Eroul tragic a murit. Problemele sociale ale lumii antice s-au schimbat pe masura ce condiția umana și mentalitatea omului fața de ce il inconjoara au capatat noi direcții. Tragedia in forma pe care o cultivau vechii greci, cu scopul ei precis vizand comunitatea și cu determinarile ei stricte legate de aceasta și-a depașit termenul de valabilitate in momentul in care democrația s-a degradat, din cauza razboiului și a demagogiei. Ceea ce iși propunea tragedia - o corecție a omului prin trairi paroxistice și promovarea atitudinilor morale radicale - iși dovedește caracterul utopic: "Nicio epoca nu a putut aboli tristețea umana, niciun sistem politic nu a putut sa ne elibereze de durerea de a trai, de frica de moarte, de setea de absolut"[1]. Intr-o societate in care nu mai domnește ordinea universala și in care omul nu se mai integreaza in totalitate in comunitate, insul izolat nu poate sa amelioreze lumea. Iar daca prin tragedie s-a trecut de la cultura suferinței la cultura vinii, prin mutarea interesului asupra comediei, putem spune ca de la vina devenita insuportabila se trece la bagatelizarea acesteia și la o cultura a satirei.
Pentru ca orice imitație era considerata profund batjocoritoare, arta dramatica a inceput la toate popoarele prin comedie[2]. Ajunge sa fure tragediei lumina reflectoarelor pentru ca apeleaza la alt tip de percepție și ințelegere, care poate fi gasit in straturile mai de suprafața ale ființei. Afirmația aceasta nu are in ea nimic peiorativ: in loc sa acceseze dimensiunile profunde ale sufletului de unde sa izbucneasca mila și groaza, comedia substitue acestora un tip de catharsis corespunzator emoțiilor comice: prin compasiune și batjocura. Comedia propune in același timp o ințelegere intelectualizata a subiectului, ceea ce presupune detașarea: nu poți rade atunci cand ești conștient de seriozitatea situației. Iar comedia antica pune in discuție subiecte serioase și importante, nu urmarește sa obțina detașarea prin frivolizarea temei, aceasta ar fi o incercare zadarnica. Teatrul nu a devenit in totalitate divertisment, inca mai are un rol in cadrul cetații pe care comedia il indeplinește - poeții comici sunt cenzori tolerați de nobilii greci. Marian Popa identifica scopul celor doua genuri dramatice ca fiind legat de libertatea spiritului[3]: pe cand tragedia urmarește sa o restabileasca prin legi estetice cand aceasta a fost violata prin pasiune, comedia incearca sa produca și sa intrețina libertatea in spectator. Și o face nu cu ajutorul "caracterelor alese" și inaccesibile spectatorului pe care ar trebui sau, dimpotriva, i-ar fi interzis sa le imite, ci apeland la ilustrarea lumii in tușe cat mai groase, propunandu-i intrebari care il privesc și pe care le-ar putea folosi in reflectarea asupra propriei ființe. Mutația principala pe care o ilustraza este trecerea de la erou la om ca ființa ameliorabila, iar viețile satirizate sunt de fapt cazuri, abateri de la normalitate, nu semne ale condiției noastre umane.[4]
Este de ajuns o privire in treacat peste personajele principale ale tragediei antice pentru a reliefa anumite caracteristici comune, fara de care acestea nu și-ar merita statutul: ele se regasesc in mitologia poporului grec, fac parte din familii conducatoare sau sunt eroi de razboi, poveștile lor sunt arhi-cunoscute și formeaza sistemul de referința al cetațenului. Eroul și eroina tragica au fost asumați de cultura europeana, dar nu s-au contopit in poveștile de mi tarziu, ci și-au pastrat identitatea. Vorbim astazi despre Fedra, Oedip și Electra cum nu vorbim despre niciun personaj al comediei lui Aristofan. Le cunoaștem trecutul și il folosim in interpretarea acțiunilor, suntem conștienți de forțele divine care ii influențeaza și ajungem sa cunoaștem care este rolul lor in supra-organizarea universului uman. Sunt relevante dupa indeplinirea destinului personal (de obicei prin moartE) pentru cetate, greșeala lor rasfrangandu-se asupra tuturor celor cu care intra in contact și, in anumite cazuri, afectand intregul neam prin eșecul de a anula blestemul zeilor.
Din momentul in care ii este spusa povestea, personajul de comedie iși pierde identitatea. Aceasta nu este din pricina unei relevanțe mai scazute in context actual și nici din cauza unei realizari stilistice inferioare; comedia nu iși propune sa ținem minte numele personajului, acesta este un simplu instrument in ilustrarea unei trasaturi universale, unei povești care poate fi intalnita (in alte formE) și in viața spectatorului: "personajul comic ca obiect pretinde o anumita lipsa de individulitate"[5], se conduce dupa legile probabilitații existenței comune. Acțiunea comediei tinde sa-și integreze eroul in societatea in care acesta se poate adapta cel mai ușor (și, deși nu dovedește calitați neobișnuite, acesta are, dupa cum observa Northrop Frye, o fire deosebit de atragatoare și sociabilA).
Astfel, personajul comic este construit prin reducere la arhetip, la general, la tipar. Nu este urmarita obținerea unei imaginii verosimile, ci ridicarea personajului pozitiv la supraomenesc și a celui negativ la grotesc. Dovada ca metoda funcționeaza: cea mai veche comedie europeana existenta este "Acharnienii". Aceasta il conține pe Miles gloriosus sau soldatul fanfaron care mai are succes și astazi (in "Marele dictator" al lui Chaplin, de exemplU). Sunt recurente in textele lui Aristofan aparițiile sclavului și stapanului ca agenți ai acțiunii comice ale, figuri centrale de eiron (cel ce se disprețuiește pe sinE), preluate din farsele populare[6]. Este ilustrativ cuplul Dionysos - Xanthias din "Broaștele" , care acționeaza impreuna pentru indeplinirea scopului propus. Deși Xanthias apare ca mai rațional și mai curajos decat zeul al carui sclav este, rolurile sociale raman bine determinate - viziunea progresista a autorului fața de sclavi nu ajunge pana la confundarea rolurilor. In "Pacea", sclavii și țaranii sunt solidari impotriva retorilor venali, a oamenilor politice, lucrand impreuna pentru eliberarea din grota a Pacii și salvarea cetaților grecești de la mistuire.
Bergson vorbește in "Le rire" despre direcțiile comice pe care sunt construite personajele acestui gen[7]. Este vorba dspre reducerea meseriilor, funcțiilor, profesiilor, rolurilor sociale la o singura caracteristica, maniera de a acționa și ilustrate printr-un personaj sau cumularea virtuților și lipsurilor unei numite categorii sub un singur nume. Protagoniștii textelor lui Aristofan, deși corespund, firesc, unei tipologii, iși pastreaza o anumita complexitate a caracterului pentru a avea flexibilitatea necesara acțiunii. Exista, in schimb, personaje secundare, episodice devin obiecte comice prin considerarea lor absoluta printr-o trasatura care ii funcționalizeaza. Se remarca mai ales in "Pasarile", unde apar pe rand, dorind sa ajunga in Cetatea cucului din nouri, Preotul, Poetul, Talmacitorul, Meton-masuratorul, Suprveghetorul, Negustorul de decrete, ucigașul, Sicofantul - toți intrupand o anumita tipologie, conturați printr-o trasatura tipica ocupației lor și printr-un scop comun: tragerea foloaselor de pe spinarea pasarilor-cetațeni ai proaspat inființatului oraș.
Tipologia zeului așa cum este interpretata de poetul comic este un simptom revelator al laicizarii artei in Grecia antica. Dupa Euripide, zeii mor inca o data in chip comic. Arogant și viciat, zeul nu mai contribuie la indeplinirea scopurilor umane, este un simplu pretext, are valoare alegorica sau chiar e simpla soluție de realizare a intrigii comice. In "Pasarile", Pisthetairos se intreaba cu ironie: "dar oare n-ar fi zeii mai puternici, de-ar fi stapani pe oameni pasarile?" și pornește o cearta intre Poseidon și Heracles, iar in comedia care critica filosofia sofista, zeitațile sunt inlocuite cu norii, reprezentanți ale ideilor false și argumentelor nedrepte. Dionysos este o apriție comica prin excelența, de la vestimentație la modul de a argumenta și dovezile (cat se poate de fizice[8]) de lașitate. Este lingușitor și nehotarat, nu poate face nimic fara ajutor, nereușind nici macar sa-și demonstreze natura divina.
(Bergson remarca o anumita predispoziție a autorilor comici de a-și intitula textele mai degraba cu numele tipologiei decat cu cel al personajului principal[9]. Iar la fel cum exista "Mizantropul", "Avarul", "Jucatorul" etc., așa exista și "Pasarile", "Broaștele", "Norii". Se observa o schimbare de viziune de la importanța vocii corului, a instanței publice, la minimalizarea ei pana la dispariția din text.)
Importanța personajului principal in comediile lui Aristofan rezida in faptul ca el construiește intreaga acțiune comica - realizeaxa tiparul mimetic superior[10] prin prezentarea conflictului dintre societatea oprimata și cea dezirabila drept o lupta dintre cele doua straturi ale existenței, cel dintai aidoma lumii noastre sau inferior ei, cel de-al doilea reprezentand o lume incantatoare sau idilica. Trigeu este singurul care poate zbura pana la zei și care aduce pacea, Pisthetairos pleaca din Atena murdarita de judecatori și alți reprezentanți ai societații degradate și sfarșește prin ordona universul pasarilor și a le face stapane peste lume, Dionysos cauta sa restabileasca echilibrul artistic al cetații aducandu-l din lumea lui Hades pe cel mai bun poet tragic, femeile din piesele sale incearca sa repare stricaciunile produse de barbați și de razboi preluandu-le atribuțiile. In "Acharnienii", eroul, purtand numele semnificativ de Dicaeapolis (cetațeanul drept[11]) incheie o pace separata cu Sparta, realizand o organizare sociala moderna, toți bigoții, cinstiții, talharii și pungașii fiind batuți și alungați de pe scena. Frye conceptulizeaza aceasta intorsatura specifica literaturii comice, denumind-o plastic "mitosul primaverii": in comedie, lume idilica restaurata in final este universul verde ce simbolizeaza victoria primaverii asupra iernii. Piedicile ivite in calea dorinței eroului constituie acțiunea comediei, iar invingerea lor - rezolvarea comica.
Cum noua societate statornicita in finalul comediei reprezinta starea de fapt pe care publicul a recunoscut-o tot timpul ca fiind dezirabila, un anume act de comunicare cu publicul este cat se poate de adecvat. Invitația adresata acestuia de a se alatura societații comice ar parea cu totul nepotrivita in tragedie. Frye observa ca in tragedie, rezolvarea vine de la o lume misterioasa, situata in spatele scenei, pe cand la comedie ea vine din partea publicului[12]. Spectatorul tragediei era implicat direct in spetacol prin adresarile corului, personaj colectiv, depersonalizat. In comedie, personajul are nevoie de a-și confirma din nou și din nou in mod direct caracterul verosimil și necesar al acțiunilor sale, manipuland in mod nevinovat publicul. La Aristofan, publicul ajunge chiar personaj, parte a reprezentației: participand la comedie, trebuie sa iși asume un rol, sa intre in schemele ludice ale piesei. Altfel, daca spectatorul nu respecta aceasta convenție și nu permite aducerea in discuție propriilor defecte, el este blestemat sa iasa de la reprezentație fara sa rada și cu orgoliul șifonat, pentru ca el este adesea atacat de personaje.Raționamentul cel drept spune: "(de percepte falsE)-ntradevar acuma e plina lumea und' te-ntorci. (Aratand catre spectatorI) Din pricina acestor proști[13]"; in "Broaștele", calatoria spectatorilor impreuna cu Dionysos este punctata in mod direct: la intrebarea lui Xanthias daca Eschil n-avea aparatori cand Euripide i-a furat tronul, Sclavul ii raspunde, aratand catre spectatori: "Cum vezi, cei buni sunt puțintei si-aici"[14] .
Relația personaj-spectator este cu atat mai stansa cu cat la Arisofan comedia se invecineaza cu voința gloatei. Atacurile ad hominem indreptate asupra personalitaților vremii, fie ele politice ca demagogii cetații (cel mai des atacat fiind CleoN), fie literare - de obicei rivalii autorului sunt numeroase, semn ca publicul raspundea la ele. Dupa ce, in "Broaștele", acesta urmarește acuzarea fara drept de recurs a lui Euripide pentru distrugerea tragediei, in comedia sa "Norii" publicul este indemnat daca nu sa-l linșeze pe Socrate, macar sa-i arda casa pana-n temelii[15]. Ceea ce il oprește pe acesta de la acțiune poate fi identificat drept elementul ludic al teatrului (in spatele caruia se intrevad adeseori intenții și atitudini extreme, dar care, la urma urmei, este ceea ce desprte arta de salbaticiE). Pentru aceasta, personajul trebuie sa pastreze in sine la vedere convenția, ca element care desparte reprezentația teatrala de circul violent.
Daca eroul tragic este vinovat, greșeala personajului comic nu este o acțiune in sine, ci o caracteristica a sa, un defect. (Am observat ca acest defect nu duce la un final nefericit, el reușind sa ajunga la lumea idilica sperata in ciuda acestuiA). Pentru ca, daca in tragedie viciul e ingrozitor și atrage dupa sine blestemul zeilor, in comedie acesta este doar ridicol și reacția pe care o starnește este disprețul. H. Mihaescu citeaza din "Cavalerii" crezul lui Aristofan: "Satira impotriva celor rai n-are in ea nimic odios, ci este un omagiu adus celor buni, pentru cine judeca bine."[16] Defectul este astfel factorul esențial in obținerea detașarii spectatorului, in a il impiedica sa se emoționeze. Izolarea acestuia in sufletul personajului, transformarea lui intr-un parazit emoțional impreuna cu devierea atenției spectatorului de la acțiune la gest sunt cele doua modalitați de realizare a detașarii identificate de Bergson[17].
Vorbind despre funcția defectului dominant in alcatuirea personajelor comice, Frye remarca faptul ca "viciul este forte util pentru dramaturgul comic pentru ca acționeaza din pura placere de a face pozne, fiind capabila sa puna pe roate o acțiune comica cu minimum de motivație."[18] Observam ca nu este cazul la Aristofan, oricat s-ar incadra in normele sugerate de Aristotel - adica oricat ar fi de neghiobi - personajele sale acționeaza in virtutea unei acțiuni și se supun cauzalitații. Comedia veche greaca este, pana la urma, una de situație care cultiva inventivitatea bufa. Protagonistul nu ajunge in conflict din cauza personalitații sale, aceasta este secundara acțiunilor și nu influențeaza finalul comediei. Mania lui Strepsiade și acțiunea sa de a incendia casa lui Socrate nu este determinata de niciunul dintre atributele sale; indiferent cum ar fi fost descris, acțiunile sale ar fi motivate. Daca admitem faptul ca, așa cum descrie Nothrop Frye, comedia de moravuri este "tabloul unei societați de maimuțe care se hranesc doar din snobism și calomnie"[19], lumea lui Aristofan este o gradina zoologica in plina restaurare, cu paznicii, ingrijitorii și animalele care trec de la vechi la nou și stralucitor, fara o schimbare a naturii lor.
Glisarea de la eroul tragic la personajul de comedie este una lina și spectaculoasa, pentru ca inseamna trecerea de la destin la hazard, de la rigoare la inventivitate, de la importanța trecutului la valorificarea contemporaneitații, de la finalul oribil la happy-end. Prin schimbarea datelor societații, tragedia a fost depașita, prin dezvoltarea noțiunii de divertisment, gama de personaje și funcțiile pe care acestea le indeplinesc s-au diversificat. Cu toate acestea, piesele lui Aristofan se bucura inca de popularitate.[20] Eroul tragic a murit! Traiasca personajul comic!
Bibliografie:
1. Bergson Henri - Teoria rasului, Institutul European, 1992, Iași,
2. Bergson Henri - Teoria rasului, Institutul European, 1992, Iași,
3. Frye Northrop - "Anatomia criticii", Ed. Univers, 1972, București
4.
Ionesco Eugene - "Note și contranote", Ed. Humanitas, 1992, București,
5. Munteanu Romul - "Farsa tragica", Ed. Univers, 1970, București
6. Nicolau V. - "Aristofan", Ed. . de Stat pentru Literatura și Arta, 1955, București
7. Popa Marian - "Comicologia", Ed. Univers, 1975, București
8. Taillardet, J. - "Les Images d'Aristophane", Societe d'edition Les Belles Lettres, 1965, Paris
9. Van Steen , Gonda A.H. - Venom in Verse-Aristophanes in Modern Greece, 2000, Princeton
[1] Ionesco Eugene - "Note și contranote", Ed. Humanitas, 1992, București, p.113
[2] Popa Marian - "Comicologia", Ed. Univers, 1975, București, p. 24
[3] Popa, op.cit., p. 418
[4] Munteanu Romul - "Farsa tragica", Ed. Univers, 1970, București, p.12
[5] Popa, op.cit, p. 378
[6] Nicolau V. - "Aristofan", Ed. . de Stat pentru Literatura și Arta, 1955, București, p.42
[7] Bergson Henri - Teoria rasului, Institutul European, 1992, Iași, p. 101
[8] Aristofan - "Broaștele" in "Teatru", Ed. de Stat pentru Literatura și Arta, 1956, București, p.273, 480-487
[9] Bergson - op.cit., p 112
[10] Frye Northrop - "Anatomia criticii", Ed. Univers, 1972, București, p.54
[11] Frye - op.cit., p. 277
[12] Frye - op.cit., p. 204
[13] Aristofan - "Norii" in "Teatru", Ed. de Stat pentru Literatura și Arta, 1956, București, p. 388, 95l-953
[14] Aristofan - "Broaștele" in "Teatru", Ed. de Stat pentru Literatura și Arta, 1956, București, p.273, 778-779
[15] Frye - op.cit., p. 55
[16] Mihaescu H. - "Parintele comediei antice" in "Teatru", ", Ed. de Stat pentru Literatura și Arta, 1956, București, p. 9.
[17] Bergson - op.cit., p 99-l01
[18] Frye, op.cit., p 56
[19] Frye, op.cit. p.59
[20] Van Steen , Gonda A.H. - Venom in Verse-Aristophanes in Modern Greece, Princeton, 2000 - studiul se ocupa exclusiv de actualitatea textelor lui Aristofan și de legatura dintre ele și mentalitatea poporului grec.
