Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home    Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere





IN ABSENTA STAPANILOR de Nicolae BREBAN (Proza)

 

(Textul autorului este inclus in aprecierile criticE)

"Cand ne-am propus deci a vorbi despre poezia lui Nicolae Breban, autorul noului roman in. absenta stapanilor, ne-am gandit la posibilitatea descifrarii «psihologiei estetice» a autorului, ca sa spunem asa (termen care, in critica, poate acoperi zone de cercetare mult mai adecvate decat psihanaliza si psihocritica --deoarece nu trimite nici la particulariatatea clinica a primei, nici la generalitatea literara a celei de a douA), cu mijloace in aparenta stilistice. Caci. fortand putin nota terminologica, am putea numi iarasi «monomanie epica» - obsesiva straduinta de a transpune pe plan romanesc starile funciar lirice ale acestui autor, in care vedem unul din cei mai importanti dmtte romancierii nostri de dupa al doilea razboi mondial. Cum romanul nu are legi (si literatura secolului si-a facut parca o preocupare din a demonstra prodigios acesi fapT), ne este foarte usor sa ocolim discutia didactica asupra felului in care este construit romanul lui Nicolae Breban. din episoade incongruente, sau asupra caracterului personajelor; si cum in absenta stapanilor desfide, foarte modern, legile organizarii epice (din motive de psihologie estetica, proprii autorului, asa cum vom incerea sa dovediM), am hotarat si noi sa adoptam o metoda critica potrivita unui atare caz. adica sa renuntam la legile organizarii critice pe probleme, teme si motive, si sa lasam ca sensul viziunii noastre in ce priveste autorul si opera sa se desprinda de la sine. prin insasi lectura atenta, critica pe parcursul ei, deci urmand meandrele si rupturile firesti ale romanului. Daca romanul modern incearca sa pastreze un contact cat mai direct si mai continuu cu viata, cu lucrurile, autenticitatea acestui contact provenind tocmai din metoda - vom pastra si noi un contact -cat mai direct si mai continuu cu opera, prin citate (probE) abundente. Bineinteles, impinsa pana Ia absurd, o astfel de metoda ar implica reproducerea integrala a textului, cu subsolul comentariului sau critic; dar opera insasi impiedica absurditatea procedeului, pun simpla imprejurare ca, tocmai in cazul romanului - si a acestuia cu deosebire relevanta estetica este oferita, din punctul nostru de vedere, doar de anumite pasaje. Ne consolam insa cu ideea ca vom ramane credinciosi datoriei elementare ce o comporta orice efort critic, aceea de a pastra pe cat se poate in limitele, inlauntrul operei supuse analizei, intr-o intimitate nestanjenita cu ea ().





Sa trecem insa la obiectul cercetarii noastre stricto sensu. Dupa ce cu cateva pagini inainte, doamna lamandi descrisese anticarului Pamfil aspectul moral al menajului sotilor Willer (descrisese, caci nevoia de plasticizare o obligase sa-i compare cu doua oglinzi vii ce cadeau una in cealalta. - intrebuintand chiar formula metaforica de femeie-oglinda si barbat-oglindA), ea revine asupra acestui motiv, de asta data sub o forma plastica pura, descriind si plasticizand mereu prin propria sa expresie colorata si sugestiva, bogata de concret; tablourile pictate de doamna Willer si care redau pe linia artelor plastice - prin mijloacele pur descriptive, asadar, si prin ecourile lor mental-expresive in discursul ei, acelasi aspect moral al menajului Willer;

«Am inceput sa privesc fara graba pe isajele acelea trandafirii, raurile azurii transparente, copacii desenati, caligrafiati aproape in nuante imateriale, de vis, animalele gingase incremenite in cele mai variate pozitii, desi toate erau atitudini ale linistii, ale relaxarii, ale unei visari posibile mai joase, inferioare, in pJanU) instinctualitatii Viteii, cerbii si manjii ei erau "victime ale pacii", daca pot sa ma exprim astfel, erau nascuti pentru odihna, pentru reactii lente, "desfacute , erau filmati au relenti, aveau un instinct al dezarmarii, o spaima de efort, de atitudini virile, agresive. Toate animalele ei erau gratioase si slabe, atat de gratioase si de slabe incat se nascusera parca sub zodia "victimei", toate, indiferent de specia careia ii apartineau si de locul geografic in care erau surprinse, erau nascute, create in mod predestinat pentru a fi victime posibile unor alte animale, brutale si feroce, care nu apareau niciodata in acele panze, nici un semn vegetal sau aerian nu indica posibila apropiere, dar ele trebuiau sa fie in apropiere, undeva, pandind cu sira spinarii puternica si curbata, cu ochii calmi si inexpresivi, cu trupul crispat si nemiscat, cu muschii rigizi, fantastic de rigizi,.zburand prin nervurile unei frunze lungi, care atarna elegant dintr-un copac ce nu traieste prin partile noastre, prin crapaturile unei pietre acoperite cu muschi, pe care isi sprijina o ciuta copita ei delicata Erau tigri tineri si pantere nevazute, care afergau prin plante si prin apa, prin nimburile aerului fierbinte, ce se distingeau mereu, iuti si feroce carnasiere, ce erau chemate, aduse, impinse de la spate cu o forta- mai mare decat foamea sau obiceiurile lor vesnice; erau atrase chiar de acel destin al animalelor blande, gratioase si inteligente, de tremurul permanent si insesizabil al trupurilor lor lungi si dezarmate, de ochii lor - da, mai ales de ochii lor, mari, umezi, dureros de expresivi, ce trebuiau tulburati in sange. Asa cum e fascinata insecta de ochii bulbucati, galbui si nemiscati ai cameleonului, sau pasarea de cei ai sarpelui ce se taraste in sus, pe scoarta copacului spre ea, tot astfel mi se parea ca zaresc, in aerul si fibrele vegetale ale acelor picturi gratioase, iuti si nemiloase -animale de prada ce se tarau sau alergau tacut, in mari salturi, fascinate de acele "victime ideale", de acele animale atat de pure, de blande si de dezarmante. Da, si aici era altfel decat se intampla de obicei, prada era aceea care fascina, ea era cea puternica, cea care provoca sangele si masacrul, propriul ei sange si masacru. Erau niste "victime ideale", niste "sinucigasi ideali", de la inceput create prea armonic, prea inteligente si blande pentru legile acestei planete, perfect dezarmate, incapabile de cel mai marunt efort sau abilitate a supravietuirii terestre, si atunci ele cheama - si chemarea lor e de fier, irezistibila, e fascinatorie - pe cei ce trebuie sa le distruga, necroforii, pe cei mai iuti si Brutali calai, pentru a le desface din chinul insuportabil, de neindurat, al existentei, de aerul prea dur, ce le raneste pielea pe care o scalda, si de ierburile ce se transforma cu rapiditate in serpi miscatori in stomacurile lor prea gingase, de privelistile chiar ce le tulbura si insangereaza ochii» (p. 46-48). intreg acest discurs este un lung poem, care prin imaginile lui vii, prin belsugul sau de concret vizual, transmite o stare lirica nascuta din contactul suav al blandetii si inocentei cu agresivitatea si crima. Suav, pentru ca agresivitatea si crima sunt doar o prezenta atmosferica reflectata in blandetea si inocenta, prezente, foarte concret, in corporalitatea de violenta si moarte aparenta a acelor animale pasnice, gratioase si anemice. Elementele concretiunii expresiv atmosferice sunt date prin imagini ca «muschii rigizi, fantastic de rigizi, zburand prin nervurile unei frunze lungi» sau «tigri tineri si pantere nevazute» (epitetele «tineri» si «nevazute» aplicate animalelor de prada le suavizeaza ferocitatea si astfel reiau ideea continuta in formulele femeie-oglinda, barbat-oglindA), care alergau prin plante si prin.apa, «prin nimburile aerului fierbinte» (prevazand aerul fierbinte cu nimburi, autoarea imaginii sacralizeaza de asemenea ferocitatea atmosferica, si nu in sensul teroarei sacre, ci al neprihanirii incandescente a sacruluI). Idee redata in sfarsit de viziunea ochilor «mari, umezi, dureros de expresivi, ce trebuiau tulburati in sange» sau de aceea a aerului «prea dur, ce le raneste pielea pe care o scalda» (aerul dureros materializat, deci inca o data, starea liricA) si a «ierburilor, ce se transforma cu rapiditate in serpi miscatori in stomacurile lor prea gingase», a privelistelor «ce le tulbura si le insangereaza ochii». Distingem in acest fragment, prin urmare, o complexitate de planuri: un prim plan epic (dialogul dintre doamna Iamandi si anticarul Pamfil, de fapt monologul doamnei Iamandi - plan pretextuaL); un plan secund, pseudo-epic (monologul, luat ca atare, al doamnei Pamfil - plan reaL); un plan liric-descriptiv (tablourile doamnei Willer, descrise de doamna Iamandi, - plan reaL); un plan liric pur (expresivitatea metaforica, plan ireal-reaL); un plan snbiectiv-autentic (autorul care si-a creat planurile pre-textuale, reale si ireal-reaL), ce releva psihologia estetica a lui Nicolae Breban insusi, necesitatea sa de a se acoperi spre a se descoperi, prin aceasta multitudine de straturi (s.n.).

Sa inaintam prin paginile romanului si sa poposim la un portret epic: «Colonelul era intr-adevar un om bine pastrat, dar din trecuta si indepartata sa, viata ii ramasese atractia saloanelor de orice fel, spaima de singuratate - pentru ca si spaimele vechi se pot pastra -. si colonelul, ce se numea Plesoianu, iesea zilnic de doua ori cel putin, fara sa aleaga, astfel ca era vazut in cele mai diferite si nepotrivite medii. Era adesea unicul barbat intr-o societate de femei mult mai in varsta decat el, care-1 inconjurau vesele si incarcate de culori ca niste stafii ale unui timp trecut, baroc, si el trebuia sa le vada atat de aproape, sa le atinga de atatea ori, sa respire aerul lor ametitor, asfixiant, aproape otravitor, incat de cele mai multe ori, inainte de a iesi, incerca uimit un fel de trac, o frica adevarata de acele forme gratioase, nelinistitoare, scrasninde, dansande, de sub ale caror rochii, blanuri, jupoane, dantele si matasuri razbatea uneori un uruit rautacios de lemn, asa cum fac vechile mori de apa, fantasticele mori de apa. Sau morile de vant, fantasticele mori de vant! Si acele femei al caror trup scrasnea si scartia uneori sub matasurile acelea violete si dantelele galbui nu erau decat aripile mari, colosale, in care batea uneori un vant de dincolo de viata, aripile acelea usoare in care dansase si Cavalerul acela desirat si trist. Cavalerul acela atat de entuziasmat de moarte!

Adeseori, aparand mereu atat de singuratic in atat de diverse societati alcatuite din femei, colonelului i se uita si sexul, chiar si tabieturile si trasaturile fetei, el insusi disparand aproape cu desavarsire, inghitit de acele forme care il inconjurau mereu din nou si din nou, speriat de marea singuratate, de marele gol al vietii sale trecute, ce semana cu acel gol al primelor si uriaselor baloane cu care incercau, in secolul trecut, cativa insi tepeni, militarosi, cu mustati mari si subtiri, sa se inalte peste norii oraselor acelui secol; tot astfel, Plesoianu simtise mereu, decenii de-a randul, cum interminabila sa singuratate ameninta mereu *sa-l- ridice din existenta sa, din tipul de existenta pentru care era facut si careia ii putea rezista, si atunci fugise mereu, impiedicandu-se, gafaind Si respirand adanc, pana la sange, nelinistit si cu privirile vesnic sparte de aceasta goana neomeneasca, de aceasta haituiala de vanat ce fuge pana la- inconstienta si spasme morale, de un vanator nevazut, ale carui picioare colosale se intrevad printre nori, uneori ca un duh concret, vagabondand printre curentii de aer, impins usor de lantul zanganitor al frunzelor cazute ale unor siruri nesfarsite de anotimpuri; si femeile acelea colorate, incarcate de matasuri violete si dantele vechi, galbui de atatea serate cat le-au fost scrise, ce se invart usor in jurul lui ca si aripile fantomatice ale unei mori de vant, ele sunt rasplata vie a fugii sale neomenesti de acel gol viu din spatele sau, ce tinde sa-1 ridice mereu, ele, cu dintii lor uriasi, neregulati, macinati de ei insisi si de caravane de carnuri si fructe pe care le-au macinat, dintii aceia rari si moi, infipti in gingii putrede ca intr-un sol sovaitor, colorat aprins - ca si solul deserturilor rosii de nisip, tavi magnifice, orbitoare, in care cineva prinde si poarta un soare lanced si rautacios, dintii aceia trebuie sa fie ancorele stabile ale lui, ale acelui gol, ei trebuie sa-1 retina. in lumea aceasta a obiectelor previzibile si nemiscate, a reliefului acesta orizontal, domesticit, a dimensiunilor liniare, moarte.



Plesoianu era inalt, cu picioarele lungi si posteriorul»mare, exagerat de mare, pe care il purta insa fara dificultate aparenta, cu umerii ingusti si cu o fata frumoasa, barbateasca, totdeauna bine ingrijita.» (p. 57-59).

Prima fraza din primul alineat si micul alineat final, concepute la modul portretelor clasice, prezirita trasaturi fizice si morale - in caricatura finala se reflecta tonurile morale initiale, frica de singuratate, propensiunea spre societate nascuta din aceasta frica - ,dar ceea ce se cuprinde intre cele doua limite reprezinta incercarea (in aparentA) de a concretiza prin imagini o stare sufleteasca, pernicioasa, ce nu comporta insa consecinte analitic existentiale, caci continutul lor se resoarbe si se rezolva strict imagistic, deci in universul lucrurilor, intr-adevar, aceasta viziune (pusa sub semnul angoaseI): «o frica adevarata de acele forme gratioase, nelinistitoare, scrasninde, dansande, de sub ale caror rochii, blanuri, jupoane, dantele si matasuri razbate uneori un uruit rautacios de lemn, asa cum fac vechile mori de apa, fantasticele mori de apa. Sau morile de vant, fantasticele mori de vant!» (dupa care urmeaza, ca o supapa eliberatoare, ca o relaxare sensibila in contrast cu mentalitatea crispata a lucrurilor ingramadite si care suna la fel de greoi, de material, intercalarea prin simpla si directa asociatie - dar atat de binevenita spre a provoca destinderea imaginativa! - cu morile de vant, a figurii fantomatice aeriene a Cavalerului trisT), poarta inspre lirismul obiectiv, ce releveaza starea ; poetica a autorului si/nu starea subiectiva a personajului. La fel, spaima de singuratate a personajului, sugerata imagistic: «marele gol al vietii sale trecute, ce semana cu acel gol al primelor si uriaselor baloane cu care incercau, in secolul trecut, cativa insi tepeni, militarosi, cu mustati mari si subtiri, sa se inalte peste norii oraselor acelui secol», unde comparatia deschide de fapt nu o perspectiva in starea psihica si morala a eroului, ci in lirismul autorului; si tot la fel. in alta viziune, care pornind de la presupusele date existentiale ale "individului obiectiv creat de romancier, conduce irezistibil inapoi, la halucinantul concret al lirismului autorului: «si atunci fugise mereu, impiedicandu-se, gafaind si respirand adanc, pana la sange, nelinistit si cu privirile vesnic sparte de aceasta goana neomeneasca, de aceasta haituiala de vanat ce fuge pana la inconstienta si spasme mortale de un vanator nevazut, ale carui picioare colosale se intrevad printre nori, uneori ca un duh concret, vagabondand printre curentii de aer, impins usor de lantul zanganitor al frunzelor cazute ale unor siruri nesfarsite de anotimpuri», materializarea sonora a imaginii finale, grotesca prin potentare (ce urmeaza iarasi unui moment de relaxare imagistica - vagabondand aerian, din neintrerupta substanta diafana a idealismului tristului CavaleR), risipindu-se cu ecouri multiple intr-un stimmung vag si patrunzator totusi, extrem de liric, tulburat, intrerupt, anulat de un alt lirism vizionar, mai dur, mai grav: «cu dintii lor uriasi, neregulati macinati de ei insisi si de caravane de carnuri si fructe pe care le-au macinat, dintii aceia rari si moi, infipti in gingii putrede ca intr-un sol sovaitor, colorat aprins - ca si solul deserturilor rosii, tavi magnifice, orbitoare, in care cineva prinde si poarta un soare lanced si rautacios» (epitetul «rautacios», de doua ori intrebuintat, o data atribuit lemnului si acum soarelui, nu tine 4e vreo intentionalitate moral-satirica, ci are doar functia lirica; straturile imaginative: dintii, alimentele, deserturile, tavile se suprapun cu temeinicie seereta, ce desfide precaritatea aparenta a constructiei, proprie poezieI). in aceste exemple, jocul comparatiilor are ceva delirant, despletirile obsedante de imagini relevand in continuare psiholo-. gia estetica a autorului, mascata epic-obiectiv de pretextualitatea personajului portretizat. Planul real se constituie aici la foivelul tonalitatii naratorului ideatic monologului doamnei Iamandi reprodus mai sus, deci uri plan pseudo-epic. Aceasta identitate de mijloace expresive, ca si de situare in complexitatea de mijloace expresive, ca si de situare in complexiuni de planuri, intre cele doua mari citate (desi unul e o relatare indirecta, iar celalalt o referinta directA), indica atitudinea liric fundamentala a autorului-romancier, care traieste o irepresibila nevoie de concret subiectiv, proprie poetului. Probele sunt coplesitoare. ()

Asadar, in primul episod (BatraniI), psihologia estetica a lui Nicolae Breban se manifesta prin imposibilitatea sa de obiectivare epica reala (in sensul structurii realului din romanul conventional-traditionaL), cauzata chiar de bogatia substraturilor lirice originare, ca sete formidabila de real-ireal, adica de real pur. in pofida situatiilor dostoievskiene, temerar si cu stiinta exacta propuse, planul epic aparent, cu evenimente si personajele menite sa-i asigure valabilitatea, nu reprezinta decat un obstacol factice, intentional parca, usor de abolit prin torentul liric subiacent. Se intelege ca, intr-o atare modalitate structurala, verosimilul, verdictul, consecutivul epic, ordonarea, constructia devin termeni goliti de semnificatie, scheme friabile, si opera se realizeaza in afara sau prin pretextualizarea lor.() in al doilea episod (FemeI), romanul lui Nicolae Breban devine aparent un roman analitic-pbiectiv, in genul proustian-camil-petrescian, cu observatii circumstantiale, insotite de analogii surprinzatoare, paradoxale si disparate, ca adevarate cortegii perifrastice, vizand consemnarea unor adevaruri morai-psihologice de ordin general, sub unghi mai mult sau mai putin cazuistic. Naratorul: «domnul. Barta avea sa-1 asculte pe defunctul sau tata pana in clipa mortii, desi avea s-o faca, se pare, nu chiar in felul in care se gandea batranul, care il sfatuise sa parcurga zilnic cincizeci de pagini in dorinta ca fiul sau sa ajunga probabil un om mai informat, mai de gust si mai profund, la urma urmei. Se intampla insa cu fiii care asculta totusi sfaturile inteleptilor lor parinti ceea ce se intampla si cu unii credinciosi ce urmeaza sfaturile confesorului lor. Ei isi fac. rugaciunile zilnice, sau canoanele, prescrise lor ca o mortificare pentru pacatele comise, dar totul nu e decat o vesnica tradare, o perseverenta tradare a -acelor rugaciuni inalte si canoane si anume: e cea mai rafinata si desavarsita tradare, pentru ca nu o afla nimeni, niciodata, tradatorul insusi se teme de a si-o marturisi lui insusi, atat e de infricosat de marea sa vina, si nici in momentele cele mai intime si mai sin-guratice, in momentele in care se stapaneste si se supravegheaza cel putin ca si acei copii hipersensibili care la o varsta inca total neexperimentata nu indraznesc sa gandeasca indecent in prezenta parintilor, acel tradator se preface fata de el insusi la nesfarsit si nici ideea mortii nu le da curajul marturisirii.» ()

In ultima diviziune a romanului (Oglinzile carnivorE), autorul, privind lumea prin sensibilitatea copilului Herbert, numeste de-a dreptul «miracol care se petrece sub ochii lui, in mii si mii de explozii necunoscute, incredibile, ilogice, intreg si "urias miracolul realului» (p. 378)1 Si cu aceeasi putere de a scruta acest real metaforic, intocmai autorului, Herbert, cu psihologia lui cruda, observandu-si parintii care se indeparteaza pe strada, surprinde nelinistit «imputinarea», «saracirea» obiectiva a tatalui sau in mers - joc intre volum si schema lui abstracta, - descompune timpul in portiuni, cu ochiul lui Zenon din Eleea, cand descompune miscarea (asa cum, la p. 366-367 intervenise spatiul si timpul. - miscarea unui camion - cu voluptatea lenesa, foarte cruda si ea inca, a situarii in universul obiectiE), dar joc periculos si fatal, caci copilul simte ca «imputinarea» si «saracirea» materiala a tatalui care se indeparteaza este moartea treptata a obiectului.

Abia" acum avem, in aqest fel, sensul apetentei de real a autorului, ireal-meta-foric manifestata in cursul romanului, care este un necontenit efort de a rupe zagazuri epice (lumea sociala, obiectiv vazuta, sub unghiul unei pretextuale satire; lumea psihica, dramatic dimensionata, sub pretextul unor tulburari in constiinta: lumea neutrala a copilariei larvare, ca neliniste in fata realului recunoscuT) pentru, ca psihologia estetica a naratorului sa se dezlantuie, cand si cand, cu acea putere unificatoare ce permite ca romancierul si personajele sa se identifice, ca monomania lui epica sa consemneze originalitatea si profunzimea darului sau de a intra in comuniune cu realul. Prozator si romancier autentic, ce nu-si poetizeaza materialul, ci il provoaca spre a-si declansa creator psihologia estetica. Nicolae Breban aduce in noua noastra literatura o sensibilitate moderna asemanatoare celei din versurile unui Nichita Stanescu, unui Cezar Baltag, unui Ilie Constantin, unui Gri-gore Hagiu."

Ion Negoitescu" class="navg">Ion Negoitescu

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care






Politica de confidentialitate

Copyright © 2009 - 2020 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.

 

IN ABSENTA STAPANILOR


APRECIERI CRITICE



Opera si activitatea literara Nicolae BREBAN

Scrierile si activitatea publicistica a lui Nicolae BREBAN





Activitate pulicistica si comentarii / analize / referate pe text


Proza

Arta lui "ca si cum "


Arta lui "ca si cum

Vointa de putere


Vointa de putere

IN ABSENTA STAPANILOR

- citeste textul
APRECIERI CRITICE