, un cerc de oameni care sa fie o reflectare nedeformata a vietii duse de noi". Acest roman se va deosebi de realitate prin "acea intensitate, claritate, metoda si cizelare si, in consecinta, prin acea intensitate a simtirii care este sarcina transfiguratoare a artei"3. Transfiguratie, termen luat din estetica clasica, este cuvintul-cheie care revine mereu in critica lui Fontane: uritul poate si trebuie sa fie transformat in arta. in domeniul insorit al artei pesimismul nu are nici o justificare4. Chiar si cerinta ca arta sa ne ofere o imagine a timpurilor noastre admite exceptii. Un roman istoric este absolut posibil daca pastreaza continuitatea cu epoca noastra, claca nu este o reconstituire in spirit de anticar, ca, de pilda, romanul lui Freytag Die Ahnen, roman situat intr-un trecut teutonic neguros5. Totusi, Iu Fontane nu-i place romantismul subiectiv. Iritat, el il critica pe Gottfried Kcller pentru ca "impune intregii lumi a lui Dumnezeu, fara pic de mila, tonul sau kellcrian" si pentru ca este, in fond, un autor de basme asemanator cu Arnim6. Fontane prefera vechiul romantism din baladele scotiene si engleze, din Lenore de Burger, din Erlkonig de Goethe si din operele lui Walter Scott oricaror pagini ale lui Zola, Turghcniev, Tolstoi sau Ibsen7.
La inceput, Fontane a salutat naturalismul de data recenta: "reportajul", documentul, ii pare a reprezenta un urias pas inainte in literatura, desi doar un prim pas8. Personajele masculine din Wilhelm Meister ii par simple fantome. El prefera personajele la care sa poata numara "nasturii de la haina si venele de pe miini"9. Apreciaza multe opere de Ibsen si Hauptmann, si are ceva bun de spus chiar si despre plicticoasa piesa a lui Holz si Schlaf Die Familie Selicke (1890). Dar Fontane este alaturi de naturalisti doar in parte. Nu-i place scuipatul si rigiitul din Florian Geyer al lui Hauptmann si, cu toate ca recunoaste forta lui Zola, este dezgustat de vulgaritatea si de pesimismul lui. Chiar si Turgheniev il dezamageste pentru ca in Pamint virgin si in Mumu nu are nici un element de reconciliere si de speranta10. Fontane il recomanda pe Dickens ca antidot impotriva romancierului norvegian Kielland, un tip mohorit care "nu te misca, nu te inalta, nu te bucura, nu te cheama la o frumoasa intrecere si nu te indeamna sa vezi ceva la fel de bun si de frumos in viata"11. Temperamentul lui Fontane este categoric optimist, spiritul lui e conciliator, placindu-i bunul-simt si le juste milieu. Despre el se poate spune cel mult ca a construit o punte fragila spre naturalism.
in general se considera ca miscarea naturalista germana a fost initiata de Krititische Waffengange (1882), o serie de pamflete scrise de fratii Heinrich si Julius Hart (1855-1906; 1859-1930). Astazi acestea ne par a reprezenta un manifest extrem de inofensiv. Fratii Hart nu agreeaza pruderia, detesta dominatia femeilor, ii acuza pe Goethe si Schiller ca scriu doar pentru un public extrem de educat si propun o arta nationala populara, care sa promoveze realismul si obiectivitatea in roman, fntr-un mod destul de naiv, ei asteapta multe lucruri bune de la patronajul lui Bismarck si repeta toate locurile comune despre poet ca profet12. in Revolution der Literatur (1886), Karl Bleibtreu (1859-1928) este mult mai impetuos. Zola, declara el, "este singurul poet universal de la Lord Byron incoace"13. Wilhelm Bolsche (1861 - 1939), zoolog, a cerut, in Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie (1887), o noua poezie, bazata pe stiintele naturii, observatie si psihologie. El spera ca determinismul va incuraja poezia. Iubirea trebuie sa fie privita ca un act biologic si studiata ca ceva normal si natural. Principalul mesaj al realismului este ideea ca poezia si stiinta nu sint dusmane14. in Die Kunst: ihr Wesen und ihrc Gesetze (1891) Arno Holz (1863-1929) apeleaza la Comte, Mill, Taine, Buckle si Spencer. El il ataca pe Zola sistematic, chiar in franceza15. Dupa multe critici la adresa "coltului de natura privit printr-un temperament" al lui Zola, el prezinta "legea" conform careia "arta are tendinta de a redeveni natura. Ea devine natura in functie de conditiile de reproducere din momentul respectiv si de folosirea lor [de catre artist]"16. Aceasta revelatie a avut-o in timp ce privea un baietel care incerca sa deseneze un soldat. Baiatul era limitat de "conditiile de reproducere" - creionul si hirtia - si de modul in care le "folosea" - indeminarea lui -, dar in ciuda acestui fapt dorea sa realizeze "natura". intr-o pledoarie difuza pentru aceasta teorie Holz recunoaste ca de fapt arta nu va deveni niciodata natura, clar considera, cu mindrie, ca prin descoperirea lui a facut ca intreaga estetica anterioara sa apara demodata17. El insusi a scris, impreuna cu prietenul sau Johannes Schlaf, o piesa, Die Familie Selicke (1890), care incearca sa reproduca vorbirea intr-o maniera aproape fonografica, iar in Die Revolution der Lyrik (1899), studiu care a insotit volumele sale de versuri, a anuntat ca rima este demodata, ca limbajul poetic trebuie sa fie familiar, si ca precursorul sau este Whitman18. Nivelul teoretic al acestor discutii ne pare deplorabil de scazut. Ele ne ofera doar o variatiunc plictisitoare pe teme deja dezbatute. Dusmanii naturalismului se pling de redarea fotografica a realitatii si de stilul pornografic; sustinatorii naturalismului il ridica in slavi, considerindu-1 adevarat, stiintific, modern etc. Teoriile franceze se ciocnesc cu estetica clasica germana, rezultatul fiind adesea un naturalism primitiv, care ne aminteste de Sturm und Drang. Criticii dramatici care au contribuit la victoria lui Ibsen si a lui Hauptmann pe scena berlineza sint observatori si analisti mult mai subtili. Otto Brahm (1851 - 1912), cel mai bun dintr-un grup stralucit, a fost initial istoric literar, discipol al lui Wilhelm Schcrer, si a inceput prin a scrie un lung studiu despre Gottfried Keller (1882) in maniera maestrului sau. El imparte opera lui Keller in perioade, compara cele doua versiuni ale lui Griine Heinrich, si cauta surse si modele in viata reala, spre marea enervare a autorului i
