Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home     Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere




  • Nicolae BREBAN



    Nicolae BREBAN - poza (imagine) portret












Nicolae BREBAN - biografie - (opera si scrierile)

 

n. 1 febr. 1934, Baia Mare.

Prozator

Fiul lui Vasile Breban, preot greco-catolic, si al Constantei (n. Bohmler).

Scoala primara la Lugoj, unde urmeaza si liceul; bacalaureatul in 1952.

Studii de filologie si filosofie, cate un an, intrerupte in 1957, la Univ. din Cluj. Schimba diferite ocupatii: un an functionar la Oradea, un an si sase luni strungar la Uzinele "23 August", doi ani sofer la garajul Ministerului de Finante; apoi membru al CC. al P.C.R. si redactor-sef al Romaniei literare (1970 - 1973).

Debut cu schite in Gazeta literara (1961); in voi. cu romanul Francisca (1965). Colaboreaza la Gazeta literara, Contemporanul, Romania literara, Luceafarul, Steaua, Contemporanul -ideea europeana, Apostrof, Orizont etc. Succes de critica si larga notorietate cu romanele in absenta stapanilor 11966), Animale bolnave (1968), care sta la baza scenariului dupa care se toarna filmul Campiile verzi, in regia autorului, si ingerul de gips (1973). Aflat in dizgratia oficialitatilor, scoate cu dificultate Bunavestire (1977), starnind reactii si dispute critice ascutite, insa romanul consacra un mare prozator. Cu domiciliu dublu, in tara si strainatate, pana la evenimentele din decembrie 1989 mai publica doar doua romane: Don Juan (1981) si Drumul la zid (1984), acesta din urma conceput ca un "poem epic". Din anul 1990, director la Contemporanul - ideea europeana, unde tine o vreme, numar de numar, un incitam editorial despre Riscul in cultura. Prezenta activa in viata literara postdecembrista, marcata si de aparitia romanelor Panda si seductie (1991) si Amfitrion, 1994 (I, Demonii marunti; II, Procuratorii; III, Alberta), distins cu numeroase premii. Mai publica un voi. de poeme, Elegii pariziene (1992) datate 15 iun. 86-15 iun. 87 si o carte de Confesiuni violente (1995), in dialog cu C. Iftimie. Premiul "I. Creanga" al Acad. (1965); Premiul Uniunii Scriitorilor din Romania (1968; 1977; 1994; 1999); Premiul Uniunii Scriitorilor din Republica Moldova (1994). Romancier de vadita forta imaginativa, creator de tipuri violent "atipice" si cupluri memorabile de personaje, desi inegal si adesea prolix, nelipsit nici de oscilatii de ordin moral si politic, BREBAN este unul dintre cei mai caracteristici prozatori ai ultimelor decenii in literatura noastra.



Dupa debutul mai putin concludent cu schite si povestiri, neadunate in volum, BREBAN se impune fara probleme cu Francisca (1965), dezvaluindu-si adevarata vocatie, aceea de romancier. Faptul il singularizeaza de la bun inceput intre prozatorii generatiei sale, care obisnuiesc sa alterneze romanul cu proza scurta. Aceasta prima carte, singura mai apropiata - prin viziunea maniheica de ansamblu - de formula epica a romanului "obsedantului deceniu", prezinta un caz de adaptare la o noua realitate sociala, imbinand naratiunea de tip traditional cu eseul romanesc. Se intersecteaza in text mai multe linii narative. Prima reconstituie, prin eroina omonima, atmosfera morala si sociala a unui orasel ardelenesc din anii razboiului. Francisca se confeseaza cu luciditate lui Chilian, in incercarea nelipsita de dramatism de a se rupe de clasa ei "burgheza". Sub masca unui conflict intre generatii, ea isi acuza fara menajamente familia, mama adulterina si tatal lipsit aparent de energie. Ea insasi este o energie, ca atatea alte personaje brebaniene memorabile. Mult mai schematici sunt Chilian, activistul de partid, si Cupsa, un taran devenit muncitor intr-o mare uzina. Rolul acestora e de a face legatura intre medii si mentalitati conflictuale, intr-o lume aflata intr-un fatal proces de schimbare, "sub marele tavalug al istoriei". Sensul acestei schimbari nu e insa prea limpede. Dupa cum, fantezia imaginativa de nestavilit a autorului, organic inclinata spre fictiunea prin excelenta non-mimetica, este mereu contrariata de necesitatea incadrarii acestei lumi de pura inventie epica in timpul concret al istoriei: ultimele secvente sunt din anii 1948 - 1950. Este amintit "actul istoric al nationalizarii de la 11 iunie 1949 (!)" si nu lipseste din vorbirea personajelor nici discursul ideo-logizant, atat de caracteristic acelei epoci. Ambiguitatea e sporita de atitudinea lipsita de orice remuscari a Fran-ciscai, in timp ce Chilian, desi cuplul in cele din urma esueaza, este idealizat. Asemenea incongruente, acceptate cu premeditare de autor, intretin efectul epic tensional si febra inalta a scriiturii, dar mai ales fac posibila atingerea unei zone interzise a realului, prin lirism si analiza abisala. Este ceva cu totul nou in proza momentului, ca si sfidarea atat de caracteristic brebaniana a locului comun, a tipicului, a previzibilului. Ispita si fascinatia vulgaritatii, ca si neostoita curiozitate intelectuala de a diseca din interior monstrii - "demonii marunti" ii va numi mai tarziu prozatorul - produsi de o realitate ea insasi demonizata, care scapa altfel intelegerii, au cel mai adesea un efect contrariant, poate nescontat nici de autor. Dar acesta se vede obligat sa si-1 asume. incat, printre multe altele, reprosul privind "problematica usor falsa" (P. Georgescu) sau "limba neliterara" (M. Preda), nu-1 dezarmeaza pe BREBAN Urmatorul roman. In absenta stapanilor (1966), e o succesiune de mai multe naratiuni distincte, reunite numai prin titlul-simbol, care semnifica absenta legii, a fortei. Lipsesc aici barbatii, energiile atotbiruitoare, prilej de a face o fina si incitanta analiza a varstelor (copilarie, adolescenta, feminitate, senectute), pe care autorul in fond le remitizeaza epic. Eroii - altfel, "dezeroizati" pana la schematism - sunt existente apasate de un destin inexorabil, fie ca acesta se cheama varsta (in Batrani), sex (in Femei) sau instinct (in Copii). Batranii, mai ales, par sa fi intrat "in ritmul decrepitudinii", dar ei pot fi - cum s-a observat - si satiri, ca anticarul Pamfil, femeile au si comportari virile, cinice, dominatoare, ca E. B., copiii nu sunt numai inocenti, ci si rai, cruzi sau concupiscenti. Iar dupa atatia batrani infantili, copilul Herbert pare un batran innascut, alienat, "cazut in lume". Mai toate personajele au o luciditate maxima, o forta care le duce spre o situatie limita a trairii pasiunii: ele "esueaza din prea marea lor vitalitate" (E. Simion), intr-un spatiu social si moral de tranzitie catre perfectionare sau degradare, dictate de istorie. Nu se face nici o trimitere la un plan referential precis, la timpul concret exterior. in schimb, recursul la perspectiva livresca ("Fiinta de hartie" de care vorbeste doamna Iamandi) confera o noti de modernitate fara echivoc, realizand "o mutatie spre zonele neatinse pana acum de romanul romanesc" (I. Negoitescu). Animale bolnave (1968) e un fals roman politist, tratat cu mijloacele prozei naturaliste si psihanalitice. Crima e numai pretextul unei explorari psihiatrice, intr-un spatiu inchis, delimitat rigid de chiar actul ucigas, in care se afla grupate mai multe personaje, reprezentand fiecare stari de criza, obsesia paranoica si patologica, dar identitatea lor ramane incerta. Unii sunt predicatori ai binelui, precum "inspiratul" Krinitzki, altii criminali, precum Miloia, un histrion mistic: "bestia irationala" il numeste Mateias. Martorul neputincios, abulic al acestui infern plin de ultragii este Paul Sucuturdeanu, un adolescent incapabil de a deosebi realitatea de irealitate sau vis, un fantast si un mitoman, care traieste intens conditia vinovatiei fara vina. Acesta chiar a putut sa treaca drept "singurul personaj tragic" al cartii. Autorul foloseste tehnica romanului politist, creand o atmosfera de spaima, in care crima pluteste in aer. Nu se mai stie limpede cine este vinovat si cine nu, cine e victima si cine e calau. in ciuda excesului de eseism, care i s-a reprosat lui B., lumea fictiunii se intregeste «prin implicarea unor personaje, care la randul lor se inventeaza, intr-un proces de multiplicare, intre oglinzi paralele "carnivore"» (Marian Popa). Neverosimil pana la capat este plutonierul militian Mateias, "cu un vesnic zambet nevinovat", mai degraba "un erou al militiei noastre populare". Situatii subsidiare duc in aceeasi masura la modele prestigioase, in special la Dos-toievski. ingerul de gips (1973) prezinta un caz de metamorfozare in sens invers a unui personaj, pana la prabusirea in anonimatul biologicului. Se remarca, epic, alternanta a doua planuri: acela al rememorarii anilor 50, anii adolescentei eroului (rememorare facuta prin Laurentiu Ceea, prietenul lui Minda, caci Minda, ca si Paul Sucuturdean, este un om fara memorie) si acela al procesului de involutie parcurs de Minda in prezent.

Doctorul Minda, eroul cartii, la inceput e "un biruitor", ca atatia altii, avand o reputatie bine consolidata, logodit cu Ludmila Logrin, femeie foarte frumoasa, "ingerul bun" al sau. O intalneste insa pe Mia Fabian, "o femeiusca nostima", oglinda sa carnivora si "ingerul de gips" de care-si leaga un nou destin, realizand primul cuplu brebanian al posesiei devoratoare. Socul e accentuat si de intalnirea cu Medoia, fost coleg de scoala, om cu vitalitate fascinanta, care-i tulbura lui Minda echilibrul interior. Se simte recreat de acesta, ca o inviere din morti a eului propriu de demult, o data cu aventura regresiunii spirituale. Dupa moartea Miei, eroul decade complet, e "inghitit de anonimatul infantilitatii pure" (A. Cosma). Miza cartii pare insa mult mai ambitioasa. Romanul are un motto nietzscheean, din Ecce homo ("Cat adevar suporta, cat adevar indrazneste un spirit? Aceasta a devenit pentru mine adevarata norma a valorii"), iar in ultimul capitol naratorul il prezinta pe Minda ca pe "un invatacel al luminatului, paradoxalului, lipsitului de prejudecati Zarathustra". Dar Minda e prea vulnerabil pentru un asemenea rol, parand mai degraba o victima a unui pariu demonic de care nu are stiinta. isi pierde complet luciditatea si memoria, cazand prada sau lasandu-se singur ademenit intr-un joc misterios, pe cat de fantasmatic pe atat de ambiguu. Capodopera lui B., roman al "complicitatii parodice", cum a fost numit, Bunavestire (1977) e, de fapt, romanul omului mediocru, purtator de kitsch, Traian-Liviu Grobei, un fel de Ulrich din Omul fara insusiri de R. Musil. Dintr-un merceolog oarecare, aspirant la mana frumoasei Lelia Creiniceanu, "iapa de rasa" dintr-un orasel provincial, Grobei devine seful unei asociatii oculte. O data in plus se confirma ca despre proza lui BREBAN se poate vorbi mult mai adecvat in termeni negativi. Autorul insusi vede in roman un gen monstruos, in care intra orice, fara alegere, ca in burta unui rechin. Altundeva, face teoria defectelor "reusite" ale personajului modern. Cartea intreaga e un amestec de abjectie si de fascinatie, de trivialitate si candoare, dupa cum il suspectam la inceput pe autor ca in stupidul Grobei nu se ascunde decat un bovaric oarecare, lovit de paranoia. Un timp, voiajurile sale spirituale, inclusiv descoperirea Blajului "mistic", nedumeresc. incep sa convinga mult mai tarziu, mai ales atunci cand insolitul erou se revendica tot mai insistent, fie direct, fie prin cultul purtat lui Mihai Farca ("un demon din fundul provinciei, un ratat uitat"), de la Exercitiile spirituale ale lui Ignatiu de Loyola. Ajuns in acest punct, Grobei se schimba brusc, se metamorfozeaza, printr-un act care transcende automatismele existentei mediocre. Romancierul isi asuma cu luciditate, ca de obicei, acest risc si tine neaparat sa se explice intr-un lung capitol - el care, de fapt, dispretuieste logica simpla a cauzei si a efectului ("Blestemata ratiune, in laturi!"). Aceasta interventie, desi retorica, nu-1 face pe Grobei doar verosimil, ci de-a dreptul real, adevarat. Adevarat si credibil ca artificialitate, ca personaj - "disparand din randul celor vii". Nu intamplator naratorul se desparte de Lelia, ca personaj, exact in momentul in care se desparte de ea, ca femeie, Grobei. Acesta, "un martir al propriei sale conditii", isi provoaca mereu destinul, dupa ce mai inainte tot el si 1-a anticipat: marturiseste ca a fost un Mesia pentru sine insusi. "In lumea postnietzscheana, pseudodemiurgul substituie si cumuleaza doua roluri, vestindu-se el insusi ca profet" (M. V. Buciu). Oricum, personajul ramane fracturat, nu-si poate transcende si numele: metafora a existentei mediocre, inglodata definitiv in trivialitate, cu toate ca e pe deplin posibil, artistic vorbind, ca sublimul sa fie aici "camuflat in ridicol", iar "elevatia in abjectie" (B. avand deja reputatia unui "mag al hibridizarii discursurilor in roman", cum afirma acelasi critic). Si mai mult complica lucrurile interventia naratorului din epilogul cartii, venind cu precizarea ca Grobei a murit la varsta de patruzeci de ani - varsta la care mor martirii. Ceea ce nu-1 impiedica sa-si ia de la el ramas bun in mod zgomotos, pentru ca, in postfata, autorul insusi de asta data sa-si exprime satisfactia de a fi scris o satira, cu mijloacele sarcasmului.

Or, ceea ce lipseste e tocmai perspectiva morala integratoare care sa directioneze, chiar daca in spirit "anomic si antinomic", lumea fictionala. La un moment dat, linia narativa se intersecteaza cu secventele unui bizar jurnal epistolar al lui Grobei catre Lelia, cu incredintarea ca se adreseaza unui public, iar fiecare capitol sfarseste in delir, de parca ar fi fost scris cu un condei "bont, tembel, profanator" (sunt cuvintele unui personaj). Ideile, excursul eseistic prelungit peste masura accentueaza si mai mult tendinta epica destructuranta, in spirit creator postmodern. De fapt, nu ne dam bine seama daca in Bunavestire e vorba de o lume care se naste sau de una care moare. Aceasta e teribila ambiguitate, de fond, a romanului, care nu lasa nici o raza de speranta: "Comunismul pe doua continente, nationalismul si religia, iata bolile sau criteriile noastre la sfarsitul mileniului". Nu e mai putin adevarat ca metamorfozarea se prelungeste si in plan metafizic. Mihai Farca citeste in secret Antichrist de Nietzsche, dar si Fichte, Plotin, Schopenhauer. Cocheteaza in subsidiar cu ideea nihilista, insa in aceeasi maniera a discursului baroc, mimetic, mergand pana la autoanulare, prin jocul epuizant al opozitiilor extreme. Si mai mimetic este BREBAN in Don Juan (1981), roman care prelucreaza mitul cuceritorului erotic, inrudit - tot mai explicit, de la o vreme - cu mitul cuceritorului politic. Faimosul erou al lui lirso da Molina se regaseste insa destul de vag in profesorul universitar Nicolae Rogulski, un ratat de duzina. Acesta e casatorit, traieste cu alta femeie si face curte alteia care e casatorita si are doi copii. Se considera singur, ironizandu-se, "un monstru, un vampir". Totodata, se vrea un "anarhist al gandirii", iar altundeva "un opozant, un destabilizator, un anarhist". In realitate, Rogulski aluneca vrand-nevrand in promiscuitate. El are complexul posesiunii, intr-o epoca decadenta, in care performanta erotica nu mai conteaza prea mult. Memorabil e doar cuplul Rogulski - Tonia, care ocupa cea mai mare parte a scenei epice. In esenta, totul se reduce la infatisarea unui arhetip degradat si demodat, proiectat intr-o lume derizorie, involuntar absurda si ridicola, lipsita de tragism autentic. Mitul, donjuanismul sunt intr-adevar rescrise ironic si parodic, cu o virtuozitate insa mai mult mimetica. Demitizarea nu reuseste sa fie si o remitizare autentica, intr-o viziune epica eliberata de eseism si de bine cunoscutele de-acum intruziuni directe ale autorului in viata fictionala a personajului sau. in Drumul la zid (1984), conflictul ontologic intre fictiune si realitate atinge alte cote paroxistice. Ca in Bunavestire, tendinta de desacralizare a eposului, dupa modelul utopiilor negative moderne, face loc, in compensatie, unei intentii exasperate de idealizare, in sens mitic si simbolic, a cotidianului banal. Autorul construieste din identitatea ascunsa a unui om obisnuit un traiect existential exemplar, desi fracturat in esenta (ca in cazul lui Grobei). Cu alte cuvinte, opune vietii comune exceptionalitatea. Tonul debordant al scriiturii, rezultat al unei fierberi interioare convulsive, nu exclude o anumita idee de constructie a textului, variabila de la un capitol la altul. BREBAN este constient ca a compus "un poem epic", folosind o gama variata de procedee ale distorsionarii realului, cu o dezinvoltura si nonsalanta care ii sunt caracteristice. In acest roman incape totul: de la aluviunile de informatie culturala si material epic brut netransfigurat, pina la pastisa biblica interiorizata cu o fervoare nemaiintalnita in scrierile anterioare. Evident, romancierul omniscient nu se implica pana la capat in propriul scenariu, asa cum eroul sau ramane un sfant fara viata mistica autentica. Si unul si altul experimenteaza impostura: "impostura lui Ulise", impostura lui Iisus etc. E o constatare, nu o judecata negativa. Pentru mai multa credibilitate, metamorfozele eroului principal sunt de la bun inceput vag puse in legatura cu timpul mitic, cu sarbatoarea Pastelui. Momentul este tratat ambiguu - ca eveniment faustic posibil, ca simpozion de idei (se discuta la cina, in casa Ostfeld, despre autoritate, fanatism, problema evreiasca) sau ca serbare pasunista traditionala. Paradoxal, personajele nu conving, mai ales cand cocheteaza cu sinuciderea, deoarece isi pot gasi oricand salvarea in fictiune. Iar cand se comporta prea "literar", autorul recurge la parodie pentru a li se recupera autenticitatea pierduta. Tentativa repetata de sinucidere a lui Castor Ionescu trece adesea prin clipe penibile, insuportabile pentru personaj, iar gestul asemanator pe care-1 incearca in final Florica se afla la limita melodramaticului.



Toate aceste incongruente intretin dinamismul epicii lui BREBAN De obicei, un episod din roman e dezvoltat frenetic pina la epuizare, adica pina la golirea totala de sens. Apoi, din impasul discursiv se iese inventand un nou episod, fara nici o legatura cu precedentul. O sumedenie de profiluri umane se pierd de la o secventa epica la alta, unele destul de interesante, in special femei. Nu se dezminte nici de asta data "vocatia falocrata" a prozei lui BREBAN (N. Manolescu). in schimb, autorul reuseste sa fie de fiecare data imprevizibil si spontan, fara a cadea totusi in simpla improvizatie. Este o performanta, din nou la modul negativ. Lucrurile se complica numai atunci cand incepe sa experimenteze identitatea de sine a eroului in toate variantele posibile, descriind cu intuitie fina si cu rabdare gestica, pasiunea ideilor si a scrisului, comportamentul insolit in singuratate sau in cuplu. BREBAN are obsesia dublului. Un "celalalt" enigmatic isi face din cand in cand aparitia in fundal, astfel incat exceptia devine pe neobservate regula, prin raportarea la un model preexistent. La inceput, modestul functionar Castor Ionescu este doar un banal caracter desprins direct din cotidian. Apoi, devine o constiinta si un sfant. intre cele doua stadii de viata exemplara mediaza criza. in felul acesta iese el din aparenta, din eul mediocru si accede la existenta autentica, exceptionala, care e o viata secreta. Desi modificarea spirituala descrisa are radicalitatea unei mutatii biologice fanteziste, idealul de supravietuire e pur filosofic: "fuga din realitate in realitate". Este un cerc inchis. Discursul se transforma intr-un lung monolog chinuitor, la granita inefabila a trecerii de la viata la moarte si de la moarte din nou la viata. Simbolic, "drumul la zid", semnifica aceasta teribila experienta inumana, provocata artificial, cu o forta imaginativa de necontestat. Se atinge un prag al cunoasterii de sine si al transfigurarii epice textuale prin moarte (prin moartea simbolica, ritualizata). De aici incolo totul este posibil: cercul se deschide din nou. Castor Ionescu, din ce in ce mai devitalizat, desi capabil de a provoca miracole, paraseste izolarea si revine brusc si cumintit la viata. Recade in real. Adevarul e ca BREBAN nu reuseste sa faca din eroul sau o victima, in sensul superior al cuvantului, adica o constiinta intemnitata. Acesta ramane un "martir" al unei cauze obscure, nerevelate, iar echivocul persista pina in finalul romanului. Scris la persoana intai, intr-o formula mai lejera, de totala detensionare a epicului, Panda si seductie (1991) pare o continuare, ca idee cel putin, a romanului Don Juan. inainte, exhibarea eului propriu era atenuata, la B., prin numeroasele digresiuni si interventii auctoriale mascate. Pentru a pastra aparentele de fictiune, personajul se numeste Alexandru K., sugerand insa "o identitate existentiala, nu morala sau sociala" (Alex. Stefanescu). Este romancier, traieste in Romania, in timpul dictaturii comuniste si, pentru ca a publicat in strainatate o declaratie de dezaprobare a politicii culturale din tara, se simte permanent urmarit de Securitate. Suspectat el insusi ca e colaborator, isi asuma cu voluptate conditia de om superior nedreptatit, dar mai ales im-postura de demiurg-regizor, mizand pe echivocul, mai mult "strategic" decat creator de fictiuni credibile, dintre joc si farsa. K. e convins ca are demonul farsei, cuvant magic in lumea manipulata epic de romancierul insusi, care isi asuma un rol, aparent cel putin, mai autoritar decat acela al autorului omniscient. Dar si mult mai confortabil: farsa ar fi, la urma urmei, o forma superioara de "adaptare" la o existenta esential denaturata, in sens moral si politic. Cu putine exceptii (Irena sau batrana Neli), personajele sunt destul de sterse. Au ceva din Grobei, Rogulski sau Lelia, la un loc, dar nereusind sa mai socheze ca altadata. Chiar si don-juanismul e preluat din romanul cu titlul omonim, intr-o interpretare proprie, invitand parca anume la tergiversari si digresiuni prelungite: "Sa posedam in ultima instanta, sa amanam posesia, atat cat este barbateste posibil." K. se vrea un seducator in politica si un magician al farsei, ca sa nu spunem "politician", in iubire. Poezia insasi a misterului e inlocuita de "curajul de a primi in pastrare un secret". Irena ii incredinteaza un asemenea secret lui K. Scenariul romanesc nu e lipsit nici de unele valente cinematografice, relevante la diferite nivele ale arhitecturii epice. Cu megatrilogia Amfitrion (1994), creatia lui BREBAN intra intr-o faza noua, "dominata de preocuparea pentru monumentalitate" (L. Petrescu), desi minata din interior de redundanta si voluptatea autopastisarii. inca din primul volum, Demonii marunti, se afirma ca romanul vrea sa fie "o cronica a seductiei, a celor trei crai ai farmecului balcano-latin, alaturand lui Rogulski, badaranul, scriitorul guraliv si un pic exhibitionist, K., silueta unduioasa si reticenta, abia ironica a lui Marchievici". Ultimul este eroul principal al trilogiei, conceputa ca un fel de superproductie de scenarii si episoade epice, cu sau fara legatura intre ele: un conglomerat sintetic si rezumativ totodata al intregii opere scrise inainte. Cei trei crai, cum ii numeste naratorul, comunica epic pe tema lui Don Juan, transformata eseistic in donjuanism, la care se adauga "metafora Decameronului", cu pendularea insinuanta intre ciuma morala si ciuma politica din anii dictaturii, dar si mitul literar al lui Gulliver etc. Aici toata lumea spioneaza pe toata lumea, iar personajele au, bineinteles, gustul farsei, experimentat in romanul anterior. Autorul se repeta pana la satietate: toate temele par a se fi epuizat deja, iar discursul, desi limpezit pe secvente izolate, se sufoca in colectia de clisee culturale ("ticuri ale snobismului intelectual", recunoaste cu franchete B.), invocate de fiecare data ostentativ, insufletite totusi de aceeasi febra inalta si tensionata a scriiturii. "Victimele" sunt mai ales Niet-zsche, Kierkegaard, Rainer Maria Rilke, Dostoievski. in centrul impozantei constructii epice se afla insa mitul clasic al lui Amfitrion, dublat de teoria, de marca pur breba-niana, conform careia "barbatul e constient ca nu poate fi cuplul femeii", ca "el este inlocuitorul celui care face cuplu cu femeia, ca el este doar inlocuitorul lui Jupiter". De altfel, volumul al doilea este intitulat cat se poate de sugestiv Procuratorii, dezvoltand o intreaga metafizica a raportului ontologic dintre roluri si personaje. Probabil ca un asemenea inlocuitor-procurator este si distinsul, chiar prea distinsul, si dezabuzatul general de securitate Valentin N., intr-un episod pur digresiv, ce ocupa o treime din text. Critica a apreciat cel mai mult ultima parte a romanului, cea mai intinsa, Alberta. Epilogul introduce o nota macabra, o data cu destramarea brutala a conventiei fictionale epice, cu efect destul de bizar, neasteptat. Indirect, este si un elogiu adus prezentului, vital si devorator, instituind o perspectiva net subiectiva, supradimensionata de sfarsitul grotesc al personajului. Si mai accentuat este cultul eului brebanian in cartea de poeme Elegii parisiene (un posibil model ar fi "Elegiile duineze" ale lui Rilke), dar mai ales in Confesiuni violente, in fond un lung monolog al lui B., expresie a aceluiasi eu mistificat de "propria-i natura dubla" (Tania Radu), atat prin exhibarea permanenta a gestului public, cat si prin supralicitarea unor merite mai mari decat au fost in realitate, de-a lungul unei existente contradictorii, pe care scriitorul nu are cum sa si-o renege si pe care tine, totusi, neaparat sa si-o legitimeze. Miza adevarata a acestui dialog/monolog, dincolo de excesele amintite, pare sa fie sinceritatea impinsa uneori pana la capat, dar si regasirea unui ton decent al polemicii, salutar intr-un moment de tranzitie in cultura noastra. Oricat de controversat, mai ales in ultimii ani, BREBAN ramane un nume de referinta, aducand un concept nou de roman si o formula epica inconfundabila in proza romaneasca.

OPERA

Francisca, Bucuresti, 1965 (ed. II, revazuta, 1967); in absenta stapanilor, Bucuresti, 1966 (alta ed., 1996); Animale bolnave, Bucuresti, 1968 (ed. II, 1969); ingerul de gips, Bucuresti, 1973 (alta ed., 1997); Bunavestire, Iasi, 1977 (alta ed., cu o pref. de N. Manolescu, 1998); Don Juan, Bucuresti, 1981 (ed. integrala, 1996); Drumul la zid. Poem epic, Bucuresti, 1984; Panda si seductie, Cluj-Napoca, 1991; Elegii parisiene, Cluj-Napoca, 1992; Opere, Iasi, 1992; Amfitrion, I -Demonii marunti, II - Procuratorii, III - Alberta, Bucuresti, 1994; O utopie tangibila. Convorbiri cu ~, antologie de O. Pecican, Bucuresti, 1994; Confesiuni violente, Bucuresti, 1995; Riscul in cultura, Iasi, 1997; Ziua si noaptea, roman, Bucuresti, 1998; Spiritul romanesc in fata unei dictaturi, Bucuresti, 1998; Teatru, Bucuresti, 1998.


REFERINTE CRITICE

M. Martin, Generatie si creatie, 1969; I. Negoitescu, insemnari critice, 1970; G. Dimisianu, Prozatori de azi, 1970; V. Cristea, Interpretari critice, 1970; V. Ardeleanu, "A uri", "a iubi", 1971; Liviu Petrescu, in Romania literara, nr. 7, 1971; C. Stanescu, Cronici literare, 1971; Ov. S. Crohmal-niceanu, in Romania literara, nr. 40, 1973; M. Ungheanu, Arhipelag de semne, 1975; V. Cristea, Domeniul criticii, 1975; M. Iorgulescu, Al doilea rond, 1976; N. Manolescu, in Romania literara, nr. 24, 1977; G. Arion, in Flacara, nr. 24, 1977; M. Ungheanu, in Luceafarul, nr. 28, 1977; Alex. Stefanescu, Preludiu, 1977; A. Cosma, Romanul romanesc si problematica omului contemporan, 1977; E. Simion, Scriitori I (ed. II, revazuta si completata, 1978); N. Steinhardt, Incertitudini literare, 1980; Ov. S. Crohmalniceanu, Painea noastra cea de toate zilele, 1981; C. Moraru, Semnele realului, 1981; G. Arion, in Flacara, nr. 6, 1982; N. Manolescu, in Romania literara, nr. 3, 1982; Al. Pini, in Contemporanul, nr. 20, 1982; M. Sorescu, in Ramuri, nr. 2, 1982; M. Ungheanu, in Luceafarul, nr. 10, 1982; C. Crisan, in Ateneu, nr. 11, 1983; Val Condurache, Fantezii critice, 1983; M. D. Gheorghiu, Reflexe conditionate, 1983; N. Manolescu, Arca, III; M. Nitescu, Atitudini; R. G. Teposu, Viata si opiniile personajelor, 1983; Al. Dobres-cu, Foiletoane, III, 1984; M. Andreescu, in Ramuri, nr. 10, 1984; N. Steinhardt, in Steaua, nr. 11, 1984; I. Vlad, in Steaua, nr. 12, 1984; M. lorgulescu, Prezent, 1985; A. Sasu - Mariana Vartic, Romanul romanesc, I; M. Sorescu, Usor cu pianul pe scari, 1985; C. Ungureanu, Proza romaneasca, I; I. Holban, in Convorbiri literare, nr. 5, 1985; idem, Profiluri epice contemporane, 1987; A. Cosma, Romanul, I; I. Pecie, Romancierul in fata oglinzii, 1989; Monica Spiridon, Melancolia descendentei, 1989; Despina Neagoe, in Steaua, nr. 1, 1990; N. Prelipceanu si St. Agopian, in Luceafarul, nr. 11, 1990 (interviu); I. Cocora, in Literatorul, nr. 6, 1991 (interviu); Alex. Stefanescu, in Romania literara, nr. 41, 1991; Ileana Malancioiu, in 22, nr. 37, 1991; Dorin Popa, in Romania literara, nr. 45, 1991 (interviu); M. Dragolea, in Familia, nr. 1, 1992; Ov. Pecican, in Steaua, nr. 1, 1992; Gh. Mocuta, in Arca, nr. 1, 1992; V. Spiridon, in Ateneu, nr. 2, 1992; D. Serghie, in Tribuna, nr. 18, 1992 (interviu); R. Munteanu, in Literatorul, nr. 10, 1992; A. Gri-gor, in Literatorul, nr. 10, 1992; G. Vulturescu, in Poe-sis, nr. 10-11, 1992; I. Muresan, in Tribuna, nr. 3, 1993; Laura Pavel, in Apostrof, nr. 10-11-12, 1993; S.-D. Cristea, in Steaua, nr. 7-8, 1994; Tania Radu, in Litere, Arte, Idei, nr. 13, 1995 (supl. in Cotidianul, nr. 83, 1995); FI. Ardelean, in Familia, nr. 2, 1995; Paul Goma, in Familia, nr. 3, 1995; L. Petrescu, in Steaua, nr. 3, 1995; G. Dimisianu, C. Dobrescu, S. Sora, G. Pruteanu, in Romania literara, nr. 45, 1995; M. V. Buciu, Breban. Eseu despre stratagemele supravietuirii narative, 1996; G. Dimisianu, in Romania literara, nr. 47, 1997; R. Munteanu, in Viata Romaneasca, nr. 6, 1998; N. Manolescu, in Romania literara, nr. 19, 1999; Gh. Gri-, gurcu, in Romania literara, nr. 28, 1999.

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care


loading...

Copyright © 2009 - 2017 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.

 

Nicolae BREBAN

Opera si activitatea literara

Scrierile si activitatea publicistica a lui Nicolae BREBAN





Activitate pulicistica si comentarii / analize / referate pe text


Proza

Arta lui "ca si cum "


Arta lui "ca si cum

Vointa de putere


Vointa de putere

IN ABSENTA STAPANILOR

- citeste textul
APRECIERI CRITICE



loading...