"1. As vrea sa precizez ca, acceptand sa scriu aceste randuri despre propria mea poezie
Mistretul cu colti de argint, incerc sa ies din categoria autorilor care isi explica si, implicit, isi justifica opera, furnizand diverse date asupra genezei ei. Mi-ar placea sa izbutesc a ma situa, fata de aceasta poezie, ca un simplu cititor, detasat de toate antecedentele ei extraliterare; mai mult - ca un critic si exeget. Pentru aceasta, voi incerca sa citesc textul baladei ca si cum nu eu as fi autorul ei, adica punand in paranteza tot ceea ce tine de planul de referinta istorico-so-cial (biografie, psihanaliza, idei estetice, proiect intentional etC). Crice date de acest fel, producand informatii asupra modului, timpului, imprejurarilor in care am compus poezia, apartin sferei semnelor, dar nu tin de specificul literaritatii textului; ca atare, ele intereseaza istoria literara, dar nu critica literara propriu-zisa, deoarece nu constituie elemente ale unui spatiu literar orientat, adica ale unui ansamblu reglementat de legile unui sistem aparte, ci doar materiale cu caracter de informatie: ele se situeaza in planul zero al valorii.
Fiind singurul care le detine, voi furniza, desigur, asemenea date informative; dar tin sa subliniez ca ele nu joaca, si nici nu trebuie sa joace, nici un rol in procesul specific de apreciere critica a operei. Sistemul unui opere (in cazul de fata, poezia Mistretul cu colti de arginT) formeaza un ansamblu de legi proprii, interne, care se structureaza continuu in procesul activ al lecturii critice, proces-scriitura, care, la randul sau, isi alimenteaza propria sa creativitate; cu alte cuvinte, el nu constituie o simpla etalare orizontala a unor date din planurile de referinta (biografice, psihologice, estetice, ideologice etC), ci un sondaj in structura literara a textului, o devoalare a formei-sens care-i asigura specificitatea si-i contine valoarea. Tot ce se Jeaga de confesiunea de atelier a autorului (cand am scris poezia, ce m-a determinat, cum am compus-o, ce am «vrut sa spun» etc.) nu formeaza, ca sa zic asa, decat punga de cangur a operei: ea tine textul in lumina informatiei istorice, dar nu-i asigura deloc viata intima, nu-i explica functiile, nu-i justifica existenta axiologica.
Dubletul indisolubil forma-sens, care se evidentiaza ca particularitate de limbaj intr-un text literar, consta in proprietatea unui semnificat de a dura, adica de a se oferi unei cunoasteri infinite. Aceasta cunoastere infinita constituie viata estetica insasi a operei si se manifesta in procesul activ al lecturii critice. Orice noua exegeza pertinenta a unei poezii confirma vitalitatea acesteia, relevand mereu valorile latente din text: o opera traieste atata timp cat in structurile ei verbale licaresc semnificatii noi. .Afirmand acestea, vreau sa insist asupra rolului deosebit de important al actului critic de receptare adecvata a operei, singurul care identifica exact prezenta valorij in text si, identificand-o, ii atribuie rolul oxigenului: nu acela de a arde, ci acela de a intretine arderea.
2. Scrisa cu mai bine de 34 de ani in urma - la 4 iulie 1945, in Sibiu - poezia Mistretul cu colti de argint reprezinta un text tipic pentru idealurile lirice care animau, in acel timp, «Cercul literar». Nu-mi mai amintesc exact daca, la acea data, cunosteam sau nu articolul programatic al lui Radu Stanca despre Resurectia baladei, care avea sa apara curand in «Revista Cercului literar». Dar ideile lui ne erau familiare tuturora, atat din nesfarsitele noastre discutii peripatetice pe strazile Sibiului, cat si din dezbaterile de la cenaclul nostru, care se tineau, de obicei, in casa profesorului Henri Jacquier. Tin minte insa ca intentia mea, cand am compus aceasta poezie, a fost aceea de a realiza o indoita exigenta: pe de o parte, o- structura dramatico-epico-lirica, de balada, cu trei momente conflictuale urmate de un deznodamant final; pe de alta parte, un caracter simbolic al desfasurarii lor, care sa permita mat multe interpretari. Primul deziderat raspundea admiratiei mele pentru balada romantica germana (probabil ca Erlkdnig de Goethe a jucat, aici, un rol hotaratoR); dar el venea si ca o prelungire a interesului pe care l-am manifestat, inca din copilarie, fata de poeziile lirico-narative ale lui Bo-lintineanu, Eminescu, Cosbuc. Al doilea deziderat, mai ambitios, se hranea din lecturile mele franceze, care, pe vremea aceea, erau Baudelaire, Nerval, Verhaeren, Mallarme Vatery. Unii exegeti ai mei vor fi poate surprinsi afland ca textul meu nu avea nici o legatura cu
Noapte de decemvrie a lui Al. Macedonski, poet pe care nu l-am citit cu interes si placere decat mult mai tarziu.
Nu sunt in stare sa precizez cum am ajuns sa «elaborez» subiectul poeziei -situatia poetica, dupa expresia lui Radu Stanca, desi o foarte vaga impresie imi spune ca la baza lui s-ar afla o ilustratie orientala cu tema cinegetica; dar ce anume - nu stiu. S-ar putea totusi sa fi fost o sugestie livresca, asa cum s-a intamplat la geneza poeziilor Trandafirul negru, Orologiul de gheata, Nunta, Forma omului, Acela-care-nu-se-teme-de-nimic si altele din acea perioada.
3. Forma definitiva a poeziei, aparuta pentru prima data in volumul Omul cu compasul (Editura pentru Literatura, Bucuresti, 1966), difera foarte putin de versiunea tiparita in ultimul numar al Revistei Cercului literar (Sibiu, nr. 6-8, 1945), care corespunde manuscrisului. Modificarile, facute indeosebi in 1957 (an «de subsol», pentru mine, cand mi-am revizuit o multime de poezii mai vechi din perioada sibianA), urmareau, in principal, exigente de natura prozodica (asigurarea alternantei rimei feminine si masculine in versurile fara sot si, respectiv, cele pare
- criteriu formal nerespectat, de altfel, integral pe tot parcursul textuluI), com-pozitional-simbolica (marcarea gradatiei celor trei momente dramatice, prin utilizarea unor elemente de reprezentare care sa sporeasca, treptat, emotia si semnificatiile: fagi - ulmi - brazi, sageata de lemn - de fier - de foc, iarba - apa
- lunA) si expresiva.
Comparatia intre forma definitiva din 1957 si versiunea initiala, intre vv. 17 si 44 (Sub brazi, el dadea buruiana-.ntr-o parte:/ Priviti cum se leagana galben, stingher,/ mistretul cu colti de argint, nu departe./ Veniti sa-1 lovim cu sageata de fier./ - Stapane, e luna sclipind sub copaci,/ zicea servitorul privindii-1 istet./ Dar el raspundea intorcandu-se: - Taci!
/ Si luna sclipea ca un colt de mistret./ Sub fagi, el tintea un tufis langa trunchi:/ - Priviti cum se-nvarte verzui, ca-ntr-un joc,/ mistretul cu colti de argint, in genunchi./ Veniti sa-1 lovim cu sageata de foc./ - Stapane, e apa jucand sub copaci,/ zicea servitorul zambind indraznet./ Dar el raspundea intorcandu-se: - Taci!
/ Si apa sclipea ca un colt de mistret./ Sub ulmi, el fugea printre tufe zglobiu:/ Priviti cum se misca prin iarba cu teama/ mistretul cu colti de argint purpuriu./ Veniti sa-1 lovim cu sageata de-arama./ - Stapane, e vantul batand sub copaci,/ zicea servitorul zambind cu dispret./ Dar el raspundea intorcandu-se: - Taci!
/ Si iarba sclipea ca un colt de mistret./ Dar, vai!
intr-o seara, cand sta alinat,/ privind in izvoare luceferii boltii,/ veni un mistret urias, argintat,/ si-1 trase pe jos sfasiindu-1 cu coltiI), poate, sa aprecieze, astazi, oportunitatea acestor modificari. in treacat, ma simt dator sa spun ca regretatul meu prieten, criticul Ovidiu Cotrus, mi-a reprosat versul al treilea, care, dupa parerea lui, ar fi mai putin realizat in forma sa definitiva decat in versiunea initiala (calcand cu piciorul desisul, carareA) in rest, schimbarile operate in text sunt exclusiv de amanunt: v. 14 (Mai bine s-abatem, in loc de Veniti sa cunoasteM), v. 13 ( frunze, in loc de arborI), v.13 ( trecand, in 16c de merganD), v. 16 (ce rade, in loc de din arborI), v.47 (neagra, in loc de marE), v. 48 (vesteda frunza, in loc de frunza usoarA). La inceput, vv. 49-50 aveau forma urmatoare: - Stapane, mistretul cu colti de argint,/ chiar el te-a cuprins, navalind sub copaci,/ S-aude si-acuma cumplit grohaind.
Am impresia ca examinarea acestor transformari denota o limpezire a sensurilor discursului: gradatia nu mai e lasata la voia intamplarii, ci orientata ascen» sional cu ajutorul unor elemente naturale, de reprezentare, ce indica urcusul geografic (fagi - ulmi - brazI), caruia ii raspunde, prin contrast; reactia servitorului (istet - indraznet - cu dispreT) sau sporirea efortului de urmarire a vanatului i (sageata de lemn -de fier - de foC). Trecerea de la forma nearticulata (sageatA) la cea articulata (sageatA) intentioneaza o potentare magica a obiectului, cu consecinte in planul interpretarilor simbolice. Dupa cum variantele din vv. 47-48 tind sa sublinieze caracterul funest al deznodamantului.
4. Exista un grad zero al lecturii simbolice, la care Mistretul cu colti de ar-gint poate fi citit ca un simplu episod de vanatoare, ca o balada cinegetica. Perfect adecvata unei asemenea «interpretari», metoda structuralista e capabila, aici, sa-si epuizeze «obiectul». La nivel verbal, ea va pune in lumina un lexic specific (vanatoare, codru, goarne, copoi etC), formule apelative de gen (Veniti sa vanam etc.) in care domina adhortativele. O preferinta marcata pentru gerunziu contra -pune timpurilor trecute ale naratiunii (imperfectul si perfectul simplU) un fel de prezent istoric. La nivel sintactic, se va evidentia suprapunerea frazarii si prozodiei: desi neintrerupta, desfasurarea verbala «se decupeaza» in strofe, datorita mai ales recurentelor: inceputuri de vers, refrene-rima, aliteratii etc. La nivel compo-zitionaj, actiunea are tempo de ritual gradat, de la un exergum spre un final inchis, prin intermediul a trei momente (in care conflictul e potentiaL) incoronate de un final (in care conflictul e reaL). Atitudinea naratorului se mentine obiectiv-indiferenta pana la versul 41, cand o exclamatie-avertisment rupe echilibrul expozitiv. Compozitia face corp comun cu descrierea si naratiunea; astfel,, cele trei elemente de gen (dramaticul, epicul, liricuL) converg in sinteza baladesca. Din punct de vedere prozodic, se remarca utilizarea cezurii dupa silaba a 5-a: versul e taiat in doua emistihuri inegale (desi, ca metrica, el corespunde celui din Mortua est: Faclie de veghe pe umezi mormintE), procedeu mai rar in poezia noastra. Alternanta rimei masculine si feminine subliniaza deopotriva precipitarea actiunii si trecerea de la un protagonist la altul; ea inceteaza in «strofele» de confruntare directa intre print si servitor (unde rima e exclusiv masculinA), care se divulga astfel ca zone de ruptura ale discursului. La nivelul semnificatiilor, interpretarea are o singura margine de joc, aceea care vizeaza cele trei momente conflictuale in gradatie: oare «viziunile» printului sunt reale sau doar un delir al imaginatiei sale? in primul caz, protagonistul apare ca un erou temerar, victima a propriei cutezante; in al doilea caz, el ramane un simplu visator, un fantast doborat la cea dintai confruntare cu realitatea.
5. Pe treapta urmatoare incep lecturile simbolice. Prima ce se impune este:- aceea care, refuzand sa vada in protagonisti diverse simboluri traditionale particulare anumitor culturi -, .procedeaza prin generalizare: printul ar fi omul. in general; mistretul - o imagine a idealului; vanatoarea - un act existential ai realizarii de sine. Balada se incarca, astfel, de o atmosfera tragic-optimista (in masura in care deznodamantul e vazut ca atingere a idealului, ca implinire a sensului vietiI) sau tragic-pesimista (in caz ca moartea printului e privita ca un esec, fie ca o jertfa necesara pe parcursul teleologiC). O asemenea lectura ar insista asupra implicatiilor de ordin etic: virtutile printului (curaj, perseverenta, «vizionarism», noblete de caracter, spiritualitate etc.) vor fi puse in contrast cu pragmatismul «naturalist» al servitorului, luminand rolul educativ-formativ al operei. Diverse consideratii istorico-sociale, chiar ideologice, isi pot afla argumente in text: sub statutul moral al personajelor se poate citi un statut social, datat istoriceste.^ in felul acesta, poezia apare ca o balada simbolica a existentei (superioarE) tragice.
6. Valorile simbolice care pot fi acordate protagonistilor, precum si semnificatiile care pot fi atribuite baladei Mistretul cu colti de argint depind, in primul rand, de interpretarea data actului in care se afla angajati eroii, de sensul acordat actiunii de a vana, ca atare. Aproape in toate culturile vechi, vanatoarea este privita ca un act ritual cu finalitate spirituala: a urmari vanatul inseamna a cauta o treapta superioara de existenta, a urmari un ideal spiritual. Pentru indienii din America de Nord, goana dupa prada simbolizeaza drumul care duce spre Marele Spirit;. in China cea veche, consumarea animalelor emblematice sporeste virtutile imparatului; la vechii egipteni, uciderea hipopotamului, de pilda, imbraca un caracter magico-religios: ea reprezenta fie sporirea si asigurarea ordinii divine , prin omorarea animalelor- monstruoase, simboluri ale haosului, fie distrugerea fortelor negative care persista in lume, dupa cum facea zeul cel bun, Horus; in Africa de Nord, anumite triburi considera vanatoarea ca o desacralizare, rituala a campurilor, in vederea aratului: fiarele simbolizeaza manifestarile invizibilului. Am furnizat aceste date pentru a arata ca balada mea poate fi plasata in oricare din asemenea culturi arhaice si deci interpretata in functie de simbolica respectiva
Dar vanatoarea poate sa capete si o valoare simbolica negativa: ea devine atunci un viciu al lui Dionysos-Zagreus, Marele vanator, personificare a nesatiului in voluptatile simturilor, a goanei dupa satisfactii imediate si trecatoare.
intr-o viziune pur laica, Mistretul cu colti de argint poate fi socotita ca un ritual civilizatoriu: in acest caz, printul devine exponent al regalitatii potentiale, un viitor monarh care incearca sa-si exercite prerogativele firesti de instaurare a ordinii, aflandu-si moartea in lupta cu fortele oarbe ale haosului natural. Treptele ascensionale ale vanatorii, ca si instrumentele cu care este realizata, participa astfel la o simbolica proprie: ele vizualizeaza istoria insasi a vanatorii, de la treapta ei primitiva (sageata de lemN) la cea moderna (sageata de foC).
7. intr-o perspectiva pur spiritualista, balada ofera suficiente elemente pentru a fi citita ca un ritual al initierii. Scenariul epic, gradatia ascensionala, «delirul» aparentelor inselatoare care-1 solicita pe print, «proba» diverselor arme (de lemn. de fier, de foC) - toate acestea indica treptele ce trebuie sa fie parcurse de orice novice in procesul de maturizare spirituala. Replicile servitorului nu sunt decaf «ispitele» cu care realitatea imediata, materiala, incearca sa:l abata din drum Imaginile neverosimile ale vanatului masoara forta interioara a viziunilor sale, din ce in ce mai pure, mai elevate, dar si mai terifiante, mai nimicitoare: mistretul urmarit (cel «cu colti de argint») si mistretul care-1 ucide cel «urias, argintat») nu mai sunt una si aceeasi fiara (decat pentru vederea «oarba» a senatorului, care e un profaN): cel dintai simbolizeaza Absolutul libertatii spirituale, meta- si polimor-fic, niciodata atins, intrarea in domeniul marilor Mistere; celalalt e un animal real, simbol al accidentului concret, limita tragic-necesara a conditiei umane. Caci durata «vanatorii» acopera tot spatiul vietii.
in acelasi timp, balada poate fi citita si invers, ca ritual al unui act profanator (sau uzurpatoR). Totul depinde de ce anume «vedem» in mistret. in general, simbolistica mistretului este de ordin negativ: acest animal figureaza, de obicei, ignoranta si patima, pornirile bestiale, dezmatul. Dar o veche traditie hiperboreana a mitului ni-1 prezinta ca un simbol al autoritatii sacerdotale (druizii si brahmanii traiau retrasi in codrI), al curajului si temeritatii (JaponiA); simbolismul sau capata un caracter negativ abia o data cu aparitia crestinismului. Vanatoarea de mistreti a fost adesea privita, in Grecia si Galia, ca o imagine a puterii spirituale in lupta permanenta cu fortele temporale, ale statului laic. In India, mistretul e asimilat cu Visnu, care se infunda in pamant pentru a atinge piciorul stalpului de foc al lumii; in Japonia, el este un animal zodiacal, aparator al tronului; la celti, mistretul e ca druidul: traieste" in padure, se hraneste cu ghinda si jir, are in jur noua purcei si scurma pamantul la tulpina marului, arborele imortalitatii; carnea lui constituie o hrana sacrificiala ce se consuma la marele ospat de la 1 noiembrie; marele preot Cian se transforma intotdeauna in porc druidic pentru a scapa de urmaritorii sai. Mistretul simbolizeaza «sacerdotul in lupta cu regalitatea intr-o epoca de decadenta spirituala».
E posibila, asadar, o lectura care sa faca din print un simbol al regalitatii necoapte, al tineretii dornice de putere, pornind la o lupta ambitioasa de instaurare prematura pe tron; sau, daca ne referim la conflictul dintre sacru si profan, un simbol al puterii seculare, lumesti, in plin proces de uzurpare a prerogativelor sacerdotale.
8. in fine, Mistretul cu colti de argint a fost citit si ca o arta poetica. E posibila o asemenea interpretare? in lumina ei, printul ar fi un simbol al creatorului (poetuL), iar tribulatiile sale cinegetice ar reprezenta ceea ce se.numeste azi, intr-un anume jargon critic, Perrance de l ecriture. De aici, doua lecturi concureaza, cu sanse egale. in una, Opera este egala cu himera (multiplele aparitii contradictorii ale mistretuluI), urmarita o viata intreaga, a poetului: acesta moare, pana la urma, ucis de o opera oarecare («un mistret urias, argintat»), care nu se stie niciodata daca este intr-adevar Opera ideala insasi. in cea de a doua, conflictul se arata a fi intre idealitatea operei (liricE), figurata prin caracterul «fictiv», . imaginar, al viziunilor printului, situate intr-un spatiu mereu mai eterat, de o parte, si realul ca atare, in toata materialitatea lui concreta si grosolana (prezicerile servitoruluI): tragicul creatiei lirice ar consta in faptul ca realul, ca atare, in «grosimea» lui materiala, cum* ar zice Mallarme, nu incape in Opera, sau - daca vrem neaparat sa-1 incorporam in ea - o ucide, ucigand (artistic vorbinD) pe autor. Am -dezvoltat aceste idei in cartea mea Orfeu si tentatia realului (Editura Eminescu, 1974)."
Stefan Augustin Doinas
