in mod curios, la vremea publicarii ei, marea Istorie a literaturii italiene a lui De Sanctis n-a beneficiat de nici o recenzie, si, curind dupa aceea, autorul ei a fost brusc cufundat in uitare sau ignorat, trecind drept un critic si estetician care nu intruneste cerintele unei stiinte literare moderne, pozitive. Chiar in anul mortii lui De Sanctis (1883) II Giomale storibo della letteratura italiana isi inaugura aparitia cu o declaratie programatica in care suficient de superficial se facea afirmatia ca istoria literara nu inregistrase nici un progres in Italia, de la Tiraboschi incoace, si ca sintezele mai mult sau mai putin ingenioase, in loc de a se intemeia pe studiul direct al faptelor, s-au sprijinit, in genere, pe unele judecati preconcepute, de ordin estetic, politic si filosofic, cu ajutorul carora s-a si incercat interpretarea si ordonarea unor fapte imperfect stabilite si imperfect cercetate, si chiar o reconstructie sistematica a istoriei." Spre deosebire de acestea, noua istorie literara va porni se sublinia la studierea directa a monumentelor" si va evita orice constructie cu caracter de sistem"1. Momentul corespunde cu aparitia unei pleiade de cercetatori si eruditi. Climatul mental se transforma complet sub influenta lor. Critica se retrage in domeniul modestelor recenzii cotidiene, si al unor eseuri cu ton politicos, iar istoria literara cercetarea textelor vechi, opera de editare, detectarea izvoarelor si influentelor, biografia precum si explicatia istorica, in termeni de origine si fundal de epoca , acestea toate devin preocuparea principala a studiilor literare. Se poate chiar vorbi despre o scoala istorica" grupata in jurul citorva mari eruditi care nu erau critici si care, adeseori, se declarau chiar inamici ai criticii, cu toate ca prejudecati si teorii critice mijesc totusi in lucrarile lor, aparent, fara ca autorii respectivi sa-si puna intrebari, sau sa fie preocupati de penetrarea acestei ordini de probleme.
Mostenire a romantismului german, accentul pus pe elementul popular si pe obirsii este cit se poate de puternic in cercetarea inceputurilor literaturii italiene, ca si a traditiei vechiului cint popular. Alessandro d Ancona (1835 19)4) care isi incepuse investigatiile privind cintul popular italian prin anii 50, pledeaza doua teze in lucrarea sa La Poesia popolare italiana (1878): raspin-direa poeziei populare pornind de la un singur centru de iradiere, Sicilia, si evolutia schemelor metrice, de la o forma initiala cuprin-zind patru versuri, catre forme mai complexe2. Analogiile biologice, formulele de tip spencerian imbiba vocabularul, dar accentul cade mai putin pe teorie, cit pe comunicarea si descrierea unei cantitati apreciabile de material nou, lucru la fel de adevarat si despre cealalta lucrare a sa mai importanta, Le Origini del tcalro iu Italia (1877), precum si despre numeroasele sale studii deschizatoare de drum asupra precursorilor lui Dante3.
Domenieo Comparetti (1835 1927) este inzestrat eu mai multa imaginatie istorica si cu mai multa sensibilitate literara. Lucrarea sa Virgilio nel Medio livo (1872) prezinta mitul sau imaginea lui Vergiliu de-a lungul Evului mediu, cu lux de eruditie, iar intr-un capitol dedicat lui Dante explica cu multa finete ratiunile pentru care ilustrul florentin 1-a ales tocmai pe Vergiliu sa-i fie calauza in lumea de apoi. Acuitatea cu care Comparetti distinge intre traditia livresca din care s-a inspirat Dante si legendele populari: despre Virgiliu clin cite s-ar parea indatorate traditiei orale napolitane a fost criticata drept superstitie romantica 1, dar indiferent ce s-ar putea obiecta impotriva unor detalii din lucrarea lui Comparetti, el reuseste sa evoce fidel mentalitatea Evului mediu. Departe de a fi o simpla acumulare de opinii, ea reprezinta studiul unei reputatii, si da o explicatie plina de intelegere a motivelor care au generat o anume imagine si o faima.
Desi la fel de erudit ca si ceilalti, Pio Rajna (1847-1930) pare sa reprezinte un stadiu mai putin elevat al constiintei critice. Cartea lui, Le Fonti dell Orlando furioso (1876), sustine ca epopeea lui Ariosto poate fi descompusa in partile ei componente si antecedente, si demasca felul cum cutare episod provine de la Boiardo, altul dintr-un vechi romant, iar altele de la Ovidiu, Vergiliu sau Statius. Rajna sustine, asadar, ca nu exista creatori in sensul absolut al cuvintului. Produsele imaginatiei nu eludeaza legile universale ale naturii. Iata de ce, tot ceea ce este nou, privit mai indeaproape, nu e decit o metamorfoza a vechiului. Orice forma presupune un lant de forme precedente; adaosurile pot fi mai mult sau mai putin rapide, ele se fac intotdeauna din aproape in aproape." Inventia lui Ariosto fiind deseori deficitara, Rajna prefera sa nu raspunda printr-un nu categoric intrebarii, daca acesteimprumuturi nu-i diminueaza cumva meritul. De-ar fi fost inventatorul acelei bogatii pe care o are de la altii, multi lauri s-ar fi adaugat cununei gloriei sale"5. Dogma evolutionista sta, de asemenea, la baza studiului sau mai speculativ, dar tot atit de erudit, Le origini dell epopca francese (1884), in care pledeaza in favoarea derivatiei ultime si improbabile a vechilor chansons de geste din preluarea materialului epic german, pe vremea Merovingie-nilor. In ambele siudii, tendinta de : reduce operele de arta la motive tematice particulare, la anumite teme etc, combinate de poet potrivit tipicului lucratorilor mozaicari , merge atit de departe, incit existenta individuala a formei este pierduta din vedere.
Problemele formale, verbale si metrice, aproape cu desavir-sire absente din cimpul. preocuparilor lui Rajna, intereseaza in schimb pe Francesco D Ovidio (1849 1925), la care imbraca insa, de asemenea, forme exterioare si izolate, temele fiind tratate la modul atomist. Le Correzioni ai Promessi sposi (1878) reprezinta o minutioasa examinare, condusa cu autoritate, a celor doua versiuni ale capodoperei lui Manzoni, si, pornind de aici, a iritantei questione della lingua". Versificazione italiana e arte poetica medievale (1910) a pus temeliile pentru o istorie a metricii italiene: un domeniu din nefericire foarte neglijat si astazi. Numeroase scrieri pline de eruditie despre Dante comenteaza amanuntit o suma de pasaje, uneori ca de pilda cel despre Ugolino pole-mizind deschis cu vederile lui De Sanctis. in schimb, ori de cite ori D Ovidio incearca sa faca critica propriu-zisa, el se dovedeste incapabil de a depasi stadiul moralizarii si al unor sicane pe marginea cuvintului. Atacul sever impotriva lui Tasso, acuzat de a nu avea intelect si caracter si de a fi scris intr-o italiana defectuoasa, suna total alaturi".
Singurul din acest grup care a scrie o istorie generala a literaturii italiene este Adolfo Bartoli (1833 94). Opera lui, Storia della Ictteratura italiana (7 volume, 1878 84) ajunge abia pina la Petrarca, dar constituie o avizata trecere in revista a tuturor genurilor medievale, propunindu-si drept scop sa ofere o imagine de ansamblu asupra mentalitatii medievale; ultimul volum, al seriei, cel dedicat lui Petrarca, este si primul studiu cu caracter general asupra personalitatii poetului si a scrierilor petrarchicnc razlete. Judecatile critice pe care se intemeiaza autorul sint, cu toate acestea, curios de simple. Bartoli este secular, anti-clerical, anti-ascetic, favorizind orice poate fi considerat pagin", realist", modern". Istoricul urmareste manifestarea unor astfel de trasaturi prin. fabliaux-uri, in poezia lui Goliardi, si in satirele burlesti, aratindu-se gata oricind sa salute orice proslavire a amorului fizic, sau a naturii, drept simptomatice iesiri anti-medievale. Pina si lipsa unei epopei italiene este interpretata ca o dovada a pozitivismului italian, a repugnantei fata de orice elaborare legendara, fata de orice alcatuire poetica de genul saga". Realismul este caracteristica artei italiene; nu exista salvare in afara lui"7. Acesti autori fac dovada unei intinse eruditii, dobindita cu imensa aplicatie, gasim la ei multa forta de organizare, multa acuitate, dar, totodata, si o stranie incapacitate pentru analiza estetica, si, chiar, o neputinta a reactiei sensibile, o lipsa de patrundere pentru problemele critice caracteristici pe care le gasim, de altfel, impartasite in egala masura, de intregul curent de eruditie pozitivista al vremii, indiferent daca in Germania, Franta sau Statele Unite. De Sanctis a avut, cu toate acestea, elevi si urmasi. D Ovidio se numara printre acestia; este adevarat ca, la inceput, acesta reactioneaza impotriva metodei magistrului, dar ulterior ii da o caracterizare pozitiva, in eseul De Sanctis conferentiar si dascal (1903), unde scoate in evidenta, nu fara oarecare dreptate, faptul ca De Sanctis n-a incurajat operele critice ale elevilor sai, fiind incapabil sa-si comunice metoda. D Ovidio adopta punctul de vedere confortabil dupa care metoda lui De Sanctis este pur si simplu incomunicabila si personala, si ca necesitatile timpului revendica o opera de cercetare colectiva, la care pot aduce o contributie valoroasa pina si cercetatorii mediocri8. Admiratia fata de profesor ramine distanta sau, mai curind, pur personala.
Nu acesta este cazul lui Francesco Torraca (1853 1938), unul din elevii lui De Sanctis la Neapole. El ia, in chipul cel mai elocvent, apararea operei lui De Sanctis, scotind in evidenta acele laturi ale profesorului care s-ar fi cuvenit mai mult apreciate de timpurile noi: recomandarile privind cercetarea, chiar cercetarea colectiva, preocuparea lui mai ales in prelegerile tirzii despre Manzoni si Leopardi pentru studiul amanuntit al decorului istoric si al evolutiei psihologice9. Torraca adera puternic la unele din invataturile fundamentale ale lui De Sanctis. El considera, de pilda, ca scopul suprem al criticii este de a examina opera de arta in sine, in ceea ce ii este cu adevarat specific, lucrul datorita caruia este vie". Torraca respinge categoric vederile dupa care artistul trebuie, in mod necesar, sa contribuie la ameliorarea societatii. in acel caz, ar deveni, sustine el, critic sau filosof, iar nu artist. Unica lui menire este de a da trup si viata imaginilor sale, pe care, daca este cu adevarat artist, le va putea construi, a priori, pe sablonul unor conceptii preexistente"10. Torraca este unul din cei dintii critici care l-au admirat pe Verga, tocmai pentru forta reprezentarilor sale, desi s-a declarat impotriva teoriilor sale11. Majoritatea scrierilor lui Torraca sint opera de eruditie pura. Buna parte sint lucrari de literatura comparata", studii de izvoare si influente, sau cercetari asupra teatrului medieval, a poeziei siciliene, a lui Dante, caruia Torraca ii dedica, de altfel, un comentariu amanuntit, plin de eruditie istorica si de fina observatie12, in toate aceste numeroase carti de eruditie, exista totodata un miez solid de judecata critica si de bun simt. Un eseu intitulat Donne reali e donne ideali, este un exemplu de impecabila pledoarie impotriva falsei necesitati de a alege potrivit ideilor lui Rodolfo Renier intre femeile ideale si cele reale asa cum le gasim infatisate in poezia medievala. Torraca demonstreaza cit se poate de convingator ca femeile au fost idealizate in mod cu totul similar in toate epocile, fara ca, pentru aceasta sa inceteze de a fi reale13. Torraca are, de asemenea, indoieli cu privire la posibilitatea unei aplicari literale a conceptului de evolutie la literatura, recunoscind realitatea unor subite transformari si reforme; criticul este cit se poate de constient de precaritatea functiei pur preparatorii a tuturor studiilor despre izvoare14. Din pacate, Torraca, in comparatie cu caracterul ascutit si puternic al profesorului sau, este adeseori difuz, imprastiat si lipsit de culoare. Dar, oricum, Torraca este cel mai bun dintre discipolii lui De Sanctis, afara, poate, de Vittorio Imbriani, care pacatuieste insa prin extrema opusa, fiind un spirit bizar, extravagant si fixist.
Imbriani (1840 86) facuse cunostinta cu De Sanctis la Zurich; la douazeci si trei de ani devine docent de literatura germana la Universitatea din Neapole. Lectia lui inaugurala, o pledoarie elocventa pentru necesitatea de a studia literaturile straine, cuprindea si argumentul potrivit caruia toti marii scriitori italieni sint puncte culminante ale unor lungi procese antecedente, desfasurate in literaturile straine. Petrarca, de pilda, este suma poeziei trubaduresti; Boccaccio a fabliaux-urilor; Ariosto, a roman-turilor cavaleresti. Manzoni n-ar fi existat fara Walter Scott15. intr-un opuscul intitulat Le Leggi dell organismo poetico e la storia della letteratura italiana (1869), Imbriani dezvolta aceasta idee in cadrul unei scheme evolutioniste. Tot ceea ce este mare intr-o literatura este produsul organic al unei indelungi gestatii nationale. Fiecare opera de arta este necesara si logica, la propriul ei loc. O schema triadica, cuprinzind intuitia", imaginatia si caracterizarea", este propusa de Imbriani. Aceste trei etape progresive corespund genurilor epic, liric, si dramatic si. totodata, celor trei stadii ale literaturii italiene, reprezentate prin Dante, Ariosto Tasso si, respectiv Alfieri. Fiecare stadiiu este caracterizat printr-un metru dominant: terzina, ottava si, respectiv, verso sciolto. Toate acestea aduc cumva a schematism hegelian si pot fi reduse la absurd prin insusi extremismul cu care Imbriani sustine vederile sale colectiviste. Orice capodopera purcede de la popor si nu poate sa nu fie parte integranta a organismului national. Celelalte opere mai putin importante sint, intr-un fel, ebose pentru capodoperele respective. in ciuda acestei scheme evolutioniste, Imbriani tine cu tarie la caracterul distinct al artei. Poetul este un creator inconstient de scene si caractere, iar nu un moralist sau un filosof in travesti, fiecare opera de arta se cuvine sa fie o unitate, produsul unei anume cresteri organice10.
Aceasta cerinta, a unitatii organice" sta, de asemenea, la baza atacului lansat impotriva Faust-uluilui Goethe, considerat un Capolavoro sbagliato" (1865). Critica aceasta desi extravaganta in violenta ei si subminata de unele digresiuni umoristice si histrionice nu poate fi trecuta cu vederea. Faust, sustine Imbriani, este lipsit de o conceptie organica. Opera este alcatuita din trei componente disparate: o epopee despre Dumnezeu si om, o poveste romantioasa (dintre Faust si GretcheN), si o legenda, cea a pactului cu diavolul. Imbriani arata care sint inconsecventele caracterizarii lui Faust. Nu exista nimic comun intre Faust, asa cum il vedem in primul solilocviu si Faust, asa cum il vedem intrind in iatacul lui Gretchen. Adesea Faust este realmente persoana cea mai satisfacuta pe care ne-am putea-o imagina, cu adevarat o figura comica". in general, Imbriani judeca in baza unor criterii neo-clasice, ca acelea de armonie, cuviinta, unitate de ton, sentiment dominant. Goethe dupa opinia lui Imbriani oscileaza prea mult intre comic si sublim, intre tragic si umoristic. in afara de aceasta, Imbriani (ca si De Sanctis si VischeR) socoteste ca tot ceea ce este alegoric sau simbolic pacatuieste impotriva poeziei, si respinge, ca atare, partea a doua din Faust ca senila", de vreme ce arta nu trebuie sa fie niciodata generala, de vreme ce ea trebuie intotdeauna sa dea nastere unei imagini, unei idei determinate, unei fantasme" deosebite. Aplicarea criteriului organicitatii si concretetei este atit de rigida, incit Faust se salveaza, in ochii criticului, doar ca inlantuire de pasaje lirice, ca album de frumuseti poetice17. Imbriani si-a folosit remarcabila forta polemica si impotriva unor reputatii poetice contemporane, de pilda, impotriva lui Aleardi si Zanella, clasati impreuna cu Goethe sub eticheta de Fame usurpate (1872). Imbriani aplica efectiv criteriul unitatii la analiza poeziei. intr-un scurt si excelent eseu, privind in contrast doua poeme avind aceeasi tema primul, de Ippolite Pindemonte, un simplu mozaic de reminiscente, cel de-al doilea, de Alessandro Poerio, o opera organica de arta , Imbriani demonstreaza care este deosebirea dintre poet si versificator18. Mai tirziu, din spirit de contradictie, Imbriani se lanseaza in cercetarea dantesca cu scopul de a scoate la iveala unele laturi defavorabile ale caracterului ilustrului florentin, dar aceasta se soldeaza cu un manunchi de speculatii abia verificabile19. Imbriani s-a stins din viata tinar, la nici patruzeci si sase de ani. El ramine un caz curios de polemist irascibil, amintind cumva, prin caracter si stil, de Baretti si Tom-maseo, un critic autentic dar care - precum capodopera lui Goethe nu se dovedeste realizat intru totul.
Scena literara italiana a ultimelor trei sau patru decenii din secolul al XlX-lea este dominata de o singura figura: Giosue Carducci (1835 1907). Autoritatea lui ca poet si personalitate a vietii publice a dat pondere si mai mare criticii sale erudite si polemice. Activitatea lui Carducci acopera peste cincizeci de ani: de la iesirile tinarului de saptesprezece ani, vestind o campanie personala impotriva romantismului si pina la ultimul sau articol, intitulat Dello Svolgimenta dell ode in Italia (1902). in anii primei sale tinereti, la Florenta, Carducci se ocupa cu editarea clasicilor italieni, iar din 1860, ca profesor la Universitatea din Bologna, detine o functie importanta, onorata pe plan academic, si influenta pe plan national. Odata cu declinul reputatiei lui Carducci ca poet, incepind mai ales de la atacul, aprig si stralucit, lansat impotriva lui de EnricoThovez in eseul 11 Pastore, ii gregge e la zampogna (1909), opera sa critica a suferit inevitabil, pierzind parte din stralucirea ei, reflex al omului si a poeziei sale care, mai inainte, aparusera drept gloria majora a literaturii italiene moderne. Totusi, independent de infaptuirile lui Carducci ca poet, latura critica a operei sale isi pastreaza, chiar independent de ele, valoarea ei. De buna seama, este cazul, astazi, sa operam distinctii nete intre numeroasele; introduceri, cuvintari, prelegeri, eseuri si tratate care ocupa aproximativ douazeci si trei din cele treizeci de volume din Edizione Nazionalc" a operelor carducciene. Putem face abstractie de multe din polemicile care, conform vechiului tipic zabavnic, comenteaza uneori propozitie cu propozitie scrierile- cutarui adversar efemer. Este, de asemenea cazul sa trecem eu vederea cea mai mare parte a retoricii sale oficiale. De exemplu, o cuvintare in onoarea lui Leopardi (1898) nu reprezinta decit un repertoriu de expresii gaunoase, de genul avanti, avanti per la patria e per civilta", deosebit de nepotrivite cu persoana comemorata1. Din punctul de vedere al scopurilor care ne intereseaza, nu este necesar sa analizam cu amanuntul multele merite ale lui Carducci ca editor, si nici chiar cele ale cercetatorului si eruditului, investigator al unor probleme precum poezia populara bologneza in secolul al XlII-lea, reputatia dintii a lui Dante, sau traditia textuala a poemelor lui Petrarca2. Cu o buna parte a spiritului sau si printr-o insemnata parte a trudei sale, Carducci apartine intr-adevar miscarii istoriste si in judecatile sale teoretice tocmai de aceea el proclama nu o data critica istorica" drept geniul sau propriu". intr-un pasaj liric, Carducci recomanda tineretului italian satisfactia dezinteresata a descoperirii unui fapt sau monument nou al istoriei noastre", si evoca, in continuare, aerul si solitudinea bibliotecilor, la fel de sanatoase si pline de viziuni precum aerul si umbra sacra a codrilor batrini3. Carducci merge pina acolo incit marturiseste ca idealul sau este acela de a ridica istoria literara, prin cea mai severa metoda istorica, la rangul istoriei naturale"; exista de asemenea numeroase pasaje in care Carducci recuza, pentru critic, rolul de judecator. Judecata? Iata un cuvint prea pretentios pentru mine. Combat, admir, comentez; nu judec"4, citatul este caracteristic si pare sa justifice includerea lui Carducci in rindul miscarilor sceptice> relativiste, anti-filosofice, pozitivist-istorice ale secolului al XLX-lea. Dar cu toate ca nu exista motiv sa ne indoim de dorinta de acuratete si obiectivitate a lui Carducci, sau de difidenta sa fata de estetica si de verdictele peremptorii, in practica, el trece mereu dincolo de tezele scolii istoriste, in directia istoriei literare speculative si a unei critici analitice, de judecata. Conceptia sa istorica despre literatura italiana este pur si simplu romantica. Arta si literatura sint emanatia morala a unei civilizatii, iradiatia spirituala a unui popor"5. in discursurile sale elocvente, Dello Svol-gimento della letteratura nazionale (1863 71), Carducci elaboreaza o schema a evolutiei literaturii italiene vechi, in termeni inspirati, in mod evident, de la predecesorii sai romantici, ca de pilda, Gioberti, in Italia, si de la istorici francezi, ca Ginguene, Fauriel, Ouinet, J.-P. Charpentier, Ozanam si altiii. Literatura este conceputa ca reprezentind anumite forte istorice care sint totodata sociale si rasiale. Dante, Petrarca si Boccaccio, dupa aceasta teorie, ar reprezenta trei tipuri umane apartinind Tosca-niei: oamenii vechi, ai cetatii; oamenii noi, locuitorii burgurilor si populatia de la tara; si in cele din urma, oamenii marunti, gloata7. Aceasta stratificare sociala care este, in acelasi timp secventa temporala, este la rindul ei intretesuta din categorii rasiale. Carducci evoca imaginatia religioasa a etruscilor, intelectul social al romanilor, sentimentul individual germanic, spiritul usor al francezului si provensalului, instinctul practic si progresist al comunelor lombarde", toate acestea prezente in Florenta secolului al XlII-lea8. Chiar si multi ani mai tirziu, Carducci va vorbi de Dante ca despre un personaj in care se imbina rasa sacerdotala etrusca cu rasa civilitatii romane si rasa razboinica germanica9. Fortele populare romane, teutonice si italiene apar in literatura sub forma elementelor ecleziastic, cavaleresc si national, corespun-zind, la rindul lor distinctiei comune dintre genurile medievale (legenda, romantul si genul liriC)10. Atare terminologie incerta si asemenea generalizari atotcuprinzatoare nu rezista defel in fata criticii moderne. Imaginea confuza a anului 1000, cu intreaga crestinatate asteptind, chipurile, sfirsitul lumii, sau vinieta evocind silueta umanistilor italieni costelivi, umblind din manastire in manastire dupa manuscrise si zeflemisiti de baronii germani, acestea toate nu sint decit fantezii inflorate11. Ceea ce confera interes critic unor asemenea discursuri este, cu toate acestea, pozitia lui Carducci, aparator al umanismului, Italia pagina si clasica pe care o simte ca traditia Italiei autentice.
Aici, desigur, apare si punctul dezacordului dintre Carducci si De Sanctis, Carducci se refera la De Sanctis, oarecum condescendent, numindu-1 un gran valent-uomo", avind propriile sale preocupari si prejudecati; prejudecati de buna seama de natura filosofica, estetica si critica, cu atit mai reprobabile cu cit le imbratisa si apara cu fervoare", cu atit mai mult cu cit suferea de anumite lacune din punctul de vedere al cunostintelor12. Dar cu siguranta, Carducci avea in primul rind motive sa nu fie de acord cu schema lui De Sanctis privind dezvoltarea literaturii italiene. inca de la o prefata de tinerete (la o editie din operele lui Poliziano 1863), Carducci ia hotarirt apararea umanismului, proslaveste cultul formei si cuvintului, imitatia clasicilor si minimalizeaza, pe de alta parte, orice posibil conflict cu traditia populara. El tagaduieste categoric faptul ca miscarea erudita din secolul al XV-lea s-ar fi situat in afara traditiei nationale.13* Aceasta i se pare dimpotriva o autentica restauratio",o reintoarcere la antica Roma o revenire la izvoarele populare si nationale ale sevei Italiei. intreaga literatura timpurie, de la Guinizelli la Ariosto, este numita indigena si nationala", secolul al XVI-lea este considerat unitar, clasic, italian", in timp ce veacul al XlV-lea era inca individual si toscan", iar al XV-lea partial si federal"14. Aceste afirmatii, intrucitva contradictorii, suna ca un tur de forta al lui Carducci impartasit si multora dintre contemporanii sai , acela de a asimila pe Dante, Petrarca si Boccaccio cu umanismul si cu Renasterea, minimalizind elementele medievale ale structurii lor si subliniind caracterul lor national, latinitatea, precum si trasatura populara a intregii traditii de la care se revendica. in cazul lui Poliziano si al lui Lorenzo dei Medici, Carducci reuseste sa scoata in evidenta caracterul popular, festiv, cvasi-scenic al poeziei lor; in cazul lui Dante si Petrarca, Carducci, evident, intra in dificultate, dar se refugiaza in spatele unor asertiuni cu caracter foarte general, privind de pilda pe Dante in contrast cu evul intunecat care il precedase. De fapt, intr-un studiu aplicat al poemelor minore ale lui Dante (1865), Carducci incearca sa prezinte evolutia ilustrului florentin drept o versiune abreviata a intregii literaturi vechi a Italiei. Principiul cavaleresc predomina in creatiile lirice timpurii, de curte, elementele mistice si religioase in perioada de mijloc, teologia savanta in creatia lirica scolastica tirzie15. Printr-o curioasa stratagema, ultima perioada este infatisata totodata si ca cea mai clasica si, prin urmare, drept cea mai nationala, desi bunul gust al lui Carducci il face sa incline spre poemele religioase si mistice, preferabile din punct de vedere estetic. Gasim deseori la Carducci un conflict intre predilectia estetica si ideologie, aceasta din urma trebuind, cu tot pretul, sa reveleze nationalitate, clasicitate si latinitate la fiecare poet major al Italiei.
Carducci este superlativ in calitate de critic ori de cite ori ideologia se poate impaca cu gustul sau personal, si cind poate apara si prezenta traditia formala, retorica a poeziei italiene si, in acelasi timp, sa acorde locul cuvenit interesului sau de profesionist fata de vocabularul poetic, procedeele retorice, si schemele metrice. in ultimul timp, faptul ca poetul Carducci s-a preocupat de aceste probleme a facut pe multi sa vada in el un fel de stramos venerabil al noii scoli italiene de stilistica care, de altfel, il invoca impotriva doctrinei, acut antiretorice si antiformaliste, a lui Croce. Acesti specialisti descopera la Carducci o suma de afirmatii razlete privind importanta fundamentala a formei in poezie, a iscusintei tehnice, a alegerii metrului corect16. Carducci, fara indoiala, a criticat nu o data emotia si inspiratia bruta, dupa cum, este stiut, a sustinut clasicismul impotriva romantismului17. Dar toate acestea, luate ca teorie, nu au de ce sa para o noutate sau vreun lucru neobisnuit, iar pe de alta parte, nu le gasim niciodata exemplificate, la Carducci, printr-un studiu sistematic asupra stilului. Studiul care, mai mult, s-ar apropia, cumva, de un astfel de ideal este monografia dedicata poemului lui Parini II Giorno. O buna parte a eseului Storia iei Giorno (1892) se ocupa de biografie, fundal social, istorie literara in sensul izvoarelor trecind totodata in revista receptarea poemului. Apoi, studiul se concentreaza, intrucitva mai critic si mai precis, asupra ironiei lui Parini, facind unele observatii de forma despre limbajul poetic (elementele vergilienE) si despre metrica lucrarii. Ni se ofera o schita a istoriei numitului verso sciolto in poezia italiana, se fac comentarii cu privire la aliteratie, angambamente, hemistihuri, etc.18. Toate acestea nu reprezinta insa o pagina de stilistica moderna in sens propriu, ci un comentariu nesistematic, o apreciere impresionista privind pasaje separate, insotita de explicatii cu caracter istoric.
Cu toate acestea, in felul sau mai curind nesistematic, Carducci reexamineaza si reevalueaza intr-adevar traditia poetica italiana, in Parini el vede punctul culminant al Arcadiei, nu pur si simplu negarea ei, asa cum socoteau De Sanctis si altii, atunci cind sublimasera doar noul continut etic si ardoarea grava a scrierilor sale. Carducci tinar compune antologii valoroase cu studii introductive din poezia erotica a veacului al XVIII-lea, ca si din poezia lirica, clasica a aceleiasi perioade, iar spre sfirsitul vietii scrie o istorie a odei italiene19. Asemenea culegeri si eseuri nu reprezinta pur si simplu secvente erudite de istorie literara ci acte de educare a gustului: gratie lor sint propusi din nou atentiei poeti (de pilda, SaviolI) si poeme ce devenisera victime ale uitarii dupa reactia romantica. in aceasta categorie intra si eseul lui Carducci despre poezia de tinerete a lui Foscolo, in care intimismul si modernitatea clasicismului foscolian sint pentru prima oara caracterizate; de asemenea, inalta apreciere data lui Monti, sau admiratia pentru Metastasio20. Pina si tentativa de a recupera odele patriotice timpurii ale lui Leopardi covirsite de invectiva unor De Sanctis si A.C. Cesareo desi inspirata de motive patriotice si de animozitati personale, face parte din aceasta campanie (daca termenul imi este ingaduiT) in favoarea traditiei umaniste, neoclasice, a poeziei italiene. Carducci este, de buna seama, deosebit de constient de asocierea acestei traditii cu decadenta morala si politica a Italiei. El insusi este mult prea constient de propriul sau rol de invatator al natiei ca sa poata imbratisa punctul de vedere al unei arte de dragul artei, dar aceasta nu-1 impiedica sa protesteze, adeseori, impotriva didacticismului ingust22, iar cit priveste literatura mai veche, el adopta pur si simplu atitudinea istorista, rezolvind astfel iritanta chestiune a incercarilor de a judeca sau deplinge acele elemente ce i se par a fi simple fapte de istorie. Si in critica sint, intr-un fel, fatalist". in anumite conditii politice sustine el, nu se puteau face decit anumite lucruri. imi plac, de pilda, latinistii secolului al XV-lea; imi plac academistii secolului al XVI-lea; ma bucura zarva poetilor din secolul al XVII-lea; ma consolez cu arcadienii; iar poetii frantuziti ma amuza". Frumosul, dupa mine, este relativ si moral prin insasi natura lui"23.
Aceasta toleranta relativista si universala este, cu toate acestea, departe de a spune totul. Secularismul lui Carducci este prea puternic; nu poate, de pilda, tolera Imitatiunea lui Cristos, sau pe Calderon, a carui piesa Viata este vis este aspru criticata24, isi pastreaza distantele fata de Manzoni, pe care, in principal, il considera a sta la baza catolicismului romantic si conservator.
Admira poezia lui Manzoni (desi, fata de oda catre Napoleon are, desigur, rezervE); critica in schimb creatia lui dramatica si iritat de supralicitarea importantei majore a lui Manzoni incearca chiar sa diminueze insemnatatea romanului / Promessi sposi^. Unele argumente sustinute de Carducci sint direct indreptate impotriva intregului gen, impotriva romanului modern. Carenta romanului i se pare lui Carducci o dovada a naturii poetice a italianului. Antipatia lui pentru romanul prozaic" merge pina la Sten-dhal, impotriva caruia, desigur, nu putea avea obiectii anti-cleri-cale. Stendhal, spune Carducci, scrie intr-un stil fals si afectat" si este neputincios" cind vine vorba de a crea caractere vii26. Nu este cazul sa mai adaugam ca, ulterior, Carducci avea sa dezaprobe romanul experimental al lui Zola, acuzindu-1 de a nu fi nici fictiune nici stiinta", asa cum romanul istoric nu era nici epopee nici istorie"27.
Glorificarea traditiei italiene si latine e inspirata, la Carducci, de nationalismul sau inflacarat; la inceput, acesta imbracase formele unei xenofobii aproape comice, care odata cu timpul, se transforma, ajungind la o mai justa apreciere a pozitiei literaturii italiene28. Cu toate acestea, idealul unei literaturi general europene ii repugna. Acesta i se pare a fi doar un indiciu al dominatiei istorice, vremelnice, exercitata de cite o literatura; a celei franceze intre veacurile al Xll-lea si al XlII-lea, a celei italiene in secolul alXVI-lea; a celei franceze, iarasi in secolele al XVII-lea si al XVIII-lea29. Interesul lui Carducci se extinde, din ce in ce mai mult dincolo de frontierele Italiei: citise si admirase pe Victor Hugo nca din tinerete, iar mai tirziu, facuse cunostinta directa cu literatura germana si, intr-o oarecare masura cu cea engleza. Traducerile si imitatiile sale dupa Heine (chiar si a glumelor incluse in prozE), influenta metricii clasice germane asupra propriilor sale experimente din Odi barbare, dovedesc interes mai ales, pentru trei poeti: Goethe, Heine si Platen30. Mai tirziu, Carducci compune o introducere calduroasa si laudativa la o traducere italiana, in proza, dupa Prometeu descatusat de Shelley, iar intr-o scrisoare recunoaste chiar ca englezii si germanii sint astazi mai adevarati poeti" decit italienii31.
In ciuda numeroaselor incoerente ale gindirii sale, Carducci este o figura extraordinar de reprezentativa si, in multe privinte, o prezenta simpatica. El combina o istoriografie de tip romantic cu simburele ei, spiritul poporului"; totodata, cu un clasicism pagin", vedere de ansamblu grandioasa asupra traditiei latine, cu analiza minutioasa a textelor, citite in adincime, interpretate in lumina variantelor textuale, a schemelor metrice si a nuantelor de sens, la nivelul cuvintului. Comentariul sau la Rimele lui Petrarca (1876), recditind si comentind exegezele anterioare, precum o editie engleza Variorum, contrasteaza puternic cu generalizarile fanteziste privind rase, popoare, clase si spirite dominante, asa cum le gasim exprimate in Detto svolgimento della letteratura nazionale. intre aceste doua exemple extreme aflam si partea cea mai durabila a operei critice carducciene: amplul comentariu despre Parini, eseul despre Rimele lui Dante, apararea Amin-tei lui Tasso, si studiul debuturilor lui Foscolo32. Avem aici de-a face cu caracterizari istorice animate de un gust sigur. Le lipseste, poate, finetea psihologica si puterea individualizatoare a unui Saintc-Beuve (pe care Carducci il admira foarte mulT)33; le lipseste magia evocatoare si fermitatea teoretica caracteristice unui De Sanctis; dar ele in special considerate ca totalitate reprezinta o importanta contributie la reinterpretarea istoriei poeziei italiene in momentele cele mai bune ele ofera cititorului exemple stralucite ale unei critici istorice bazate pe apropiere si intelegere vie. in jurul lui Carducci s-a ridicat un grup intreg de eseisti (ezitam sa-i numim criticI), prin ale caror eforturi literaturile straine au ajuns mai bine cunoscute in Italia. Doi dintre acestia au fost prieteni personali dc-ai lui Carducci: Giuseppe Chiarini (1833 1908) si Enrico Nencioni (1837 96). Chiarini a fost un cercetator sobru si bine informat, ale carui ample lucrari despre Byron, Shelley, Carlyle sau Heine, pun accente in larga masura biografice1, in timp ce studiile despre
Shakespeare, dovedind sensibilitate si aplicatie, nu stralucesc prin originalitatea perceptiei. Majoritatea eseurilor din Studi Shakespeariani (1896) sint, de fapt, studii biografice sau de izvoare; lungul eseu despre Romeo si Julieta nu depaseste cu mult nivelul unei lungi repovestiri, cu extrase si comentarii pe marginea altor comentatori. Chiarini declara, intr-un loc, ca: critica lucrarilor de arta este un lucru csential-mente subiectiv, reductibil, in ultima analiza, la momentul cind unii vor spune AĞimi placeAğ, in timp ce altii vor afirma: AĞnu-mi placeAğ". Critica este o activitate prezumptioasa, intrucit nimic nu ne asigura ca felul nostru de a vedea este superior aceluia de care au dat dovada personalitati importante ale trecutului2. Nencioni este necritic intr-un sens diferit: el este sentimentalistul si moralistul gasind, de pilda, ca moartea prin inec a lui Shelley a fost pedeapsa dumnezeiasca pentru moartea prin inec a Harrietei. Cu bizara candoare, el ne asigura ca nu exista nimic indecent la Goethe sau Burns, si ca relatia lui Byron cu Teresa Guiccioli a fost platonica. Totusi, Nencioni are meritul de a fi vorbit despre sotii Browning inca din 1867, de a fi scris pentru prima oara in Italia despre Swinburne, Whitman, Hawthornc si multi altii.
Daca Nencioni si Chiarini sint doar niste foiletonisti cultivati, Bonaventura Zumbini (1836 1916) si Arturo Graf (1848 1913) sint critici de tip savant, nazuind sa ajunga la un compromis intre scoala istorica si critica apreciativa. Opera principala a lui Zumbini ia in consideratie pe Leopardi si Petrarca4, dar el a scris si despre Bunyan, Milton, Goethe si Lessing. Eseul despre
Paradisul pierdut, desi cit se poate de respectuos, critica unitatea si organizarea poemului, ridica obiectii impotriva unor motive stridente, ca de pilda metamorfozarea Satanei in sarpe suierator, element ale carui radacini sint urmarite de Zumbini pina la Ovidiu, povestind episodul lui Cadmus; Zumbini scoate in evidenta dis-paritatile din caracterizarea facute de Milton Satanei, explicate cumva prea superficial prin conflictul miltonian dintre spontaneitate si reflexivitate", observabil in mod limpede in distinctiile dintre eroul pus in actiune si eroul descris"5. intr-o recenzie necrutatoare facuta cartii lui Settembrini Lezioni, Zumbini sugereaza ca o corectie a criticii lui De Sanctis ar trebui sa aiba drept scop definirea valorii estetice a operei, rccunoscind totodata importanta continutului ei", dupa cum afirma Zumbini, poezia naturala sau ceea ce s-ar putea numi poezie naturala a ideii"6, in primul sau volum despre critica literara (1894)7, Croce ataca pe Zumbini citindu-1 drept un exemplu groaznic al confuziei domi-nind cimpul criticii italiene dupa De Sanctis, ca apoi, intrucitva fara temei, sa il caracterizeze drept un exemplu singular de eruditie, dotat cu o deosebita forta de acuitate analitica, dar inclinat cu toate acestea, spre solutii de compromis in estetica.
Graf este, de fapt, mai tipic decit el pentru confuziile si ezitarile ultimei parti a secolului al XlX-lea. El adopta, simultan sau succesiv, filosofii din cele mai discordante, de la un idealism extrem, pina la pozitivism8. Preocuparile lui merg de la cercetari pur erudite in cimpul istorici culturii, ca de pilda in studiul intitulat Anglomania e l influsso inglese in Italia nel secolo XVIII (1911), pina la luari de pozitie banale si presarate cu locuri comune, cu privire la teoria istoriei literare9. Opera sa principala, Foscolo, Manzoni, Leopardi (1898), predominant biografica si psihologica", plateste tribut accentului pus pe psihiatrie si fiziologie in preocuparile epocii. Graf studiaza astfel diversele atitudini senzoriale" ale lui Leopardi: vazul, auzul, gustul etc.10. Eseul mai vechi despre Hamlet (1878) nu depaseste cu mult vechea teza dupa care, predominanta intelectului paralizeaza, la Hamlet, capacitatea de actiune. Accentul pus pe incercarile personajului de a reduce totul la sistem", pare, oricum, o exagerare11. Graf un om sensibil, cultivat si erudit nu are totusi o pozitie care sa poata fi definita drept personala; in ultima instanta el pare sa fie un simplu reflex italian al criticii franceze de tip fiziologic, un Bourget inferior. Aceasta activitate critica intensa acoperind ultimele decenii ale secolului al XlX-lea, nu ia aproape deloc in consideratie situatia literaturii italiene contemporane. E drept, D Ovidio studiaza metrica lucrarii Odi barbare, iar Chiarini scrie o biografie a lui Car-ducci12. Totusi, noile conceptii incep sa se afirme abia odata cu verismui" italian, varianta (cel putin in teoriE) a naturalismului francez. Luigi Capuana (1839 1915), romancier de mina a doua, este de obicei considerat a fi purtatorul de cuvint teoretic al veris-mului, de vreme ce scriitorul cel mai reprezentativ al curentului, Giovanni Verga (1840 1922) s-a marginit sa faca doar rare afirmatii cu caracter programatic. intr-o istoric generala a criticii, nici unul din ei nu pare sa aiba o importanta deosebita, dar Capuana prezinta totusi interes, tocmai datorita faptului ca se refuza oricarei clasificari si tine mortis la natura specifica a artei. Capuana protesteaza impotriva faptului de a fi considerat un aprig aparator al naturalismului", pentru motivul de a fi dedicat, cindva, un roman lui Zola13. intr-o carte intitulata Gli ismi" contemporanei Verismo, simbolismo, idcalismo, cosmopolitismo (1898), Capuana respinge toate aceste etichete drept pure abstractii. De fapt, Capuana are o pozitie bine definita, pe care o gasim, de altfel, descrisa in cronicile sale dramatice de tinerete precum si in numeroase articole despre romane si poeti contemporani, culese in citeva volume de miscelanee14. Capuana apara, de fapt, cu consecventa tezele, naturalismului: abordare stiintifica a obiectului supus observatiei, impersonalitate, contemporaneitate, proximitate fata de subiect. Capuana. elogiaza pe Zola si generoasele teluri ale artei sale; in L Assommoir, el descopera o senzatie care nu ramine la simpla stare de senzatie ci se ridica, se purifica ca sa devina sentiment, poezie". Capuana este unul din cei dintii critici care l-au admirat pe Verga, intemeiat, pornind de la ratiuni similare: perfecta sa impersonalitate, familiarizarea cu subiectele, imensa tristete" care se degaja din scrierile lui15r Totusi, Capuana se deosebeste de Zola si de naturalistii francezi datorita credintei sale ferme in natura concreta a artei, atitudine ce se explica, in parte, cel putin, printr-o vizibila influenta a lui De Sanctis. Capuana nu inceteaza sa sublinieze necesitatea formei", in sensul lui De Sanctis, de sentiment" si viata" luate impreuna, termeni pe care, de altfel ii utilizeaza frecvent unul in locul celuilalt16. Detasindu-,se de asemenea de teoria realista, Capuana respinge tot ceea ce, in arta, nu este concret, si, de aici pornind, orice pare tipic" sau tendentios". Reluind aproape cuvint cu cuvint pe De Sanctis, el afirma ca tipul este o entitate abstracta; e un camatar, nu-i insa Shylock; este un suspicios, nu-i insa Othello; un sovaielnic, vinator de himere, nu insa Hamlet"17. Aceasta respingere a tipicului se extinde la tot ceea ce este abstract, la orice scop marturisit, de natura filosofica sau sociala, la orice gen de simbolism; in concretetea ei, aceasta conceptie gaseste argumente si impotriva cosmopolitismului, a tipului de literatura pariziana" reprezentata prin D Annunzio18, de asemenea, argumente in favoarea zugravirii realitatii italiene si, in cele din urma, in favoarea regionalismului, arta lui Verga fiind aici exemplul cel mai limpede, cu radacinile ei adino infipte in mediul sicilian, centrata asupra pasiunilor elementare ale unor oameni relativ simpli. Capuana este un foiletonist de gazeta literara, adeseori obligat sa scrie, de la o zi la alta, despre subiecte cu care nu este pe deplin familiarizat. Multe din articolele sale ar putea fi descrise drept niste banale raportaje, dar pozitia fundamentala a autorului se distinge atit de clar de pretentiile cvasi-stiintifice ale naturalistilor raminind totodata atit de adinc apropiata de preocuparea acestora fata de realitatea concreta si calda incit din ele se desprind totusi un fel de rudimente ale unei teorii distincte (cu toate ca limitata) a naturalismului italian,
Naturalismul italian apare definit si de Verga in citeva prefete si scrisori de natura teoretica. Mina artistului trebuie sa ramina cu desavirsire invizibila"; opera de arta trebuie sa creeze impresia de a se fi facut pe sine, de a fi incoltit precum un fapt natural, fara vreun punct de contact cu autorul ei"19. Verga stie insa prea bine ca aceasta impersonalitate perfecta este un artificiu vrut, cautat (sa-mi fie iertat jocul de cuvintE) in vederea evitarii oricarui artificiu, spre a putea crea iluzia completa a realitatii"20. Acest realism, atit de obiectiv si detasat de mintea autorului, nu poate, fireste, duce la o opera polemica. Misiunea lui umanitara este doar implicita o pledoarie pentru cei umili si dezmosteniti, fara sa fie nevoie de a propovadui ura sau de a tagadui patria in numele umanitatii"21. Modestia acestei propuneri, fermitatea cu care este sustinut punctul de vedere al iluziei, confera afirmatiilor lui Verga tonul lor specific, de sobrietate si intensitate, o caracteristica, de altfel, a artei prozatorului, rupind, atit de distinct, asa cum si face, cu traditia retorica a literaturii italiene.
Putem mai bine intelege de ce Benedetto Croce, confruntat cu situatia criticii literare italiene de la inceputul deceniului ultim al secolului al XlX-lea, avea sentimentul ca aceasta critica nu era decit un nume colectiv pentru cele mai diverse operatii ale mintii, unele din acestea de pilda abordarea biografica sau metoda stiintifica fiind total irelevante in raport cu o conceptie semnificativa despre critica. Croce descoperise pe De Sanctis, dar, in prima sa luare de pozitie, La Critica letteraria (1894), el nu reuseste sa ajunga decit la concluzii surprinzator de relative cu privire la posibilitatea judecatii estetice. Diagnosticarea racilelor eruditiei istorice de tip pur pozitivist isi pastreaza acuitatea si pertinenta chiar si astazi, dar lui Croce i-au fost necesari aproape opt ani, spre a putea propune remediul in Estetica sa, si abia in 1903, odata cu aparitia revistei Critica va incepe seria sa de articole re-evaluind literatura moderna a Italiei. Croce, in mod evident, apartine secolului nou, iar scriitorii descrisi in acest capitol servesc mai curind de cimp contrastant, decit de sursa propriu-zisa pentru activitatea lui Benedetto Croce. Acesta se va reintoarce pentru inspiratie, spre De Sanctis si spre critica germana.
