Tzvetan Todorov activeaza alarma: literatura este in pericol! de Andrei Moldovan (Proza)
Un titlu demn de o sirena de alarma in lumea literelor avea sa atraga atentia, inscriptionat pe coperta unui volum ce a aparut anul trecut la "Flammarion": Literatura in pericol (La littérature en périL) de Tzvetan Todorov (n. 1939). Autorul, nume preabine cunoscut in critica literara, o autoritate in domeniu, a fost un promotor al poeticii, din perspectiva studierii mecanismului discursului literar, cu aplecare deosebita asupra tipurilor de constructie a textului. Traducator al formalistilor rusi in limba franceza, prieten al lui Gerard Genette si discipoli deopotriva ai lui Roland Barthes, a fost una dintre vocile care au facilitat patrunderea si impunerea criticii moderne. Trebuie sa spunem de la inceput ca in volumul despre care vorbim, Todorov afirma categoric, aducand suficiente argumente, ca structuralismul si directiile moderne ce-i sunt aidoma, sunt pe punctul de a nu mai putea aduce nimic bun literaturii.
Cum s-a ajuns la asta? Este o reorientare brusca a criticului francez? Nu prea credem. Semnele exista inca de multa vreme, fiind evidente mai ales in interesul scriitorului pentru tipuri diferite de literatura si pentru experiente culturale de mare diversitate, importante din punctul sau de vedere pentru imbogatirea cailor de interactiune intre oameni, pentru deschiderea generoasa a posibilitatilor de comunicare.
Literatura in pericol are un "Cuvant inainte" ("Avant-propos"), demn de toata atentia. Autorul isi asuma atitudinea, chiar daca in parte este o reorientare, ca fiind izvorata din experienta unei existente si, totodata, isi motiveata trecutul printr-o succinta punctare literar-autobiografica relevand rolul cartilor in viata sa, pana a nu face o profesiune din asta, dar si dupa aceea. Optiunea pentru studiul stilului, al limbajului si al teoriei literare, luata inca in Bulgaria comunista, a fost in primul rand un mod de rezistenta a tanarului care astfel gasea o cale prin care sa evite definirea-i ca angajare ideologica. Acelasi lucru l-a facut sa se apropie inca de timpuriu si de formalistii rusi. Plecarea in Franta (1963) si intalnirea intamplatoare, dar fericita cu tanarul Gerard Genette, apoi apropierea de Roland Barthes, aveau sa-i defineasca mai ferm drumul in cariera. Justificarea autorului este aceea ca nu pozitia lui s-a schimbat, ci directiile consacrate in discursul despre text au evoluat pana la a afirma ca opera isi e suficienta siesi, indepartand-o astfel de lumea in care fiinteaza.
Todorov vede in contactul cu textele tot atatea ocazii de intalnire cu autorii, iar discutarea lor crede ca trebuie facuta in functie de istoria gandirii despre om si societate, in functie de filosofie sau de politica. Este de parere ca "literatura nu se naste in gol", iar de aici si nevoia corelarii ei cu alte domenii ale activitatii umane, de vreme ce se iveste din realitati sociale, politice si culturale. In capitolul introductiv, autorul ajunge la o concluzie ce ii va fundamenta demersul: "Daca ma intreb astazi de ce indragesc literatura, raspunsul care imi vine spontan in minte este: pentru ca ma ajuta sa traiesc. Nu ii mai cer atat de mult, ca in adolescenta, sa ma fereasca de ranile ce le-as fi putut suporta din intalnirile cu persoanele reale; decat sa imi inlature experientele traite, mai degraba ma face sa descopar lumi ce ma plaseaza in continuarea lor si imi permit sa le inteleg mai bine." (op. cit., p. 15). Criticul este, lucru de remarcat, posesorul unui stil fluid, atractiv, ba uneori cu adevarate calitati de narator.
Autorul a lucrat aproape intreaga sa cariera la Centrul National de Cercetari Stiintifice (CNRS), acolo unde acum indeplineste functia de director onorific de studii, lucru ce l-a ajutat, printre altele, sa fie un bun observator al fenomenului literar. El remarca faptul ca exista numeroase determinari ale atitudinii critice fata de literatura, in modul in care ea se invata in scoala, in esenta in liceu, precum si a celui in care se face formarea initiala a viitorilor profesori prin invatamantul universitar. O analiza aplicata a programelor scolare, a obiectivelor acestora, dar si a altor instructiuni oficiale ce vizeaza teoria invatamantului cu privire la literatura, il fac sa afirme ca, "la scoala nu se invata despre ce vorbesc operele, ci despre ce vorbesc criticii". Cu alte cuvinte, printr-un "abuz de putere" al practicienilor studiului literaturii, mijloacele ajung sa se substituie de cele mai multe ori scopurilor, stare confuza ce e cauzata in primul rand de lipsa unui consens intre responsabilii din domeniul invatamantului si cercetatorii din domeniul literaturii, consens ce ar fi de dorit sa conduca la stabilirea unei strategii in functie de obiective puternice si clare. Studiul literaturii ar trebui sa fie o activitate de cunoastere, iar cel al modalitatilor nu ar avea voie sa se substituie relevarii sensurilor comunicate prin texte. Scopul studierii literaturii in scoala, aici poate fi identificat.
Mijloacele moderne ale analizei sunt menite sa ajute intelegerea sensurilor. Asa se poate afirma si rolul structuralismului, cu conditia sa-si pastreze functia, nu sa devina el insusi un scop. "Insusirea analizei structurale, alaturi de altele, pot sa ajute la o mai buna intelegere a sensului unei opere. In sine, ele nu sunt mai ingrijoratoare decat filologia, vechea disciplina ce dominase studiul literelor vreme de o suta cincizeci de ani: sunt instrumente pe care nimeni nu le contesta azi, dar care, pentru asta nu merita sa li se consacre tot timpul afectat." (Ibid., p. 24). Cu toate astea, se intampla sa li se consacre, ceea ce poate sa conduca la un serios impas, fara a mai vorbi de faptul ca ii indeparteaza pe tineri de literatura. Riscul, asa cum se mentioneaza in titlul capitolului, poate sa reduca literatura la absurd.
Tzvetan Todorov se intreaba pe buna dreptate cum s-a intrat intr-o asemenea situatie in invatamantul liceal. Raspunsul e unul singur: "pentru ca reflecta o mutatie in invatamantul superior". Nivelul de pregatire in invatamantul universitar se rasfrange si asupra celui liceal, asupra calitatii lui. Iata de ce face o trecere in revista a mentalitatilor in predarea literaturii la universitate. Scoate in evidenta faptul ca ele au suportat modificari fundamentale in timp. Prin traditie, se avea in vedere studiul structurilor interne ale textului, al relatiilor intre elementele componente ale operei, precum si studiul contextelor (istoric, ideologic, estetiC). Caracterul uneori empiric in abordarea mijloacelor nu era de natura sa afecteze finalitatea demersului critic. Orientari noi s-au produs dupa Mai 68, mai cu seama prin deteriorarea echilibrului intre cele doua moduri de abordare. A inceput sa conteze doar maniera prin care se studia structura interna si categoriile teoriei literare, in detrimentul contextelor. Critica universitara, chiar si inainte, a considerat studiul semnificatiilor operei nedemn de tinuta stiintifica ce o etala, iar criticii de reviste ce o practicau uneori erau priviti cu doza cuvenita de dispret. Universitarii considerau ca abordarea sensurilor unei opere nu se poate face niciodata de o maniera cu adevarat stiintifica. Patrunderea structuralismului a stimulat atitudinea lor, dar nu se poate pune in seama acestei directii, este de parere autorul volumului, situatia la care s-a ajuns azi: opera literara este considerata un obiect de limbaj inchis, suficient siesi, fara legatura cu lumea exterioara. Criticul insista asupra faptului ca exista un structuralism clasic si un post-structuralism, cu diferente semnificative: "Spre deosebire de structuralismul clasic, care separa intrebarea (asupra raportului ce exista intre opera si valorile exterioare; n. n.) de adevarul textelor, post-structuralismul vrea s-o examineze, dar comentariul sau invariabil este ca nu va primi niciodata raspuns. Textul nu poate spune decat un singur adevar, sa se stie ca adevarul nu exista sau ca este pentru totdeauna inacesibil." (Ibid., p. 32).
Partea regretabila, observa T. Todorov, este aceea ca nu doar in scoala si universitate se manifesta conceptia reductiva despre literatura, ci si la comentatorii din revistele de cultura sau chiar la scriitori. La urma urmei, toti au trecut prin scoala. De aici se ajunge la cristalizarea unei atitudini critice generale, mai accentuata in Franta decat in alte tari si mai bine ancorata in Europa decat in celelalte continente. Formalismul este conceptia ce a generat climatul critic, in primul rand prin cultivarea constructiilor textului, a relatiilor mecanice dintre diferite parti ale operei, a simetriilor etc.
O alta viziune a lumii de azi este aceea pe care o numeste "nihilista", conform careia oamenii sunt rai, iar violenta si distrugerile definesc contemporaneitatea, lumea fiind in pragul unui dezastru. Literatura devine astfel o reprezentare a negarii. Reflectarea unor aspecte ale lumii exterioare nu constituie un impediment pentru critica literara in a-i dedica un discurs formalist. De fapt, practica a dovedit ca se trece cu usurinta de la formalism la nihilism sau invers.
O a treia directie, extrem de prezenta, este solipsismul. Autorii iau in seama doar propria lor personalitate, in convingerea ca e singurul lucru ce exista, restul fiind reflectari modale in personalitate, constructii ale perceptiei si intelectului. Este in acest caz o mare incarcatura de narcisism ce il duce pe autor la reprezentarea celor mai neinsemnate experiente sexuale, a emotiilor personale, oricat ar fi ele de marunte, a propriilor reminiscente lipsite de importanta. Opera devine astfel un soi de laborator al studiului de sine, in care autorul este singura fiinta vie. "Autofictiunea" este o varianta a solipsismului, asupra careia nu insistam acum. Autorul isi incheie conturarea peisajului critic contemporan cu o apreciere destul de aspra asupra literaturii franceze de azi: ". creatia contemporana franceza este solidara ideii de literatura ce se afla la baza invatamantului si a criticii: o idee restrictiv absurda si saracita." (Ibid., p. 36)
Obiectiv din toate punctele de vedere, criticul francez precizeaza ca la actuala conceptie, cum ca literatura nu este in relatie semnificativa cu lumea, nu s-a ajuns nici prin "inventia profesorilor" si nici "prin contributia originala a structuralistilor". Semne ale unei asemenea gandiri pot fi identificate in etape diferite ale dezvoltarii esteticii moderne. Doua ar fi, in viziunea autorului, manierele care reusesc sa rupa conceptia clasica ilustrata prin Aristotel si Horatiu.
Prima ar fi aceea prin care scriitorul-creator este comparabil cu Dumnezeu-creatorul, afirmandu-se ca opera artistului este si ea un microcosmos. Ideea ca opera este un microcosmos exista inca de la inceputurile Renasterii italiene, la cardinalul Nicolas de Cues, teolog si filosof. Prin analogie, s-a spus uneori ca Dumnezeu este primul dintre artisti: "Dumnezeu este poetul suprem si lumea e poemul sau", cum afirma Laudino, un neoplatonician florentin. Secolul al XVIII-lea aduce prin Leibniz o etapa superioara, prin introducerea notiunilor de monada si de lume posibila, ilustrate de poet, care zamisleste o lume paralela, independenta, dar coerenta.
A doua maniera ce rupe conceptia clasica, dupa care scopul poeziei ar fi imitarea naturii, instruirea si placerea, este aceea conform careia opera trebuie sa produca frumusete. Inca spre sfarsitul secolului al IV-lea, Sfantul Augustin face diferenta intre sentimentele ce poti sa le ai fata de oameni sau fata de Dumnezeu: "de orice lucru, ca si de orice fiinta poti sa te folosesti in vederea unui scop ce le transcede, doar de Dumnezeu trebuie sa te multumesti sa te bucuri, adica sa-l iubesti pentru el insusi." (Ibid., p. 40). Coceptul este de fapt platonician, dar asta nu i-a oprit pe teoreticienii secolului al XVIII-lea sa transpuna gandirea teologica in lumea profana si sa o aplice operei literare. De aici rezulta ca judecata gustului, contemplarea estetica, sensul frumosului devin entitati autonome. Nu creatorul este acum in centrul atentiei, ci admiratorul, printr-o trecere de la perspectiva productiei la cea a receptiei. E important sa ne amintim ca e secolul ce pune in circulatie termenul de "estetica", dar mai cu seama e veacul in care iau fiinta in Europa muzeele, unde operele sunt expuse ca sa fie admirate pentru valoarea lor. Arta devine modalitatea prin care individul poate sa atinga absolutul. In plan functional ea este infinita, iar in plan structural "e organizata cu rigoarea unui cosmos". Evident, se remarca absenta unei finalitati exterioare. Arta tinde in acest fel spre sacrealizare.
Intronand frumosul in arta, ganditorii din secolul Luminilor nu o rup, totusi, de lumea exterioara si admit ca frumusetea poeziei se sprijina pe sens. T. Todorov argumenteaza cu scrieri ale lui Giambattista Vico, filosof, istoric si retorician, Baumgarten, discipol al lui Leibniz si autor al unor Meditatii filosofice asupra poeziei (1735), dar si al unei Estetici (1750), precum si ale lui Lessing, cu al sau Laokoon (1766). Desi iluministul german pare a fi cel care a generat formularea "arta pentru arta", el crede ca arta se inscrie in activitatile reprezentative, numind pictura "arta care imita in spatiu, in vreme ce poezia imita in timp." Supusi atensiei, sunt si I. Kant cu Critica facultatii de judecata (1790), dar si dialogul lui Benjamin Constant cu Germaine de Staël. Concluzia: este cu neputinta a separa poezia de alte domenii. Nu putem avea de-a face cu poezie pura, de vreme ce ideile si valorile nu ii apartin in exclusivitate. Arta este si ramane o forma de cunoastere.
Cele doua tendinte in interpretarea artei (opera ca univers autonom, pe de o parte, si interpretarea ei in relatie cu lumea exterioara, pe de alta partE) continua sa coexiste si dupa epoca Luminilor. Sunt luate in seama opiniile lui Charles Baudelaire (182l-l867), cu incercarile lui de definire si cautare a adevarului, remarcand ca exista un adevar stiintific (de corespondentA) si altul artistic (de dezvaluirE); apoi nu sunt neglijati si alti adepti ai autonomiei literaturii precum Flaubert sau Oscar Wilde, pentru spatiul literar englez.
Abia la inceputul secolului al XX-lea se produce "ruptura decisiva" prin ideile lui Nietzche (1844-l900) "care pune problema existentei insasi a faptelor independente de interpretarea lor si aceea a adevarului, oricare ar fi el." Noua conceptie avea sa gaseasca o rezonanta puternica in miscarea de avangarda. In Rusia, la inceputul veacului trecut, futurismul indeparteaza intr-atat poezia de lumea exterioara, pana la propunerea unui limbaj nou, "transmental" (termenul vorbeste de la sinE), proclamand eliberarea cuvantului si decretand ca "poezia noastra (.) nu se gaseste in absolut nici un fel de raport cu lumea". (Benrdikt Livchits, 1913).
Aparitia formalistilor rusi, dupa primul razboi mondial, este vazuta de Todorov ca o replica sau un mod de rezistenta la masurile sovietice de punere a artei in serviciul unei ideologii utopice. Orientarea spre structurile interne ale operei, spre aspecte ale stilului se dorea si o modalitate de pastrare a unei coerente si independente in domeniu. Formalistii nu doar ca au fost combatuti de bolsevism, dar au fost si reprimati. Constrangerile sociale, ideologice, amenintarile au generat directii puternice, dominante. Totusi, tonul dat de formalisti avea sa initieze un adevarat cor doar daca adaugam in peisaj si pe adeptii lui Mallarmé in Franta, pe specialistii studiilor stilistice din Germania sau Noul Criticism din Statele Unite. Se adauga la toate astea un prunc al formalismului, nihilismul, dominant in secolul al XX-lea si marcat de viziuni catastrofice asupra lumii.
In spatiul unei Europe in care coexista, mai mult sau mai putin pasnic, tendinte ideologice diferite, este firesc sa remarcam si prezenta "triadei" formalism - nihilism - solipsism. Numai ca, impunerea ei abuziva duce la imaginea unei literaturi saracite.
Ce poate literatura? Este titlul unui capitol important al cartii si o intrebare ce si-o pune autorul, pe buna dreptate. Cu reale calitati de prozator, el reda experienta lui John Stuart Mill (1806-l873), filosof englez, asa cum reiese din biografia sa, experienta dramatica in care literatura a jucat un rol balsamic, dar si intamplarile cumplite ale unei tinere internata in lagarele hitleriste. Merita sa citam pasajul: " o tanara este inchisa in temnita, la Paris: a conspirat impotriva ocupantului german, a fost arestata. Charlotte Delbo este singura in celula; supusa unui regim de "noapte si ceata", nu are dreptul la carti. Dar tovarasa sa din celula de sub ea, ea poate imprumuta carti de la biblioteca. Atunci, Delbo impleteste o franghie cu firele scoase din cuvertura si ridica prin fereastra o carte. Din clipa aceea Fabritio del Dongo locuieste si el in celula sa. Nu vorbeste mult, dar ii permite sa rupa singuratatea. Cateva luni mai tarziu, in vagonul pentru animale care o duce spre Auschwitz, el dispare, dar Delbo aude o alta voce, cea a lui Alceste, mizantropul, care ii explica in ce consta iadul spre care se indreapta si ii arata exemplul solidaritatii. In lagar, alti eroi insetati de absolut o viziteaza: Electra, Dom Juan, Antigona. O eternitate mai tarziu, la intoarcerea in Franta, Delbo se chinuie sa revina la viata: lumina orbitoare a Auschwitzului a maturat orice iluzie, a interzis orice imaginatie, a declarat false chipurile si cartile pana in ziua in care Alceste revine si o readuce la viata cu cuvintele sale. In fata situatiilor extreme, Charlotte Delbo descopera ca personajele cartilor pot sa devina insotitori fiabili: «Creaturile poetului, scrie ea, sunt mai adevarate decat creaturile din carne si sange pentru ca ele sunt inepuizabile. De aceea ele sunt prietenii mei, companionii mei, cele gratie carora suntem legati de ceilalti oameni,in lantul fiintelor si in lantul istoriei.» (Ch. Delbo, Spectres, mes compagnons, Berg International, 1995, p. 5)
Confesiunea proprie a lui Todorov se adauga la cele extrase din jurnale sau memoriile altora. Experientele personale similare, chiar daca de o alta intensitate, dau imaginea unei retele de comunicare interumana prin literatura. Concluzia este ca "literatura poate mult": "Ca si filosofia, precum stiintele umaniste, literatura e gandire si cunoastere a lumii psihice si sociale ce o locuim. Realitatea pe care literatura aspira sa o inteleaga este, simplu de tot (dar, in acelasi timp, nimic nu este mai compleX), experienta umana. De aceea se poate spune ca Dante ori Cervantes ne invata cel putin tot atatea lucruri despre conditia umana, ca si cei mai mari sociologi si psihologi, si ca nu este incompatibilitate intre primul mod de cunoastere si al doilea." (Ibid., p. 72). Dintr-o asemenea perspectiva, orientarea criticii literare spre o interpretare autonoma a operei este vazuta nu doar ca o ratacire, ci mai cu seama ca o primejdie: "Cititorul obisnuit, care continua sa caute in operele ce le citeste ceea ce da sens existentei sale, are dreptate impotriva profesorilor, criticilor si scriitorilor ce ii spun ca literatura nu vorbeste decat despre sine sau ca nu invata decat disperarea. Daca nu ar avea dreptate, literatura ar fi condamnata sa dispara pe termen scurt." (Ibid.) . Autorul Literaturii in pericol pledeaza pentru stimularea lecturii cu orice pret, fara sa fie nevoie de la inceput de o selectie prealabila, de la Cei trei muschetari la Harry Potter, pentru ca optiunile se pot educa pe parcurs. Important pentru cititor este sa fie pus in postura fiintei care comunica, se indreapta spre universalitate, stimulat sa gandeasca punandu-se "in locul oricarei alte fiinte omenesti". (KanT)
O redresare se poate realiza, afirma Tzvetan Todorov, prin scoaterea criticii literare din "ghetoul formalist" (incluzand aici deopotriva nihilismul si solipsismuL), ce nu poate sa intereseze decat pe alti critici. Este necesara deschiderea ei spre o dezbatere de idei, la care sa poata participa tot ce inseamna cunoastere umana.
O reforma a mentalitatilor despre studiul literaturii in sistemul educatiei se impune in mod evident, pentru ca elevul nu trebuie sa devina un specialist in analize literare, ci un mai bun cunoscator al fiintei omenesti, prin literatura.
Participant in ianuarie 2007 la o dezbatere cu tema "Invatamant si literatura" ("Le Monde", 6.02.2007), Tzvetan Todorov avea sa afirme: "Analiza structurala a textelor avea ca scop initial o mai buna cunoastere a sensului textelor. Din nefericire, s-a mers prea departe in elaborarea teoretica si s-a inceput tratarea cu prioritate a constructiei decat a ceea ce aceasta servea, adica a sensului. S-a lasat asadar in umbra contextul istoric si social. Nu este vina metodei de lectura, ci a functiei precise ce i se atribuie, luand-o drept scop al invatarii, cata vreme nu e decat o modalitate printre altele."
Dupa o asemenea privire, nu atat asupra cartii lui Tzvetan Todorov, cat asupra atitudinii transante a criticului care semnaleaza asumandu-si responsabilitati o primejdie ce pandeste "aceste cuvinte care ne ajuta sa traim mai bine", adica literatura, nu imi ramane decat sa incerc o amplificare a rezonantei ce o isca eseul, prin plasarea unui semn al interogatiei dupa titlul volumului, facandu-mi sperante pentru ce ar fi sa urmeze dupa el: Literatura in pericol?
Crezi ca ne lipseste ceva?
Poti adauga opera - comentariul,
eseul sau referatul despre opera care
Copyright © 2009 - 2024 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.
