Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home    Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere





CREATIE SI ANALIZA despre Garabet IBRAILEANU



Daca s-ar putea cinematografia si fonografia continutul unui roman, am vedea pe pinza figurile personagiilor, gesturile lor, toata infatisarea si purtarea lor si am auzi la fonograf toate vorbele lor, dar ar mai raminea ceva : ceea ce autorul ceteste in sufletul personagiilor sale si ne spune.
Asadar, cinematograful si fonograful ne-ar da numai comportarea personagiilor. Ceea ce nu ne-ar putea da ar fi analiza sufletului lor.

Despre comportism si analiza voim sa vorbim aici. Dar primul termen e prea neobisnuit. De aceea il vom inlocui prin acela de creatie, ca mai cunoscut si familiar - desi, analiza ajutind la creatie, acesti termenii nu se pot opune radical unul altuia. in sfirsit, cetitorul este rugat sa ia cuvintul creatie in intelesul acesta ingust : infatisarea personagiilor si comportarea lor, cu alte cuvinte totalitatea reprezentarilor concrete, pe care le putem avea de la ele.
Creatia si analiza se gasesc impreunate, in diverse proportii, la orice prozator de talent. in romanul eminamente de analiza Adolpbe, exista si strictul necesar de creatie. in povestirile lui Maupassant, opera eminamente de creatie, exista si strictul necesar de analiza. in romanele lui folstoi, care redau viata in chip complex, exista si una, si alta in proportie normala. (Proportia normala ramine de definit. Dar, inainte de toate, trebuie spus ca variaza dupa obiect.)
Exista opere care pot servi ca piese de experienta preparate parca anume pentru lamurirea unor probleme literare - opere in care unele elemente sint izolate ca in experientele de laborator. O astfel de opera ni se pare romanul recent al lui Mauriac, Le desert de l'amour, care, dupa tipul lui - coliziune intre mai multe personagii -, ar trebui sa contina o creatie abundenta. in acest roman sint trei tipuri principale. Abia le vezi. Scriitorul spune destul despre ele - cantitativ si calitativ - ca.' sa le poti clasa in anumite categorii umane, dar nu le creeaza, nu le individualizeaza - nu "traiesc". Mai mult traieste un tip secundar, nevasta doctorului. Dar ce analiza subtila a starilor sufletesti!

    Ce demontare delicata a sufletelor personagiilor, in realitate : a unor suflete sau, si mai just inca, a unor feluri de a simti !

    Dar aceste stari de sufle: nu au un suport destul de vizibil : sint stari mai degraba atribuite unor fiinte oarecare, puse in situatia de a avea aceste stari de suflet. Acest roman, in care eroii fac o slaba "concurenta starii civile", este mai mult o colectie de observatii ascutite asupra sufletului omenesc.



Un caz extrem.
Cind a aparut Deux angoisses. - La mort. L'amour de Jean Rostand - o colectie de maxime despre iubire si frica de moarte -, un critic francez a facut constatarea ca partea consacrata iubirii este un roman in cugetari. inainte de a ceti recenzia criticului francez, am avut aceeasi impresie. Relev aceasta coincidenta, pentru ca, atunci cind aceeasi idee ie vine la doi oameni, ea are sorti sa fie adevarata, oricit de curioasa ar parea. Am avut impresia ca acea colectie de cugetari este un roman, pentru ca acele cugetari, prin continutul lor, prin raportul dintre ele, prin vibranta lor, tradau un dramatism sufletesc, care indica o unica si continua experienta - vreau sa spun ca acele cugetari pareau a consemna rezumativ etapele unei afaceri de sentiment traite. Iata culmea "romanului" analitic - o analiza condensata, expusa in formule, fara nici o creatie, fara nici o afabulatie, fara nici un suport plastic - adica cu suprimarea franca a acestora.

Anatole France a spus odata ca vremea noastra e a criticii si ca critica va inlocui poate toate genurile literare. L'amour al lui Jean Rostand este, intr-un fel, inlocuirea romanului pasional prin critica, ori mai bine prin criticism.
De altfel, romanul actual a luat forme care ar mira mult pe creatorii moderni ai genului, pe un Defoe, Fielding sau Richardson. Sa ne gindim, de pilda, la Mort de quelqu'un al lui Jules Romains : moartea unui om oarecare, repercutarea acestui eveniment in sufletele locatarilor unei case de raport si, tema secundara, in satul de unde era acel om. in romanul de azi se depune, se poate zice, orice. Ca aceasta libertate e legitima sau nu - e alta vorba. Dar "evolutia" aceasta a romanului e un fapt.

Un singur romancier francez de talent dintre cei noi mai este azi cu totul in traditia cea mare a romanului - oricum "specie" a poeziei epice - Roger Martin du Gard, cu al sau Les Thibault, care continua genul Balzac, Flaubert, Tolstoi.

Unii istorici literari intrevad un fel de lege in evolutia literara : dupa poezia lirica, vine cea epica, si apoi cea dramatica. Ar fi ritmul tuturor literaturilor, cind au avut conditii normale de dezvoltare, ritm ce caracterizeaza fiecare era. Nu e vorba daca aceasta Ğlege" corespunde exact si intotdeauna faptelor. Dar "evolutia" ultima a romanului parca ar confirma "legea". Caci romancierul de azi, in deosebire de cei pur epici de dinainte, pune probleme ca si dramaturgul si, ca si dramaturgul, conduce actiunea in vederea rezolvarii problemei. Numai cit romanul-problema actual e uneori un fel de drama filozofica, in care crearea de caractere e lucru secundar, principalul constind in rezolvarea problemei.
Daca ne oprim la literatura noastra, constatam ca evolutia ei n-a fost normala, caci noi am cautat sa copiem repede de la 1800 incoace intreaga evolutie a literaturii europene. Cu toate acestea, am inceput cu lirismul, si numai pe la 1840 am introdus si celelalte genuri, - pe toate. Dar de fapt, daca lasam la o parte accidente ca I. L. Caragiale, literatura noastra poarta, cu mici exceptii, si pina azi caracterul liric, indiferent de gen. Abia acum incepe cu adevarat genul pur epic, cu romane ca Neamul Soimarestilor, Ion, La Medeleni, intunecare. Teatru adevarat avem putin. Si, indiferent de valoarea lor, cele mai multe piese de teatru au un pronuntat caracter epic. Dramatism adevarat inca nu avem nici in roman, nici in teatru. Dramatismul, dupa aceeasi "lege", presupune o evolutie sufleteasca inaintata : aparitia conflictelor de constiinta din cauza ciocnirii de civilizatii si culturi, care dispar, cu altele care se incheaga. Dam aceste consideratii, de altfel ca toate din paginile de fata, ca simple sugestii.

Sint doua feluri de psihologi literari : anjalisti si, cu o expresie uzitata in Franta, "moralisti". Anatole France e moralist. Bourget e analist si mai ales moralist. Dostoievski e analist si de loc moralist. Proust e aproape intotdeauna analist - si rar moralist.
Moralistul face observatii asupra sufletului si a conduitei omului, cauta cauzele starilor sufletesti, tipice etc. Analistul observa sufletul, il descompune ("analizeaza"), il descrie, il reda, asa cum este el, cit poate mai exact.
Moralistul observa mai mult pe altii ; analistul se observa mai mult pe sine.

Moralismul presupune gustul ideilor generale si spirit de generalizare. De aceea ci infloreste mai ales in Franta. Analiza presupune o bogata viata interioara, fie ca e vorba de~" "autoanaliza, fie ca e vorba de analiza altuia. (Aceasta din urma o presupune pe cea dintii, caci sufletul altuia il cunoastem prin analogie cu al nostru.)
Fireste ca rar cineva e numai una sau alta. Si daca exista analisti care nu-s moralisti, ca Dostoievski, nu exista moralisti care sa nu fie analisti.
*
Moralismul ajuta _ creatia, luminind-o, explicind tipurile prin "clasificare psihologica. Analiza o aJuta~contribuind direct, completind fizionomia tipului prin relevarea mecanismului vietii lui interioare.-
*
Ceea ce lipseste prozatorilor nostri e si aceasta insusire : psihologismul. Si e firesc sa fie asa. Creatia e un proces sufletesc posibil si unei psihologii mai primitive. in Creanga e multa creatie de personagii (cit de mult traiesc in Amintiri parintii lui, mosneagul cu pupaza, dascalii de la Falticeni. Si, tot asa, nazdravanii din Harap-Alb si atitea personagii din povesti !

   ). Omul intii priveste in afara si mult mai tirziu se intoarce asupra lui insusi. (Unii ginditori considera aceasta intoarcere spre propriul suflet ca un semn de decadenta in istoria rasei.) Deci analiza e posterioara observatiei
Noi umblam la scoala literaturii franceze si, cum scriitorii francezi cei mai caracteristici, mai "specifici", se disting prin analiza si mai ales prin moralism, scriitori nostri ar trebui sa invete acest lucru de la francezi, daca se poate invata Probabil ca se poate. Adica se poate capata, prin lectura, prin familiarizare, gustul Psihologiei sau, mai exact, se poate fortifica tendinta spre analiza si moralism, pe care, in chip rudimentar, o are orice om.
* intr-o opera literara, analiza e uneori de sine statatoare, alaturea de creatie, alteori c subiacenta, contopita in creatie, avind rolul de principiurfTmovens, al creatiei. Acest din urma caracter il are literatura d-lui Bratescu-Voinesti in grad remarcabil.
Cu A la recherche du temps perdu se pune intr-un chip cu totul nou si problema creatiei, si aceea a analizei. Aioi, mi se pare, sta adevarata noutate a lui Marcel Proust - "revolutia" pe care a facut-o el in arta literara. De rolul subconstientului, de acela al duratei in evolutia personagiilor - au tinut si altii seama in masura talentului lor sau al materialului operei lor. De pilda, Dostoievski. Cu "inconstientul" lui Proust se face un abuz de cuvinte si un sofism. Scafan-drismul lui Proust in inconstient este o inventie gratuita. Nimeni, si nici Proust, nu se poate scobori in inconstient. (Ca, la Proust, subconstientul varsa mai mult in constient, e sigur. Mirosul unei odai vechi lui ii evoca atitea senzatii, incit, de la o vreme, nu mai gasim in noi cu ce sa pricepem cuvintele lui : in constientul nostru nu poate strabate din subconstient materialul cu care sa interpretam cuvintele lui -■ ori poate, mai putin sensibili, nici n-am avut vreodata acele senzatii, si deci nu au de unde sa se "reproduca". Ca Proust vede mai clar si mai detaliat in constientul lui, iarasi e sigur. Pentru omul comun, o stare de suflet este o rezultanta, de ale carei componente este nestiutor ("inconstient"). Analistii de pina la Proust au descoperit unele din aceste componente. Proust ne da impresia ca el vede totul, pina in fundul si pina in toate colturile sufletului. O stare de suflet, care pentru noi este o linie dreapta, pentru el este, ra-minind de aceeasi lungime, o linie de zeci de ori frinta. Sau, cu o alta comparatie, am spune ca el descompune miscarea sagetii filozofului grec in miscarile componente. Ca efectele duratei sint mai vadite in opera lui Proust si ca personagiile lui evoluiaza mai adecvat vremii si mediului, si variaza si cu impresia ce o produc asupra altor personagii, iarasi e sigur. Ca la el logica afectiva si asociatiile de idei pe baza unui sentiment sint frecvente ca si in viata reala, e sigur de asemenea. Dar toate acestea il fac, in aceste privinti, mai "mare" decit alti scriitori, dar nu altfel, decit doar intrucit e adevarat ca un lucru crescind in cantitate de la o vreme isi schimba calitatea (20 de lei sint parale ; 20 000 sint capitaL). Ceea ce este cu adevarat nou la Proust, ni se pare ca vine de aiurea, din genul analizei lui.

Analiza lui este sui generis. Ea este creatie, fie ca el se analizeaza pe sine, fie ca analizeaza pe altii (in realitate pe el, in diverse posturi morale traite ori ipotetice, cum face orice scriitor, cind "reda" tipuri - dar vom vedea ca cu alt rezultat decit la altiI). Aceasta analiza, la Proust, e o descriere a sufletului si, mai ales, o povestire a sufletului. El face portretul si romanul "epic" al unor stari de suflet. El, care n-are subiect, intriga epica ori dramatica externa, are subiect si intriga interna. El creeaza lumi sufletesti. Dar sa ne intelegem : aceste lumi nu sint reflexul proportionat al vietii externe. Proust picteaza germinarea, generatia si coliziunea starilor sufletesti, asa cum se conditioneaza ele in de ele - bineinteles subt presiunea lumii externe, dar atita numai : sub presiunea ei, sub incitatia ei initiala - si nu ca o reflectare ori corespondenta a ei in sensul acelei ajustari interne la extern, de care vorbeste Spencer, gindindu-se la adaptarea normala, deci practica - adica strict necesara - a fiintei care "lupta pentru trai".
Proust a pictat cea mai bogata eflorescenta psihica si, din punct de vedere al adaptarii la mediu, cea mai inutila, asadar un exces psihic daunator biologiei prin urmare, din acest punct de vedere, anormal - anormalitate ce rezulta intotdeauna din excesul de psihic si din intoarcerea psihicului asupra lui insusi.
Vom intelege mai bine "metodul" lui Proust daca ne vom gindi la analiza lui aplicata sie insusi, adica acelui erou al sau pe care el il numeste "je". De pilda, celebrele treizeci de pagini despre adormire de la inceputul lui Sivann, care au facut pe atitia cititori sa zvirle cartea din mina. Este epopeea, istoria ; este drama - defilarea concreta a starilor de constiinta dintre trezie si somn. in pagini ca acestea, Proust picteaza si istoriseste realitati sufletesti, lej:reeaza.
Realitati sufletesti de sine statatoare Amorul, de pilda, si gelozia din opera lui sint Amorul si Gelozia, dar redate nu discursiv, notional, ci cu toata fragezimea vietii, cu tot continutul lor psihic si, desi in limitele celui mai pur psihologism, impregnate de nu stiu ce atmosfera radiata de corelatul biologic.
Rind cu rind, fraza cu fraza, pasagiu cu pasagiu, se incheaga o curioasa, s-ar putea zice, "biografie" ori poate "monografie" a unei stari de suflet - in realitate o exteriori2are completa a starii de suflet, in toata complexitatea ei vie. T-a reflectie, constatam ca aceasta stare de suflet s-a detasat de subiect, adica de autor ori de personagiu, si a capatat o existenta independenta. Gelozia lui Swann si Proust devine Gelozia, entitatea "Gelozie", dar, inca o data, nu abstracta, notionala, ci concreta, vie de tot continutul ei si de toata puterea ei afectiva. Din gelozia sa, a creat Gelozia, cum altul creeaza un personagiu viu si tipic.
Si aceasta pentru ca Proust nu se spovedeste. Proust nu numai ca nu e liric, dar nu e nici subiectiv. Ca e mereu intors asupra sufletului sau, aceasta este cu totul altceva. Aceasta este introspectia, "metod" de investigatie psihologica. Subiectivismul incepe numai atunci cind apare atitudinea afectiva fata cu propriu-ti suflet. Dar Proust nu are aceasta atitudine. El constata. inca o data, introspectia nu e subiectivism. Daca un anatomist ar putea sa-si disece propriul sau corp, pentru a capata adevaruri despre corpul uman, n-ar face "subiectivism" in anatomie ; s-ar folosi de corpul lui - un corp omenesc - in loc de al altuia. Unii fiziologisti fac, in masura posibila, experiente de fiziologie asupra lor insisi, pentru a gasi adevaruri obiective despre fiziologia umana. (Nu ignorez ca altul e raportul dintre observator si observat in introspectia psihologica, si altul in aceasta observare a propriului corp si ca altul, deci, este gradul de obiectivitate al observatiei. Am facut comparatiile de mai sus numai pentru a defini metodul.)
Asadar, Proust a creat niste realitati noua. Pina acum s-au creat oameni gelosi, ori s-a analizat gelozia si celelalte sentimente. Proust a creat Gelozia, Amorul si atitea stari de suflet. Creatiile lui sint lumi sufletesti, care stau la dispozitia noastra pentru studii asupra sufletului omenesc pe viu. Opera lui Proust contine piese pentru uzul oricui, si nu observatii despre suflet. Aceste piese sint vii, ca viata, - intocmai ca acele preparate ale lui Carrel, tesuturi care traiesc, inimi care pulseaza inca in vitro. Si fiindca in psihologie nu se poate considera elementul decit in functiune, asadar in raport cu alte elemente, Proust face totodata si anatomia si fiziologia sufletului, aratindu-ne in acelasi timp cu structura elementara a continutului psihic, si functionarea lui.

Facultatea de a crea stari de suflet, de a le da drumul in lume (cum altii creeaza tipuri si le arunca in lumE), la Proust merge mai departe - la acele conglomerata, care incheaga in acelasi timp stari de suflet si realitati externe. Sonata lui Vinteuil, acea bucata muzicala cu un rol atit de mare in amorul lui Swann, este o creatie unica in literatura. Sonata aceea, inventie a lui Proust, circula prin camera, ca o realitate detasata de executor, ca o fiinta - ca o fantoma, daca voiti -, dar, bineinteles, in "economia" ei organica este si ea, si este si impresia produsa de ea - s-ar zice ca e alcatuita din realitatea ei in sine si din actul perceperii ei. in paginile consacrate acestei sonate e transcriptia verbala a sonatei, e critica, tehnica si impresionista, a ei - din care rezulta ceva nou, fiinta sonatei, crearea unei realitati noua - sonata, care traieste de aici inainte prin propria-i viata si circula, libera, de sine statatoare, prin salonul d-nei Ver-durin, evoluind in spatiu, plecind, intoreindu-se si care, alta data, vine de undeva, cu toata realitatea ei personala, cu toata individualitatea ei, in vizita la Swann. in fata naturii, aceeasi comportare, aceeasi reactie. Acelasi gen de creatie. Natura lui Proust e si senzatiile lui, si perceptiile lui, si impresiile lui, combinate in genul sau unic, pentru ca aceste stari de suflet se incheaga si se obiectiveaza si ele, se detaseaza de el, devin realitati obiective. Transformata la maximum de catre psihicul sau, natura lui Proust totusi nu e umanizata, nu e "personificare", nu e expresie a sufletului sau, nu e un etat d'ame, ci foarte obiectiva. Tesatura de senzatii, perceptii si impresii, natura lui nu e nici juxtapunerea lor, nici suma lor, ori, daca e suma lor, este altceva decit ele, un conglomerat sui generis : natura, dar natura "Proust". Vezi marea si imprejurimile de la Balbec, cimpia si satele de la Combray si (ilustrare de catre el insusi a peisagisticei luI) transcriptia picturii lui "Elsir", pendant coloristic al sonatei lui Vinteuil
Dar Proust a fost bolnav, un om "anormal". Atunci nu cumva, din cauza aceasta, cu toata obiectivitatea lor, creatiile lui sint lipsite de valoare general-omeneasca ? Cu alte cuvinte, aceste creatii ale lui nu sint fiinte cumva anormale ?


Boala lui Proust, credem noi, inseamna numai atita anormalitate, cita a trebuit ca sa-i dea conditiile necesare crearii unei astfel de opere. Dezechilibrul sufletesc - sensibilitate excesiva si inteligenta superioara pe socoteala vointei ; boala fizica : de unde recluziunea si traiul de noapte - a fost conditia favorabila pentru acea .introspectie unica. Lipsit de priza asupra lumi externe, ferit de solicitarea evenimentelor vietii diurne, Proust, aplecat si prin firea lui la introspectie, a trebuit sa-si intoarca, intreaga, puternica sa inteligenta asupra sufletului sau. Alta anormalitate n-a avut Proust. Ca om in tranzactiile sociale, da, a fost anormal omul care nu putea vizita si primi vizite decit de la miezul noptii incolo ; ca instrument de analiza sufleteasca a fost perfect normal, ba inca pus, din nenorocire pentru animalul din el, in cele mai bune conditii pentru crearea concreta a psihologiei moderne.
Acum, fireste, si cel mai normal om c o varianta a umanitatii. Din acest punct de vedere, dar numai din acesta, creatiile lui sufletesti nu corespund cu orice suflet, ci numai cu categoria lui - ca orice produs sufletesc al unui scriitor - caci nici un om nu poate reprezenta exact intreaga omenire. Cel mult, s-ar putea vorbi de anormalitatea semnalata mai sus : excesul de psihic, absolut disproportionat ou nevoile adaptarii la viata, asadar vatamator acestei adaptari, asadar anormal - "anormalitate" a omului, nu a starilor de suflet.

Atitudinea poetica a autorului pagubeste chiar si poeziei lirice. Poezia trebuie sa rezulte din fapte, adica din senzatii, impresii, imagini, idei. Cu atit mai putin poate fi ingaduit poeticul acolo unde nu e vorba de sentiment, ci de intelegere.
Sint prozatori fara destul talent de analiza, care-si redacteaza putina "psihologie" in stil poetic, luind parte, prin-tr-un limbaj inflorit si sentimental, la suferintele ori bucuriile personagiului lor, parca entuziasmul ori tristetea lor, a autorilor, ar putea suplini deficitul de analiza. Cum s-ar zice : "vorbe in loc de fapte". Acest defect se gaseste in literaturile incepatoare, mai lirice prin definitie, cum e literatura noastra. in analiza, artistul adevarat se exprima direct, pentru ca scriitorul; cind analizeaza, lucreaza cu inteligenta. Proust, cind analizeaza, nu face poezie. Si daca intrebuinteaza comparatii, ele nu sint poetice, ci lamuritoare - de aceea, in multe din comparatiile lui, terminul al doilea e luat din unele stiinti teoretice ori practice.
Numai intr-un caz imaginea poetica poate fi, daca nu recomandata, cel putin ingaduita : atunci cind poezia insasi e obiectul analizei, cind, asadar, scriitorul are de redat anume impresia de poezie. Atunci poezismul stilului poate contribui la crearea atmosferei si impresiei voite. Asa, de pilda, in analiza amorului Monicai, amorul eminamente poetic al acestei fiinte eminamente poetice - pe care d. Ionel Teodoreanu tine cu orice pret sa le prezinte cititorului ca atare. Dar d. Ionel Teodoreanu, stapin pe unul din sulurile cele mai inflorite din literatura noastra, abuzeaza citeodata - dar avem impresia ca din ce in ce mai rar - de talentul sau prestigios, si exprima poetic si alte lucruri, care ar trebui exprimate direct. Si uneori, chiar unde e cerut acest stil, d-sa face uz prea imparateste de aceasta permisiune.
Contradictia dintre psihologism si poezism apare lamurita, daca ne gindim la printul psihologilor moralisti La Roche-foucauld. Stilul lui are toate calitatile, afara de unul : nu este decit prin exceptie image. Maximele si cugetarile, cind sint descoperiri psihologice, n-au nevoie de comparatii ori metafore poetice. Maximele si cugetarile poetic images sint de obicei banalitati, adevaruri curente, transformate in poezie - cind haina poetica e pretioasa. Fireste : comparatia lamuritoare (vezi mai suS) nu poate fi exclusa. La noi, unde literatura e inca in adolescenta, goana dupa poetic este unul din caracterele dominante ale stilului. Am citit cindva cuvintele de regret ale unui poet si critic national, ca maximele si cugetarile cuiva, oricit de profunde ar fi, nu au valoare, caci nu sint impodobite cu "juvaeruri", cu "pietre pretioase". Criticul si poetul nostru uita pe La Rochefou-cauld. "Pasiunile sint ca mingile : cu cit le arunci mai tare de pamint, cu atita sar mai sus" - o cugetare a unui scriitor national - e o comparatie frumoasa, ba inca o comparatie legitima, caci e lamuritoare, nu poetica. "Cugetarea" aceasta nu e insa o cugetare, adica o descoperire, caci, fara comparatie, ea nu inseamna decit atita : ca o pasiune, cu cit n-o satisfaci, cu atita te chinuieste mai mult. Dar, fara comparatie, scriitorul s-ar fi sfiit sa tipareasca aceasta cugetare, caci in afara de comparatie valoarea ei este egala cu zero.

Este imposibil de definit cu adevarat un artist sau opera unui artist. Esenta, ceea ce formeaza nota specifica a operei unui artist, este un sunet unic, pe care ar trebui sa-l exprimi intr-o singura formula. Criticul cel mai patrunzator si mai sonor la opera unui artist, un Sainte-Beuve ori un Le-maitre dau tircoale (sa mi se ierte expresiA), se apropie, dar nu pot prinde intr-o formula ceea ce e un artist si-l deosebeste de toti ceilalti.
Ce este Turgheniev (caci pe el il vom lua ca exemplu in discutia ce urmeazA), ce e aceea ce-l face sa fie el, si nu altul ? Orice-am spune - cu oricita cheltuiala de sagacitate - vor fi vorbe, formule care se potrivesc si altuia. Chiar daca am reusit sa insiram caractere unul dupa altul, exacte, atit de multe, incit combinatia lor sa nu se mai potriveasca altui scriitor, am sti mult despre Turgheniev, dar cu atit mai mult ne-am indeparta de acel ideal : de a surprinde sunetul special Turgheniev si a-l impartasi altora.
Ma intreb de multa vreme ce este Turgheniev. M-am in-virtit mult in jurul lui, mi s-a parut uneori ca ma apropiu de enigma, poate am simtit-o vag - dar n-am putut pune degetul unde ar trebui, si, daca am simtit sonoritatea operei lui, n-am putut sa mi-o lamuresc clar, sa mi-o traduc in cuvinte, fara de care nu puteam nu numai impartasi altora, dar nici intelege bine.
Am gasit in Paul Bourget formula "pessimisme et ten-dresse". E impresionanta. Spune mult despre arta acestui poet, dar formula aceasta nu spune totul si apoi convine si altora, si deci nu e suficienta. Poate conveni si primelor poezii ale lui Sully Prudhomme. Dar ce are aface Sully Prudhomme cu Turgheniev ?
Ce este Turgheniev ? Mister Simti, dar nu poti sa-ti lamuresti.
Sentimentul acesta de neputinta il ai mai ales fata de scriitorii pe care-i cunosti mai bine, ii simti mai bine, si-i "intelegi" mai bine. Sentimentul acesta l-am avut fata de Eminescu. Si cu cit te apropii de punctul cel secret, cu atita simti mai mult existenta acestui secret - si neputinta de a-l surprinde odata. Dar nici nu s-ar putea altfel, caci aspiratia noastra de a defini esenta unui scriitor nu e altceva decit indrazneala nebuna de a viola secretul vietii. Bergson a spus ca : "inteligenta e caracterizata printr-o in-comprehensiune fireasca a vietii". Bergson insa are remediul : intuitia. Dar problema pusa de noi e tocmai trecerea de la nelamurirea intuitiei la inteligibil. Cind zic ca "simt", dar nu pot spune ce e, am intuitia, dar n-am formula. Intuitia se "exprima" prin reverberatii stilistice, care sa creeze in altul o stare de suflet identica. Dar, inca o data, noi vorbim aci de o formula cuprinzatoare. Sugestia nu e in chestie.
Atunci trebuie sa ne multumim cu insusirile mai vadite, cu detaliile, cu frumosul partial dintr-o opera de arta.
Daca nu putem defini sunetul "Turgheniev" (dar, oare, se poate defini un sunet ? Simtim sunetul aurului, deosebit de al argintului, - dar cum sa-l exprimam prin vorbe ?). putem indica ce anume a zugravit sau a exprimat el mai bine si mai impresionant si gasi vre-un secret al tehnicei lui.
Cred ca ceea ce formeaza o buna parte din farmecul operei sale este chipul cum infatiseaza femeia in amor.
Sa alegem pe una, - pe Irena din Fum.
Cai toate cuvintele lui Turgheniev, Irena reprezinta la maximum suprema feminitate. Turgheniev stie sa dea toata "ratiunea suficienta" a vrajirii (Cuvint compromis de poeti !

    Dar cel mai propriu.) amantilor de catre eroinele sale. Aceasta "ratiune suficienta" o simtim noi; noi dam toata dreptatea barbatilor din opera lui sa ramina fascinati - cum n-o mai dam altor barbati din romanele altor scriitori, afara doar decit lui Vronski.
Cetitorul pricepe perfect pentru ce ele inspira pasiuni ascutite si poetice, pentru ca si cititorul, cit citeste, are un inceput de iubire pentru aceste eroine.
Asadar, tehnica lui Turgheniev trebuie sa ne explice impresia noastra, produsa de acele femei din opera lui.
Nu vom cerceta decit unul din procedeele lui (acela care ne va servi la ilustrarea ideii noastre cu privire la problema discutata in rindurile urmatoarE).
Acest procedeu este unul negativ, si anume : Turgheniev, pictind pe eroinele sale cit mai seducatoare prin figura, temperament, conduita, tine ascunse gindurile lor, luptele lor sufletesti, deliberarile lor interne, continutul detaliat al sentimentalitatii lor.

Nu le analizeaza (si nici nu le pune - am zice : nu le lasif- sa se destainuiasca cuivA).
S Frumusetea, gratia, acel "nu stiu ce" si "nu stiu cum" al poetului subjuga pe eroul din carte si pe cetitor. Dar atita tot. Cetitorul (ca si erouL) e chinuit, constient sau inconstient, de misterul pe care nu-l poate dezlega, iubeste, din cauza aceasta, si mai mult pe aceste femei - si le iubeste altfel, cu sentimentul necunoscutului, pe aceste fiinte enigmatice. Chinurile sufletesti ale lui Litvinov Turgheniev le analizeaza pe larg si mereu. Si cetitorul admite perfect ratiunea acestor chinuri. "Cum sa nu sufere Litvinov ?" - "Cine n-ar suferi ?" - "O femeie atit de incantatoare !

   " - reflecteaza cetitorul. Cu atit mai ineintatoare, cu cit e mai enigmatica.
Enigmatica - din cauza lipsei de analiza (si a atitudinii ei de sfinX) :
Irena are saptesprezece ani, Litvinov douazeci. Litvinov se duce zilnic in casa familiei Irenei. Ea nu-i vorbeste, parca nici nu ia act de existenta lui, ori, rar, il masoara ironic din ochi si pleaca.
Pe de alta parte, Turgheniev completeaza fizionomia Irenei prin citeva amanunte cu privire la purtarea ei cu cei din casa si la pensionatul unde invata, din care reiese ca Irena e o fiinta voluntara, concentrata si enigmatica pentru toata lumea.
Dar, intr-o zi cind Litvinov vrea sa plece, ea ii spune sa mai stea. E tot misterioasa, ascunsa, dar altfel decit pina atunci. intelegem ca-l iubeste.
De ce s-a purtat pina acum rau cu el ? (Lupta impotriva sentimentului ei, constient ori inconstient ? Si din ce cauza lupta ?) Ce crede despre Litvinov ? Cit si cum il iubeste acuma ? Pentru ce, in sfirsit, il iubeste ? Nu stim nimic. Dar cum c zugravita fiinta aceasta de Turgheniev !

    Ce fiinta de lux e aceasta printesa veritabila (din neamul lud RuriK) in mijlocul saraciei in care a decazut familia ei !

    (Si aceasta e o nota care contribuie la atmosfera de misteR) Si ce frumuseta rara si stranie ("cu ochii ca in picturile egiptene", alta sugestie de mister !

   ). Ce enigmatica este aceasta Irena, aceasta condensare de apriga feminitate intr-o fata de saptesprezece ani !

   

Peste citva timp familia ei este invitata la un bal, unde va asista si familia imperiala venita din Petersburg. Irena nu vrea sa se duca. Litvinov, la indemnul tatalui ei, o convinge. Ea ii atrage atentia ca el a vrut si a indemnat-o. Simtim ca se petrece ceva in ea - dar autorul nu ne spune nimic. Are ea o presimtire ? Se stie ambitioasa, si se teme ? De ce se teme ? Vorbeste in ea ceva din firea specifica a rasei ei ? Si de unde stie ea ca balul acesta va fi hotaritor in viata ei si o nenorocire pentru Litvinov ? Mister. Si-n adevar, la balul acesta ea face o impresie extraordinara, si un unchi al ei. un curtean al palatului, o ia la Petersburg, pentru ca vazuse ca a distins-o tarul. Ea consimte sa plece, scrie lui Litvinov ca nu trebuie sa se mai vada inainte de plecare, fara sa-i dea vre-o explicatie a purtarii ei, iar din scrisoare se vede ca-l iubeste si sufera.
Ce s-a petrecut cu ea si ce sufera exact, nu stim.
Dupa zece ani, il intilneste pe Litvinov la Badcn. E maritata cu un general, care, pentru cariera, a acceptat tirgul (ea fusese amanta tarului, lucru sugerat foarte discret de autoR), si pe care se vede ca ea il dispretuieste enorm. (Ce simte anume, nu stim.) Litvinov e logodit. Ea il captiveaza din nou, il iubeste, i se da, Litvinov strica logodna, ea ii fagaduieste sincer ca are sa fuga cu el; in ultimul moment nu se tine de cuvint ; el pleaca si ea ramine zdrobita. Turgheniev ne spune pe larg ce s-a petrecut in Litvinov, ezitarile lui, pasiunea lui, suferintele constiintei lui, tristetea lui, dar ce s-a petrecut in ea, in tot timpul acesta, nu ne spune. Pricepem atita ca in lupta ei intre sentimentul natural, intre firea ei sanatoasa si intre nevoia ei de avere, fast si mondenitate (caci in ea sint doua fiintE), a invins iarasi aceasta din urma, ca si la Moscova.
Asadar - pictura ei, cum se zice, cu o mina de maestru, apoi fapte, dar nici un cuvint despre ce se petrece in ea. Ce n-ar da cititorul sa stie ce-a gandit si ce-a simtit Irena in cele doua ceasuri, cit a stat cu miinile pe fata, singura, in odaia unde numai un fluture palpita printre perdele - dupa ce Litvinov i-a s-pus, la Baden, ca o iubeste. Dar Turgheniev nu ne spune nimic. in schimb, zbuciumul sufletesc al lui Litvinov din aceste doua ceasuri il analizeaza pe larg. Irena ramine de la inceput pina la sfirsit rara, pretioasa - si misterioasa. Fara o astfel de femeie ar fi fost cu neputinta aceasta alta ilustrare sfisietoare a ideii centrale din opera lui Turgheniev : ca singura fericire este iubirea, dar ca aceasta fericire nu este niciodata posibila.
(Taine a spus ca de la tragicii greci n-a mai existat scriitor ca Turgheniev. In adevar, Turgheniev este un poet al fatalitatii, si fatalitatea in opera lui este cu atit mai dureroasa, cu cit acei asupra carora isi exercita puterea ei oarba au sensibilitatea ascutita a omului modern.)
Ce este in acest procedeu "tehnic" al lui Turgheniev ? Este sensibilitatea, recunoscuta, a lui Turgheniev la "eternul feminin" - competenta lui, simtul lui psihologic superior in domeniul sentimentului de iubire.
Turgheniev stia - simtea - perfect ca ceea ce este captivant intr-o femeie este misterul si ca o femeie de rasa stie sa-si ascunda intotdeauna jocul. Prin rolul ei biologic, care ii dicteaza (ca in toata seria animalA) rezerva si paza, ca si prin situatia ei de sex secundar, de supusa - de-a lungul evolutiei sociale - femeia a trebuit sa-si ascunda miscarile sufletesti in fata barbatului. Aceasta insusire de "sfinx", legata de insusirea ei de femela si femeie, este un insemnat "caracter sexual secundar".
Toate femeile stiu sa taca ori sa ascunda. Si o femeie, cu cit e mai femeie, cu atita poseda mai mult acest caracter si deci cu atit e mai enigmatica, ori cu atita e toate acestea, cu cit e mai femeie. in coliziunile dintre amanti, barbatul, fiinta biologic agresiva si social dominanta, care nu a avut niciodata nevoie, si nici destula posibilitate, sa ascunda (asediatul e vesnic dupa ziduri ; asediatorul e nevoit adesea sa atace din cimp deschis sub privirile asediatului ascunS), se da indata si mereu pe fata, isi face adesea chiar o placere, ba si o datorie de onorabilitate (la intelectuali : si o datorie de veracitatE), de a-si deserta tot sufletul - dar femeia tace, ori spune altceva decit ceea ce gindeste si simte. in societatile foarte civilizate, cind de fapt si femeia si barbatul au aproape aceleasi drepturi, cind deci cel putin superioritatea sociala nu mai exista, aceasta "exteriorizare" a barbatului este o dezarmare si mai primejdioasa pentru el. Dar mai adaugam faptul cunoscut (a carui explicatie nu e locul s-o cautam acI) ca o femeie adevarata priveste in sufletul unui barbat ca intr-o vitrina, pe cind barbatul e lipsit, fata de ea, de acest talent, vom intelege si mai bine inferioritatea, din acest punct de vedere, a barbatului, si deci pretul femeii enigmatice.


, Asadar, inca o data, cu cit o femeie c mai enigmatica, tu atita reprezinta mai bine feminitatea.
Aceasta forta captivanta a misterului poate fi ilustrata si cu privire la plastica feminina. in Vile des pingouins, aceea care a devenit apoi Orberose era o fiinta banala pentru pinguini, ca oricare alta femeie, pana in ziua cind Diavolul, sub forma unui calugar, a imbracat-o cu voia Sfintului Mael. Din acel moment Orberose a devenit cu totul pretioasa, si toti pinguinii au inceput sa se tina dupa ea, chiar si Diavolul calugar, innebunit de propria-i creatie. Hainele au schimbat in mister ceea ce pina atunci era firesc.
Daca analiza suprima misterul sufletului femeiesc si scade astfel farmecul femeii, apoi moda de azi ii analizeaza plastica si-i miesureaza farmecul. Aceasta ultima "analiza" poate ap'ta instinctele, cu siguranta ca nu ajuta pe femei sa provoace amoruri turghenieviene. isi poate cineva imagina pe Liza din Cuib de nobili cu rochia pina la genunchi pe strada, pina la supragenunchi cind sta pe scaun, pina la hipersupragenunchi cind sta picior peste picior ? (Dar respectuoasa Liza nu statea niciodata picior peste picior.) Si, in genere, isi poate imagina cineva compatibilitate intre tonul sentimental, si chiar tonul vietii in genere, din Turgheniev, si moda de azi ? Dar ceea ce spuneam aici e, in fond, o banalitate, caci moda de azi nu e intamplatoare. Este si ea produsul, si expresia starii de suflet postbelica, atit de alta decit pe vremurile si in societatea din Turgheniev. Moda de-atunci era favorabila amorului; cea de azi, instinctualita-tii. De aceea, fie zis in treacat, detaliarea corpului femeiesc In-romane poate sa atite pe cititor, dar nu contribuie la acel inceput de inamorare a lui, necesara pentru a pricepe asa-numitul "infinit" din sufletul amantului.
Am adus in discutie misterul plasticei, numai spre a intari consideratiile noastre cu privire la pastrarea misterului feminin in vederea efectului operei de arta.
Si daca am cautat la Turgheniev un exemplu pentru problema pusa aici, nu inseamna ca acest procedeu negativ e absent la ceilalti scriitori. Instinctul artistic conduce pe foarte multi la acelasi procedeu.

Vorbeam undeva mai sus de un roman in care tipurile secundare sint mai frapante decit cele principale. Aceasta nu e o exceptie. Contrarul e o exceptie. Tipurile principale rareori ne ramin in minte atit de concurate ca cele secundare, cind acestea ne ramin.
Si e natural sa fie asa. Daca vezi -numai o fotografie a unei persoane, sint mai multe probabilitati ca ai sa-i ai in minte figura, decit daca ai vedea zece fotografii ale acelei persoane, fie scoase chiar in aceeasi zi toate - dar inca atunci cind sint scoase in timpuri diferite !

    Ca si rezultanta a zece fotografii, rezultanta imaginilor diverse, ale aceluiasi tip de-a lungul unui roman, e9te neclara.
Un tip care circula de-a lungul unui roman in trei volume este o suma de imagini prea multe si prea diverse, ca sa putem avea in minte clara, bine delimitata, perfect individualizata, figura tipului. Pe cind un tip secundar, care apare numai intr-un capitol, daca e bine zugravit, ne ra-mine in minte mai exact - cita vreme ne ramane in minte.
Daca scriitorul e un adevarat creator, tipul principal desigur ca se incheaga in mintea noastra - si anume din ceea ce are el esential, din ceea ce exista mereu neschimbat in fiecare varianta a sa. Dar aceasta "imagine" este de o natura speciala. Sa ne inchipuim o fotografie compozita, obtinuta prin suprapunerea mai multor clisee, si care ar rezuma ceea ce au comun acele clisee. Daca o astfel de fotografie ar fi obtinuta din cliseele unei singure persoane, acea fotografie nu ar reproduce nici un cliseu, fireste, ci ceva comun lor, esenta persoanei. Asa e si imaginea compozita, pe care o avem de la un tip prezentat de scriitor in sute de imagini de-a lungul romanului. Imaginea aceasta e o abstragere din toate imaginile, si nu portretul viu al tipului, cum ar fi acela dintr-o virsta anumita, dintr-o zi anumita, dintr-o situatie anumita, dintr-o dispozitie sufleteasca anumita. in toate acestea, ne-am gindit Ia scriitorii care "se supun la obiect" si ale caror tipuri sint consecvente. Tocmai supunerea la obiect e aceea care determina variatia imaginilor aceluiasi personagiu, pentru ca personagiul in adevar "evo-luiaza", e mereu altul, se schimba el insusi din cauza timpului si a imprejurarilor, si ele schimbatoare. Un scriitor, care si-ar tine personagiul identic, nu ,s-ar supune la obiect, n-ar lua act de necontenita schimbare a oricarui om in timp si in imprejurari.

La unii scriitori personagiul se schimba nu din aceasta cauza, ci din cauza lipsei de talent a scriitorului, din cauza ca scriitorul nu este patruns de firea, de esenta personagiului sau - si atunci schimbarea nu e o "evolutie" a aceluiasi om, diversele imagini ale personagiului nu sint ipostaze ale aceleiasi fiinti.

Cind scriitorul insa e un adevarat observator si creator, atunci cititorul simte ca are in fata mereu acelasi om, are sentimentul identitatii personalitatii tipului, are intuitia naturii nedezmintite a personagiului, il clasifica in categoria lui umana - tipul exista, traieste in acest sens, - dar, inca o data, cititorul nu are imaginea clara a personagiului din cauza suprapunerii de imagini diverse.
Oricine poate controla acest adevar cu experienta vietii reale. Cunosti un om de mult, de zeci de ani. Ai atitea imagini ale lui din toti acesti ani. incearca sa ai imaginea lui cuprinzatoare, adica rezultanta acestor imagini. Care e aceea ? O astfel de imagine nu exista. De la un om intilnit mereu zece ani, nu putem avea o imagine clara, decit daca alegem una, aceea de acum citeva ceasuri, ori de cind l-am vazut mire, ori de cind tinea discursul de 10 Mai, ori de cind a aparut intr-o zi la coltul unei strazi. Atit e de adevarat ca nu putem avea clar decit o imagine, si nu o rezultanta de imagini.
Un tip secundar, insa, e ca un om vazut la o serata si atita tot, ori ca imaginea unica, cea de la coltul strazii, a omului vazut zece ani in sir.
Aceasta infirmitate, cred, e generala. Uneori cu efecte curioase. Sint tineri care, spre nenorocirea lor, tin mai bine minte figura barbierului decit pe a iubitei lor. Cred ca aici e vorba de excesul imaginilor diverse - cu atit mai multe si mai diverse, cu cit toate expresiile fizionomiei femeii iubite, toate gesturile ei sint bagate in seama, sint interesante si deci creeaza tot atitea imagini diferite, mult mai multe deci decit pentru spectatorul rece. (Desigur ca trebuie sa mai adaugam aici, spre a fi complecti, si tulburarea in fata iubitei, paralizarea aparatului perceptor si - in momentul rememorarii - fluxul emotivitatii, care tulbura memoria. Cu alte cuvinte : imagini prea multe, prea nuantate in diversitatea lor si, in acelasi timp, facultatea perceptiva si cea rememoratoare tulburate. Exces de imagini vazute, si la percepere, si la rememorare, printr-o sticla afumata. Dar acest parantez este o completare, care nu are a face cu tema noastra.)
Tipul principal il vedem descompus in imagini de natura tipului secundar. Pe Anna Karenin o vad ori cea de la bal, ori cea din Italia etc. Din toate aceste imagini, adica din toate ipostazele tipului in situatii diferite, reiese natura lui. Cu alte cuvinte, tipul pus in diferite situatii se probeaza mereu, se desavirseste sufleteste, dar imaginea lui se complica si da rezultatul cliseelor suprapuse. Asadar, ceea ce ajuta intr-o directie, strica in cealalta.

Caragiale este cel mai mare creator de tipuri frapante din literatura noastra. La aceasta l-a ajutat mult si "unitatea de timp" si "de loc" a bucatilor sale. Afara de Pacat, bucata lui cea mai slaba, toata opera sa contine cele doua unitati - exact sau aproape. O noapte furtunoasa tine o noapte si ,se petrece intr-un loc ; Conu Leonida, tot asa. O scrisoare pierduta tine citeva zile, se petrece la Trahanache, plus intrunirea ; Momentele tin "un moment'" si se petrec in genere intr-un loc ; Napasta si Faclia de Pasti tin fiecare douazeci si patru de ceasuri si se petrec intr-un singur loc.
Daca Zita "tinea" zece ani si se schimba in proportie cu durata de timp, era, oare, posibil sa sara tot atit de vie din paginile lui Caragiale ori de pe scena ? Si, inca, daca am fi vazut-o incadrata de lucruri si locuri diferite, care, prin tot alte raporturi cu ea, ar fi luminat-o mereu altfel, schimbind-o in "reprezentarea" noastra ?
Din o suta de fotografii ale Zitei luate de-a lungul a zece ani (ca sa reluam comparatia noastrA), cind in casa, cind in gradina, cind pe strada, cind in picioare, cind pe un jilt, cind in haina de odaie, cind in haina de parada, o vom vedea mai putin decit din una singura. Ca cele o suta de fotografii, luate in locuri si situatii diferite, ne vor da "evolutia" ei, si deci .mai bine firea ei intima, aceasta e alta chestie. Aici vorbim numai de claritatea imaginii personagiului (figura, gesturi, expresie, stilul fiinteI), si atita tot. Cind e vorba de un personagiu principal, desfasurat intr-un roman, ceea ce tine in constiinta noastra tipul identic sie insusi, consecvent cum se zice, este mai ales reactiunea lui "tipica", fiedezmintita la imprejurarile - la incitatiile lumii externe. Olguta, ineintatoarea creatiune a d-lui Ionel Teodoreanu, e mereu ea prin aceasta insusire. Acest ea este firea ei.
Cu cit durata, in care evolueaza personagiul, e mai lunga, cu atita, desigur, e mai greu de mentinut identitatea, caci el se schimba si scriitorul trebuie sa ia act de schimbarile lui - adica sa-i acorde schimbari in sensul lui, al personagiului. Yirsta, conditiile de viata tot mai diverse lucreaza asupra naturii personagiului, si fiecare etapa in traiectoria vietii lui este un raport intre natura lui si virsta lui plus conditiile mereu noi. Scriitorul trebuie sa aiba intuitia acestui raport. Olguta, cind va avea treizeci de ani, va fi maritata, va avea copii, va iubi poate extraconjugal - va fi cu totul alta, dar va fi tot ea (daca creatia d-lui Teodoreanu va fi reusita pina la capat.). Ea, altfel : sau mai exact : ea, alta.
Jean Christophe se schimba din cauza virstei si a imprejurarilor foarte diverse ale vietii lui, dar ramine tot Jean Christophe cel mic de la Bonn. Cred ca e un exemplu reusit de varietate in unitate. Nu-i vorba, aci lucrul e mai usor, din cauza naturii speciale a eroului : Jean Christophe este genial, si geniul este persistenta copilariei in maturitate. Apoi el are o puternica unitate sufleteasca, din cauza ca, compozitor genial, el are o facultate dominanta, cu alte cuvinte o puternica si neclintibila axa a sufletului.
Un exemplu frapant de unitate in varietate (ori inverS) este Jacques din Les Tbibault: schimbarile, pe aceeasi natura fundamentala, de la virsta de doisprezece ani la virsta de douazeci. Sa vedem daca in continuare autorul va reusi tot atit de bine, cind il va duce la virstele mature.

Mai greu reusesc scriitorii sa creeze tipuri de femei decit de barbati. Xu exista in literatura tipuri de femei asa de vii, care sa sara din pagini si sa capete o individualitate de sine statatoare ca Don Quijote, Tartuffe, Pere Goriot, Levin etc.

Si e firesc. Femeia e mai putin individualizata in natura decit barbatul. S-a zis, exagerat desigur, ca femeia nu e individ, ci specia. Acest deficit de individualitate din realitate se oglindeste si in literatura - in "oglinda vietii" -, si de aceea femeile din roman nu isint tot atit de individualizate ca barbatii. intr-un roman, o femeie e o nuanta a feminitatii ; un barbat este mai mult decit o nuanta, este un aspect bine determinat al umanitatii. Apoi, intr-un roman, o femeie e mai intotdeauna mai mult fiinta de sex femeiesc, pe cind barbatul apare in atitea ipostaze : om politic, elubman, vanator, artist etc. in adevar, in roman, femeia e mai ales specia (fiinta amoroasA) ; barbatul e intotdeauna individul, orkit rolul sau in roman ar fi acela de ."prim amorez". Chiar Dechartre din Le lys rouge mai e sculptor, ginditor. Pe cind Thereze

Am vorbit de tipul reusit al Olgutei, care, totusi, e femeie. Dar, fara a ma deda la subtilitati, nu vedeti ca Olguta e cel mai baet din toate personagiile '. Nu e, inca, amoroasa, e spor tiv oman Comparati-o cu stearsa Monica, tip de femeie-specie. Si, fiindca am adus vorba de tipurile d-lui Teodoreanu, sa se compare gradul de individualizare a d-nei Deleanu (gospodina ; speciE) si a Adinei (amanta ; speciE) ,cu gradul de individualizare a d-Iui Deleanu, advocat, om politic, si a lui Herr Direktor, inginer, om de afaceri - barbati, si diferentiati social. Femeile si fetele lui Turgheniev, admirabile creatii poetice, valoreaza in grad suprem ca nuante de inein-tatoare feminitate, nu ca creatii de tipuri individualizate. Liza din Cuib de nobili, cea mai ideala creatie a lui, dupa opinia lui Dostoievski una din cele doua creatii de femei ideale din literatura rusa (a doua e Tatiana din Eugen One-ghin a lui PuskiN) este un tip pasiv, sters, nu bine conturat - este specia. in crearea femeilor, meritul este mai cu seama evocarea feminitatii lor. in crearea barbatilor, reliefarea si delimitarea individualitatii lor.
Prin acestea, nu vreau sa spun ca nu exista tipuri vii de femei in literatura. Vreau sa spun numai atita : ca nu exista tipuri de femei atit de vii ca cele mai vii tipuri de barbati.
Dar deficitul de creatie al tipurilor de fomei mai poate sa aiba o explicatie auxiliara : neputinta romancierilor de a se transpune in suflete asa de eterogene ca sufletul femeii. Cit despre acelasi deficit la femeile romanciere, ramine explicatia prima - si, cum vom vedea, inferioritatea puterii creatoare a femeilor.

Creatia e superioara analizei. Arta literara fara analiza poate sa existe. Fara creatie, nu. Exista un gen literar care prin firea lui este numai creatie, genul dramatic, ilustrat de unii din cei mai mari creatori. Autoanaliza din confidente si monoloage nu este analiza autorului ; este una din multele manifestari ale personagiului menite sa-l caracterizeze.
Tipurile cele mai vii se gasesc - si aceasta e foarte natural - la scriitori eminamente creatori, si nu la analisti. Proust este un caz exceptional, cum exceptionala este si analiza lui. Si apoi el, desi a creat citeva tipuri balzaciene, nu poate fi socotit, cu tot geniul sau, printre cei mai mari creatori de tipuri. El este, cum am vazut, un mare creator de lumi sufletesti.
Creatiile cele mai cunoscute, acele care sint ca si niste personagii reale, acele care si-au taiat cordonul ombilical si de opera respectiva, si de autorul lor (incit cind spunem, de pilda, un "Tartuffe" ori o "ta?tufferie", nici nu ne mai gin-dim la piesa ori la autorul eI), sint (citez citeva nume din cele mai ilustrE) Don Quijote, Tartuffe, Harpagon, Hamlet, Othello, Romeo, Julietta, personagii cu care comparam pe oamenii reali si ale caror nume, ale unora, au format familii de cuvinte (donchdsonada, hamletism etc.)


Aceste creatii, afara de Don Quijote, sint tipuri din piese de teatru.
Tipuri de felul tuturor celor insirate mai sus exista si in romane. Dar sint mai frapante cind sint in piese de teatru. Se va zice ca sint mai frapante, pentru ca creatorii lor sint scriitorii mai mari. Dar se poate raspunde ca acesti scriitori, fiind mari, au fost dramatici, au conceput viata sub forma in care sa-si poata realiza toata forta lor de creatie, Si atunci revenim tot la concluzia ca genul dramatic este creator prin excelenta.
E natural sa fie asa : in piesa de teatru e creatie pura, - actiune si dialog. Viata personagiului este aratata, si nu expusa si explicata. Si cind piesa este jucata, personagiul este aratat chiar ochilor nostri fizici, el traieste in fata noastra. Iar piesa de teatru e gen dramatic cu adevarat numai cind este jucata. Cetirea unei piese de teatru e un fel de abuz, caci, inca o data, o piesa de teatru se percepe legitim numai cind o vedem, adica atunci cind asistam la actiune. O piesa de teatru citita devine, daca ne gindim bine, o nuvela dialogata - ca Momentele lui Caragiale (care, la rindul lor, pot fi socotite textul unor comedii de jucaT).
Apoi, intr-o piesa de teatru, personagiul ne apare intr-un timp scurt, in trei ceasuri, asadar ni se prezinta condensat in timp (si tot asa cind il citim : intr-o orA). in sfirsit, in genul dramatic este o strasnica selectie de caracteristice, asadar cit mai mult continut intr-un cit mai mic continator, ceea ce intotdeauna este mai forte si mai frapant.
Dintre tipurile citate mai sus, cele ale lui Moliere sint in piese cu unitate de timp si de loc : personagiul apare in numai douazeci si patru de ore din viata lui, asadar c la maximum identic sie insusi ; se misca in acelasi decor, asadar e tot timpul in acelasi raport de om la mediu - ceea ce am vazut ca ajuta Ia identitatea lui cu el insusi. Aceste din urma tipuri, in sfirsit, sint comice. La noi, tipurile care "fac concurenta starii civile", tipurile din comediile lui Caragiale, indeplinesc toate aceste conditii. Am vazut ca Momentele sint si ele un fel de comedii (totul in ele e dialogaT). Asadar, opera literara romana, care contine tipurile cele mai vii, este si ea dramatica, comica si clasica.

Don Quijote este si el un tip comic.
Sa se observe ca si tipurile mai putin ilustre, tipuri care traiesc numai intr-o tara, dar cu putere, devenind populare (cum sint si ale lui CaragialE), asa, de pilda, Tartarin ori Oblomov, sau tipurile lui Gogol, se gasesc tot in opere comice ori satirice.
Aceste tipuri, fiind comice, sint mai frapante, pentru ca sint mai placute. Ne place sa ridem - de altii, si unora dintre noi, daca nu sintem prea prosti, chiar de noi. Iar acest interes este o conditie de atentie, si deci de memorare. Apoi, mai este ceva tot atit de important : artistul comic si satiric sarjeaza prin definitie ; simplifica si mareste, acuzind insusirile caracteristice, reliefind esentialul. in sfirsit (daca Bergson are dreptatE), comicul fiind "du mecanique piaque sur du vivant" acest "mecanique" e mai usor de pictat (la talent egaL) decit ceea ce e "du vivant", adica mai fluid, mai insezisabil - si tot din aceeasi cauza, mai usor de recunoscut de catre cititor, si cu atit mai mult, cu cit originalul copiat de scriitor circula in lumea reala intr-o multime de exemplare, caci acel "mecanique" pune o masca asemanatoare pe figura unora indivizi care, altfel, ar fi fost mai diferentiati.
Spuneam mai sus ca tipurile secundare din romane, cind sint reusite, sint mai vii in memoria noastra (cita vreme le tinem mintE). Vom adauga ca atunci cind acest tip secundar este si comic, el este frapant la maximum. in crearea unor astfel de tipuri secundare reusesc mai ales Dickens si Alphonse Daudet. Acesta din urma are si grija sa marcheze puternic aceste tipuri, inzestrindu-le cu o particularitate rara, o schima, un tic special cu efect comic.
Dar - si cu aceasta sa ispravim cu tipurile secundare - cititorul gindind la romanele ilustre, pe care le-a citit, si adueindu-si aminte, fireste, mai ales sau numai de tipurile principale, va ramine nedumerit de afirmarea noastra cu privire la tipurile secundare. Ca acestea din urma, dupa o vreme mai mult sau mai putin indelungata, se uita, nu incape indoiala. Ele sint mai frapante numai cita vreme persista in constiinta noastra. Pe urma, cu claritatea lor relativa, ramin in mintea noastra numai tipurile principale, sau mai exact, cele care trec prin tot romanul.
Tipul Hamlet beneficiaza numai de una din conditiile de mai sus : e personagiu dintr-o opera dramatica. Acest tip, de altfel, prin complexitatea lui, e un tip de roman ori de drama moderna.
Tipul Othello e cu totul deosebit de celelalte. Nu e un tip complex ca Hamlet. Nu e un caracter ca Tartuffe. E un tip special ca si acesta din urma, dar de o alta natura, e o pasiune.

Fara indoiala ca Othello e si altceva care poate defini un temperament special : omul naiv, impetuos, fidel, brav, impresionabil. Dar nu aceasta e "Othello" pentru opinia omenirii, ci furoarea geloziei. "Un Othello", aceasta inseamna. in schimb, Tartuffe are pasiuni si pofte, dar nu aceasta e "un Tartuffe", ci ipocrizia. E drept ca Harpagon e o pasiune, dar o pasiune exceptionala, avaritia, si o pasiune rece, cu o covirsitoare armatura intelectuala - o "pasiune" care constituie fizionomia unui om si natura vietii lui intregi, un caracter.

Asadar, Tartuffe c un caracter. Un caracter e el si azi, si miine, si oricind. Othello e o pasiune, e o stare de suflet trecatoare. Othello nici nu e tipul omului gelos. (in cazul acesta ar fi cornic, ar avea, in constructia sa psihica, ceva din acel "mecanique" de care vorbeste Bergson.) Fara Iago, nu exista "Othello". Un Tartuffe e Tartuffe intotdeauna ; un Othello e numai o luna, un an, putind redeveni "Othello" in imprejurari identice.
Caracterul il percepem mai intelectual ; pasiunea mai afectiv. Caracterul se poate desemna; pasiunea nu se poate desemna, ea se evoca.
De aceea adevaratele tipuri sint, cum se stie, Tartuffe,
Harpagon, Othello nu e tip, e pasiune. Ori, pentru simetrie, se poate spune ca Tartuffe, Harpagon sint tipuri de oameni ;
Othello e tip de pasiune.

In literatura franceza nu exista tipuri pasionale ilustre ca Tartuffe (adica traind detasate de opera si de numele autoruluI) ; in literatura engleza nu exista tipuri ilustre de caractere ca Othello.
Gide spune ca francezul se caracterizeaza prin inteligenta ; omul de Nord, prin intuitie si afectivitate. El mai spune ca La Bruyere, autorul Caracterelor, nu poate fi conceput ca fiind german. Adaugam ca nioi englez. Tot Gide spune, in legatura cu cele de mai sus, ca francezii stiu sa desemneze, dar nu si germanii. Cred ca putem adauga ca nici englezii.
Tartuffe e desemnat de spiritul clar si logic al francezului ; Othello este exploadat de spiritul poetic, intuitiv, al rasei germanice. Opera latina - mai bine, sudica - e si Don Quijote.
Desemnul sudic e in "caracterele" din opera literara, in melodia din muzica. Complexitatea nelamurita afectiva nordica e in poezia engleza, in literatura romantica germana si in armonia muzicei germane.
Acum, ca sint si exceptii, "exceptiile" tocmai afirma existenta regulei.

Am spus ca femei perfect individualizate nu exista in operele literare. Acum putem traduce aceasta idee, spunind ca, fiind mai mult specie, ele, prin definitie, nu pot fi desemnate asa de bine ca barbatul.
Dar, la lumina celor discutate pina aici, sa vedem daca nu mai exista si alte cauze ale deficitului de individualizare a femeii in opera de arta.
Un "factor" al individualizarii, cum am vazut, e sarja, inerenta creatiei comice si satirice. Dar barbatii, adica creatorii operelor literare, nu prea sarjeaza pe femei. Nici Cara-giale n-a sarjat pe femei ca pe barbati. Si, de obicei, sarjarea femeii consta mai mult in sarjarea caracterelor feminine in genere.
Femeia nu se preteaza la comic ca barbatul, si cu atit mai putin la satira, pentru ca viata ei e mai simpla, pentru ca ea nu e, in acelasi grad cu barbatul, un element social (deci n-o intilnim pe linia atitor raporturi socialE), pentru ca ea nu e amestecata ca barbatul in "lupta pentru trai" si in conflictele sociale. De aici urmeaza ca contrastul intre realitatea ei si intre pretentiile ei este mai mic, apare mai rar, are mai putina insemnatate si e mai putin daunator. Iar de aici urmeaza ca barbatul (autoruL) nu are, nu poate avea fata de ea o atitudine tot atit de agresiva ca pentru barbati (sentiment ascuns in orice creator comic si mai ales satiriC). in genere, scriitorii, cind ataca pe femei in comedii si chiar in satire, le ataca mai cu indulgenta (aici joaca rol si cavalerismul masculin, si generozitatea stapinuluI), si rezultatul e de obicei humorul (vezi si in CaragialE). Aceasta atitudine de indulgenta fata cu defectele femeii este unul din farmecele lui Bret-Harte. Dar fara acea strasnica frapare, de care a fost vorba, nu pot rezulta tipuri de forta lui Tartuffe.
Sa mai adaogam consideratia ca femeia, specia, umanitatea pasiva, reprezinta mai putin viata decit barbatul. Si cum numai viata poate fi comica (numai omul sau animalele cind aduc cu omul pot fi comicI), femeia rcprezentind secundar viata, e mai putin compatibila cu comicul si mai ales cu satiricul. Satira este provocata de intilnirea si ciocnirea cu o forta considerabila. Cu toate acestea, femeia fiind mai spontana, mai instinctuala, e mai putin susceptibila de automatismul produs de acel "mecanique plaque sur du vivant", si deci mai putin si mai rar comica (mi se parc sa aceasta rezulta cu necesitate din teoria lui BergsoN).

Femeile scriitoare (in Anglia exista foarte multE) sint mai putin creatoare decit barbatii. E firesc. Barbatul e fiinta creatore prin excelenta. In creatia de arta e ceva viril. Si poate chiar ca forta creatoare artistica presupune si pe cealalta. Creatia e masculinitate, e fecundarea realitatii, din care rezulta o fiinta noua, opera de arta. in artele de pura creatie, cum sint artele plastice si muzica, femeile sint si mai slab reprezentate. Femeia nu reuseste decit in roman, gen hibrid, in care se poate face oricita "literatura".
In geniul literar prin excelenta creator - cel dramatic - femei autoare gasim foarte rar, iar talente "mari" feminine in acest gen nu exista (ca in romaN), si cu atit mai putin in comedie. Femeile, in genere, cind au simtul comicului, il au marunt. Femeile, in genere, nici nu gusta pe scriitorii comici ori satirici, in orice caz ii gusta mult mai putin decit barbatii, intelegerea acestui gen (ca si crearea luI) e un proces prea intelectual - e prea mult un joc al inteligentii, iar femeia c fiinta mai mult senzitiva si sentimentala. De spiritul satiric, mai ales, femeile se simt chiar ofensate. Simt in el, instinctiv, un atac, o ireverentiozitate, o primejdie, o amenintare, posibilitatea unei lipse de deferenta, pe care le-o datoram si o asteapta de la barbati.
Nici in analiza femeia nu ajunge pe barbat. Analiza cere inteligenta, si inteligenta rece. Si un fel de mizantropie cruda, nefireasca femeii (reducerea sentimentelor superioare la componentele lor ; reducerea parfumului la elementele constitutivE). Dar femeile romanciere au superioritatea morala : atitudinea delicata fata cu subiectul - atitudine de femeie - si o intelegrc pentru fiintele mici ori nenorocite - atitudine de mama, pe care o are orice femeie de la sapte ani pina la optzeci. Si fineta in observatie si in executare, si adesea spirit. Si, mai rar, fantezie ironica.
Fara indoiala, toate consideratiile - si cele favorabile, si celelalte - se raporta la generalitatea femeilor. Sint si exceptii, sau mai degraba sint grade foarte deosebite intre femei. Si apoi feminitatea nu e o cantitate invariabila. Stiinta ne spune ca diferentierea totala a sexelor e o iluzie. in orice barbet e si o femeie (in unii scandalos de mult, eiteodata penal de mulT) - si invers. Vechea poezie a celor doua sexe absolut contrare a fost ofensata de cruda stiinta. Scriitoarele in deficit de forta creatoare sa se consoleze : sint mai diferentiate biologic, mai femei, deci mai poetice. Dar scriitorul suferind de acest deficit, adica scriitorul mai putin barbat, nu are cu ce se consola. Mojicul ciolanos si paros Tolstoi a fost un mare creator. Dar acestea sint butade Virilitatea e legata prea de multe conditii, iar talentul si de mai multe, pentru ca aceasta corelatie sa fie intotdeauna probanta. Dar nu caci parca totusi c adevarat ca marii creatori au avut infatisarea virila. Exista efebi creatori mari ?
Sper ca nu voi fi atacat ca misoghin. Creatia de arta nu e totul pe lume. in viata omenirii, femeia are un rost tot atit de mare ca si barbatul. Ea are mai dezvoltate unele insusiri sufletesti, barbatul pe altele. Toate sint necesare, indispensabile. A caror suma e superioara din punctul de vedere al conservarii speciei ? Problema otioasa, in orice caz straina de tema acestor consideratii.

Unii cititori isi creeaza adesea infatisarea si mai ales figura personagiilor independent de indicatiile autorului, si uneori chiar in contradictie cu aceste indicatii, - si atunci, la o noua lectura a romanului, cititorul constata cu surprindere ca, de pilda, eroina e in text castanie, si nu bruna, cum i-a ramas lui in minte. Aceasta corectare a personagiului din carte e determinata de experienta din viata reala a cititorului, care e legat de anumite genuri de oameni, anumite infatisari si figuri. Si nu se stie daca uneori intuitia cititorului nu este mai justa decit a autorului. Caci exista, fara indoiala, cel putin in genere, o corespondenta intre anumite figuri si anumite temperamente. Anna Karenina este inalta si bruna. Putea fi scurta si castanie ? Poate castanie, dar nu si scurta. Si in nici un caz nu putea fi blonda si scurta, fiindca de astfel de femei in mintea oamenilor este legat alt temperament si alt stil al comportarii. Ca sint si exceptii, c sigur.
Acest fel de intuitie trebuie sa-I aiba regizorul cind alege actori, si actorul cind se grimeaza. Si cind actorul ne convine, adica se potriveste cu conceptia noastra despre personagiu (cu conceptia autorului - credem noi foarte sinceR), atunci zicem : da !

    asa e !

    asta e !

   
Actorul colaboreaza cu autorul mai mult decit la infatisarea si figura personagiilor. El interpreteaza creatia autorului. Se adaoga la autor, ca artistul la realitate. Asadar, in constiinta noastra personagiul se incheaga dupa text numai cind n-am vazut piesa reprezentata. Cind o vedem pe scena, personagiul se incheaga in mintea noastra asa cum l-am vazut reprezentat de actor.
Sa eliminam din discutie pe actorii fara talent. Necreind nimic, ei nu exista - si rarnii tot cu personagiul din carte, pe care ti-l imaginezi ad libitum. (Cind actorul, in loc de anost, e ridicol, atunci iti ramine in minte el, actorul - nu personagiul.)
Eu n-am vazut niciodata pe Jago jucat bine, si de aceea nu am in minte decit un Jago imaginat de-a dreptul din textul lui Shakespeare.
Cind vezi insa un personagiu jucat de un mare actor - indiferent daca l-ai mai vazut jucat si de altii fara talent ori inferiori -, personagiul acela va fi de acum inainte pentru tine cel jucat de actorul mare. Am vazut pe Ha

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.





Politica de confidentialitate




Copyright © 2009 - 2021 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.