Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home    Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere





Mircea Oprita - biografie - (opera si scrierile)

 

Se pare ca a venit timpul re-lecturii si pentru scriitorii romani de science-fiction. Se afla in curs, de cativa ani, re-editarea integrala a contributiei aduse acestui "gen" de Vladimir Colin (1921-1991) - cel mai realizat, sub raport artistic, dintre scriitorii apartinand "generatiei varstnice", prima dintre cele trei (sau patru, daca numaram separat si "promotia" de dupa 1990) afirmate in Romania dupa cel de-al doilea Razboi Mondial. Iata ca acum ii vine randul si unui scriitor din "generatia de mijloc", lui Mircea Oprita (n. 1943), sa se infatiseze cititorilor - din generatii mai vechi si mai noi - cu un corpus al operei constituit de-a lungul catorva decenii, pe parcursul carora volumele de proza scurta au alternat cu romanele, reprezentarea "realista" a alternat cu modalitati specifice "genului" cunoscut ca science-fiction si cu exegeza, critica si istorico-literara, a acestui "gen".
Aceasta perspectiva asupra operei privite ca un intreg presupune, desigur, si o reglare a lentilei privirii in functie de noua distanta la care, implicit, este situat acum privitorul: ceea ce se pierde, poate, din perceptia de detaliu, din rezolutia vizuala a perceptiei analitice in prima lectura, volum cu volum si text cu text, se castiga, compensatoriu, in sporul de amplitudine, de altitudine si de coerenta al unui inceput de sinteza ce-si poate permite acum sa cuprinda dintr-o singura privire intregul ansamblu si sa-i perceapa astfel omogenitatea, unitatea in diversitate. O lectura "in cheie" unitara si integratoare a intregii opere a lui Mircea Oprita - sau, cel putin, a acelei parti din ea care graviteaza inspre science-fiction - devine, asadar, posibila cu prilejul reeditarii de fata.
Scriitorul a debutat in 1966, cu volumul de povestiri sf intalnire cu meduza, aparut in vechea colectie "triunghi isoscel" a Editurii Tineretului din Bucuresti; cartea se inscria, consubstantial, pe acea "coordonata poetica" pe care, mai tarziu, Mircea Oprita insusi o va defini ca atare si o va pune in evidenta ca pe o miscare mai ampla in "literatura stiintifico-fantasrica" a epocii. Alaturi de "coordonata comicului", "coordonata poetica" - sau, altfel spus, infuzia de lirism menita a contracara "tehnicismul" sterp si rudimentar, a eroda stereotipiile epice si a submina cliseele ideologice ale proletcultismului din anii 50 - constituia un remediu prin recurs la care va deveni posibila "renasterea genului", mai intai embrionar prefigurata si tot mai convingator continuata apoi, in deceniile ce vor urma. Pe amandoua aceste "coordonate", Mircea Oprita va apela, ca si alti scriitori romani de science-fiction din acea vreme, la modelele de competenta literara si la antidoturile estetice pe care traditia literaturii romane "generale" era in masura a le oferi. Fara a neglija, insa, nici traditia in curs de constituire a "genului" la scara internationala. (Si, in acest sens, iata si o curiozitate ce merita a fi semnalata: in 1972, deci la sase ani de la intalnirea cu meduza a lui Mircea Oprita, celebrul scriitor englez Arfhur CGarke (n. 1917), care nici macar nu poate fi suspectat ca ar sti romaneste, avea sa obtina Premiul Nebula cu o nuvela intitulata literalmente identic A Meeting loith Medusa!)



Volumului de debut i-au urmat apoi inca patru volume de "proza scurta" sf (Noptile memoriei, 1973, Premiul Uniunii Scriitorilor; Adevarul despre himere, 1976; Figurine de ceara, 1978; Semnul licornului, 1980), un roman sf parodic (Argonautica,
1970, rescris si amplificat in 1980), doua romane "realiste" (Pasarea de lut, 1976; Cina cea mai lunga, 1983, Premiul Asociatiei Scriitorilor din Quj), un volum de versuri (Jocul cu vipere, 1972, Premiul PEN-Club, Londra, 1965), teatru (voi. Planeta parasita,
1971, si Viata intr-o floare, 1972), prima monografie Wells semnata de un autor roman (H.G.Wells - Utopia moderna, 1983, Premiul Asociatiei Scriitorilor din Quj si Premiul revistei "Stiinta si tehnica"), precum si prima sinteza critica si istorico-literara, exhaustiva, asupra "genului" in literatura romana (Anticipatia romaneasca -Un capitol de istorie literara, 1994, Premiul Asociatiei Romane de Science-Ficrion, ARSFan; editia a Ii-a, revazuta si adaugita, 2003). in aceasta din urma carte, Mircea Oprita plaseaza "varsta de mijloc" a anticipatiei romanesti, varsta sau generatie careia si el ii apartine, "sub mirajele sintezei", sub semnul unor "clisee metaforice" precum "omul-orchestra" sau "anticipatorul total"; cel care intruchipeaza cel mai perfect in propria-i opera aceste "miraje ale sintezei", putem constata la randu-ne, este insusi Mircea Oprita: scriitor foarte activ si constant - dar si divers, dupa cum se poate vedea chiar si dintr-o simpla enumerare de titluri, precum cea de mai sus - el este, incontestabil, principalul reprezentant, la ora de fata, al "generatiei de mijloc" din sf-ul romanesc.

Daca forta prozatorului "realist" se vadeste in capacitatea de insolitare a realului, creatorul de lumi insolite care este prin definitie scriitorul de science-fiction si-o poate manifesta pe a sa fie prin desferecarea debitului imaginativ, coplesitor prin sine cand e debordant (cazul lui Vladimir Colin, de exemplu, pe care l-am amintit la inceput), fie - invers - printr-un strict control, printr-o discretizare a insolitului in semitonuri si ambiguitati rezultate din ricoseuri cu realul curent, mizand deci pe efecte mai subtile de nuanta, de estompare sau contrast. Este tocmai directia care poate oferi cea mai adecvata "cheie de lectura" pentru tot ce a scris Mircea Oprita in domeniul sf (in domeniul "anticipatiei", ca sa-i respectam propria preferinta sau optiune terminologica).
Cea mai cunoscuta dintre povestirile sale sf, Figurine de ceara (scrisa in 1972; inclusa in voi. Noptile memoriei, 1973, dupa ce, in acelasi an, fusese distinsa cu Premiul I la cel de al ni-lea Concurs national de literatura sf, de catre un juriu format din Ovid S.Crohmalniceanu, Gabriel Dimisianu, Ion Hobana" class="navg">Ion Hobana, Silvian Iosifescu si Adrian Rogoz; reluata, intr-o versiune revazuta, in auto-selectia retrospectiva din volumul, caruia-i da si titlul, Figurine de ceara, 1978) poate fi citita ca o metafictiune, ca o foarte personala ars poetica in registru sf, de natura a oferi "cheia de lectura" pentru restul prozelor sf ale autorului. Exista, mai intai, un "motiv" canonic, consacrat in science-fiction si ilustrat cu maxima stralucire de Stanislaw Lem (1921-2006) intr-un celebru roman, Solaris (1961, trad.rom. 1974, reed. 1993), unde o "nooplaneta", o "living zvorld", ca un singur si imens "creier" de dimensiuni planetare, manifesta nesecate resurse de a genera "plastic" forme si configuratii ca tot atatea "acte de gandire"ce raman mai presus de orice indoiala, dar, ireductibil, mai presus si de orice intelegere omeneasca. La Mircea Oprita, in Figurine de ceara, ipoteza "nooplanetelor" este valorificata in regim metafictional: asemenea paragonalei "living worid" a scriitorului polonez, planeta Bactriana apare inzestrata cu misterioase si nelimitate resurse mimetice, homoplastice, apte a "copia", a dedubla identic orice fiinte sau obiecte descinse pe solul ei: pentru fiinta umana finita si stabila ontologic, aceasta tranzienta prolifica si polimorfica, ce nu mai poate fi oprita odata ce a fost pornita, apare insa covarsitoare si aneantizanta. Naratorul, nenominalizat, este un cosmonaut veteran care candva a debarcat si el pe Bactriana, o planeta pustie, dar cu puteri ascunse pe care, ignorandu-le, noul "ucenic vrajitor" le declanseaza usuratic cu inconstienta, constatand prea tarziu ca "e usor sa cazi in dementa creatiei, cand vezi cum primele forme si, mai ales, primele forme vii iti apar de sub mana".
Din febra, superbia si impunitatea acestei aberante "geneze", accesibile furiei "demiurgice" a unei imaginatii fara frana doar in perimetrul conventiilor sf, Figurine de ceara reuseste sa degajeze un frison de oroare si de alarma, un cutremur al fiintei finite in atingere cu infinitul, cu infinitul "complexional", de aceasta data, simtit acesta ca o stihie ce ameninta fiinta in insesi temeliile si tiparele ei constituite, relativ stabile, "asezate". Chiar daca apare ca fiind finit in spatiu si timp, ca fiind, in consecinta, perceptibil "cu ochiul liber", accesibil simturilor omului "la scara umana", macroscopica sau mezoscopica, - "cel de-al treilea infinit spatial", acela al "corpuscularizarii" (Teilhard de Chardin), al inepuizabilei complexitati si diversitati posibile in perimetrul "scarii umane" de magnitudini, intr-un cuvant infinitul complexional ramane la fel de coplesitor si de strivitor pentru finitudinea fiintei umane ca si infinitul temporal sau cele doua infinituri spatiale "pascaliene" ("infinitul mare" si "infinitul mic", megacosmosul si microcosmosul). Pentru fiinta umana finita si stabila ontologic, cum spuneam, "asezata" in limite biologice ferme, "corpuscularizarea" sau "complexionalitatea" infinita a Universului este covarsitoare si aneantizanta prin tranzienta ontologica, prin polimorfism si proliferanta, printr-o proteica diversitate si o deconcertanta versatilitate, printr-o naprasnica voracitate limitofaga ce ameninta insusi principiul individuatiei si al identitatii, fara de care fiinta umana "simte pamantul fugindu-i de sub picioare":
"Alergam, iar valul avansa din urma si, cu tot efortul meu, chinuitor pe un teren alunecos, n-am reusit sa ma desprind si mi-am simtit la un moment dat picioarele naclaite, imobilizate intr-o pasta cleioasa. Am cazut cu fata in jos, sub agitatia straina, sub apasarea aceea care nu-mi permitea macar sa misc bratul din cot. Si m-a cuprins o spaima nebuna, stiind ce se intampla in jur si ce se intampla cu mine atunci. Nu ma mai interesa nici figurina si nici centaurii, ma gandeam cu groaza ca, in acele momente, eram eu insumi pipait «citit», descifrat. Dar ma temeam mai mult de ceea ce avea sa urmeze, si nu ma inselasem. Ridicandu-ma, cand mareea isi retrasese de langa corpul meu tentaculele lipicioase, mi-am rotit nelinistit privirile si am vazut alaturi cele cateva corpuri imbracate in costume de protectie, trei intr-un loc si altele ceva mai departe. O clipa am mai sperat ca mediul modelator nu patrunsese sub costum, ca puterea lui de copiere se oprise acolo, la suprafata, dar corpurile de pe care se scurgea gelatina se miscau, dadeau sa se ridice. imi amintesc ca unul venea deja spre mine, calcand nesigur in clisa lipicioasa, umbla ca ametit. Si, intr-o fractiune de secunda, cu toata spaima care se cuibarise in sufletul meu, m-am intrebat cine putea fi acela. Nu-i vedeam fata, ii era umbrita de viziera si casca lui era tot atat de murdara ca si a mea. Apoi, luptand cu teroarea care imi blocase nervii si aproape ca ma paralizase acolo, m-am smuls din loc si am pornit in directia cabinei spatiale. Am pornit, spun, desi as fi vrut sa parcurg distanta despartitoare in fuga, chiar aveam impresia ca alerg, insa picioarele mi se inglodau in mocirla gelatinoasa, care se scurgea incet spre lac, iar efortul imi parea de-a dreptul epuizant; aveam senzatia ca ma sufoc, ingrozit de incetineala cu care ma puteam misca dupa ce, iesind cumva din zapaceala momentului, regasisem, poate mai mult intamplator, drumul intoarcerii. Din urma, celalalt imi intelesese intentia si grabea pasul; simteam ca vrea sa ma ajunga si am avut mare noroc ca, nesigur inca pe picioare, a alunecat, a cazut pe spate si, pana sa se reechilibreze, am luat avans. Cred ca eram la un pas de lesin, fiindca nu-mi amintesc foarte clar cum am ajuns la cabina spatiala si, tremurand tot, i-am urcat treptele, m-am zavorat inauntru.
Seful imi propune sa ma intorc acolo, asta mi-ar mai lipsi, sa revin intre creaturile mele si intre fiintele umanoide pe care le-am parasit fara sa stiu macar, fara sa aflu ce se ascundea sub casti si sub costume. Uneori parca vad siluetele lor murdare, asa cum se miscau atunci in jurul cabinei spatiale, incercand s-o deschida. Unul se agatase de scarita, altii cercetau ancorele trenului de aterizaj si le auzeam miscarile, ciocanirurile in metal; dar spaima prinsese de-acum sa se risipeasca, eram la adapost si nu-mi ramanea altceva de facut decat sa pornesc motoarele pana nu mi le defectau aceia, tot bajbaind sa intre in nava. Am facut manevrele de plecare si, intelegand pesemne ca nu le ramanea nici o sansa, umanoizii s-au retras la o buna distanta, pe platou, martori nemiscati ai decolarii mele. I-am parasit acolo, pe Bactriana, laolalta cu celelalte fapturi create de fantezia mea, fara sa stiu macar cine erau si ce voiau de la mine. Iar seful zice ca inscrie din nou Bactriana in planul de cercetari si ma intreaba daca nu vreau eu sa vad ce s-a mai petrecut si cum s-au asezat lucrurile acolo. Sa merg sa vad, cu alte cuvinte.
Nu, nu vreau sa vad cum s-au asezat sau cum nu s-au asezat lucrurile acolo. Ma gandesc la indivizii pe care i-am parasit pe Bactriana, intr-un univers artificial si neverificat in timp - pentru ca numai timpul, totusi, aduce in lucruri si intre fiinte echilibru, armonie - si ma intreb, cu toata nelinistea si tulburarea care incap intr-o asemenea intrebare, daca nu cumva, scotandu-si castile, fapturile acelea ar fi purtat pe umerii lor cu urme proaspete de gelatina propriul meu cap." Nu "un univers artificial si neverificat in timp" va desfasura, asadar, proza lui Mircea Oprita, ci tot un univers "al nostru", "real", solid si coerent articulat, sedimentat in timp chiar daca "anticipat" el insusi. Intruziunea insolitului in cotidian este respinsa ori resorbita prin coeziunea intrinseca a realului constituit ca atare, prin mobilizarea fortelor endogene de autoreglare si autoconservare a tot ce-a apucat sa existe - agregare prin ale carei interstitii motivul sf, introdus discret, insidios, cu masura si precautie, cu perfecte alibiuri, deghizari si contaminari "realiste", reuseste sa se infiltreze si sa disloce strat dupa strat pana a atenta la insusi centrul vital al realului curent, cotidian, voit banal de multe ori. Aceasta ecuatie estetica isi gaseste o expresie artistica majora mai ales in povestirile si nuvelele dintr-un volum ulterior, Semnul licornului (1980), unde formula de srience-fiction proprie lui Mircea Oprita si care-i poarta de pe acum amprenta avea sa fie exprimata cel mai decantat in povestiri ca Semnul licornului, Asteapta vremea ta sau O floare pentru capitan (toate trei din volumul aparut in 1980) - veritabile piese de rezistenta ale stiintifictiunii romanesti actuale, alaturi de Figurine de ceara (din voi. Noptile memoriei, 1973). Dar inclinatia nativa in acest sens era manifesta inca de la debut (voi. intalnire cu meduza, 1966), fiind apoi cultivata consecvent, pana la configurarea acelei formule proprii de science-fiction, pe parcursul volumelor ce-au urmat Noptile memoriei (1973), Adevarul despre himere (1976), Figurine de ceara (1978) si Semnul licornului (1980). Din acest ultim volum, se remarca sub acest aspect, asa cum spuneam, cele trei povestiri amintite.
Batranul autodidact George Biris Delafrata, care, in Semnul licornului (povestire aparuta initial in revista clujeana Steaua, nr.HA978, anterior includerii ei in volumul din 1980), descopera artizanal "elixirul nemuririi", este, in felul lui, un "cautator de absolut", caruia tocmai "absolutul" pe care-1 descopera ii devine nefast, ii confera conditia - ingrata - a unui mutant; nu este vorba de o mutatie propiu-zisa, transmisa genetic, ci de una indusa dezvoltational - licenta "stiintifica" frecventa si general admisa, nu numai in sf-ul romanesc; in schimb, mizeria conditiei ingrate a mutantului reflecta o optiune specifica, generala in sf-ul romanesc. Optiune favorizata si de modul in care, de multe ori, apare tratat motivul "nemuririi" in science-fiction. "Imortalitatea este unul dintre motivele fundamentale ale gandirii speculative" - constata Brian Stableford in eruditul articol pe care i-1 consacra in The Encyclopedia of Scietice Fiction (1993, coordonata de John Ciute si Peter Nicholls). "Elixirul vietii si fantana juventei sunt teluri ipotetice in traditia clasica a «cautarii» intelectuale si exploratorii. Ceea ce se are in vedere este, strict vorbind, o longevitate extrema si o descatusare din fatalitatea imbatranirii - prima nefiind de nici un folos in absenta celei de-a doua, cum stau marturie mitul lui Tithonus ori relatarea lui Jonathan Swift despre struldbruggi" (din Calatoriile lui Gulliver, partea IU, cap.X). Dar daca "se remarca imediat in aceasta fecunda traditie literara ca imortalitatea este adesea tratata ca un tel fals, ca un pseudo-ideal, nu o data chiar ca un blestem ce reaminteste mereu acele istovitoare munci si cazne fara capat puse pe capul lui Ixion si Tantal, al lui Sisif sau al Jidovului ratacitor", la fel de imediat se poate remarca, in science-fiction, valenta prioritara a "motivului" nemuririi pentru "senzatia de pierdere", eventual pentru o compatimire agasata, scarbita, pentru senzatia de repulsie si dezgust, mai putin insa pentru adevaratul "sense of wonder", pentru acea senzatie de uimire, de veneratie si miracol care este si ramane definitorie in "adevaratul" science-fiction: ceea ce, evident, nu e fara legatura cu faptul ca, prin natura sa, "motivul" imortalitatii permite cel mult o "stiintifizare" mai mult sau mai putin plauzibila, un refugiu in spatiul legitimant dar inconsistent al "stiintei imaginare", nu insa si o inradacinare in solul ferm al "stiintei reale", in "straight science" si in "hard science-fiction".
Directia de convergenta pe care "mutantii" realizeaza jonctiunea cu motivul "nemuririi" devine inteligibila daca observam ca, printre atributele supra-umane cu care apar ei inzestrati in science-fiction, cazul cel mai frecvent este tocmai nemurirea sau o longevitate asimilabila acesteia, longevitate generata de imprejurari iesite din comun, uneori si scapate de sub control (imprejurari a caror concretizare ramane la latitudinea imaginatiei stiintifice a fiecarui scriitor). Subtilitatea scriitorului roman este de a trata aceasta evolutie ca pe o implicita involutie: ridicandu-se a-normal deasupra speciei si conditiei sale de om, individul cade inevitabil mai prejos de acestea, de unde si nostalgia revenirii la etalon, la demna vulnerabilitate ori perisabilitate umana. Astfel fasonat, motivul fusese enuntat inca din 1966, cand, in povestirea lui Vladimir Colin Giovanna si ingerul, apareau doi dintre primii mutanti din stiintifictiunea romaneasca. Aflat la mii de kilometri departare de tara, scriitorul roman manifesta, in esenta, aceleasi instincte si optiuni, in problema-limita a incercarii limitelor omenescului, ca si scriitorii ramasi in tara, precum peremptoriu stau marturie doua magistrale "mutant stories" ale lui Mircea Eliade, ambele din 1976: Les trois Graces si Tinerete fara de tinerete in acelasi "spirit" dar in alta "litera", regasim -iata - motivul si la Mircea Oprita, in Semnul licornului.
In extremis, "stiintifizarea" functioneaza si produce efecte (nu doar stilistice!) chiar si atunci cand este numai mimata, numai prezumata, numai presupusa a fi si lasata in suspensie, numai enuntata si apoi lasata in seama imaginatiei participative si interactive ("opera aperta"l) a cititorului versat in science-fiction. Ba chiar parodiata, persiflata, supusa unei - discrete si complice, totusi - deriziuni, asa cum procedeaza Mircea Oprita in aceasta povestire. Aici, un veleitar autodidact din Ardeal descopera artizanal "elixirul nemuririi", dar abia la varsta decrepitudinii senile, secret cu care se retrage ignorat de lume in satul natal, Frata (drept care frustratul George Biris isi adauga fudul la nume quasi-nobiliarul toponim "Delafrata", dupa modelul "Delavrancea", pesemne). Asemeni struldbrugg-ilor lui Swift din Calatoriile lui Gulliver (Gulliver s Travels, 1726), asemeni Contelui de Hauberk, personajul lui Aldous Huxley (1894-1963) din romanul, inca netradus in romaneste, Trecut-a vara dupa vara pana ce lebada sa moara (After Mani/ a Summer Dies the Swan, 1939) - decrepitul nonagenar transilvan George Biris Delafrata reface si el, de data asta intr-un meschin decor rural romanesc, blestemul mitologicului Tithonus, care uitase sa ceara de la zei, odata cu nemurirea, si tineretea vesnica. Iar epocala descoperire, pe care genialul dar semidoctul autodidact o tine, avar si senil, numai pentru sine, se va pierde odata cu el, naratorul reusind sa salveze din pretioasele-i maculatoare doar cateva foi disparate, suficiente totusi pentru a reconstitui o posibila (si imaginar plauzibila) "explicatie" stiintifica, pentru a "stiintifiza" astfel stravechiul motiv (folcloric, mitologic, literar) al nemuririi si a-1 face compatibil cu minimalul regim al "stiintei imaginare" din science-fiction.
Dar personajul in cauza este un om al unor "tempi passati", drept care isi consemneaza experimentele si descoperirile, "inventiunile minunate", cum le spune, intr-un stil "stiintific" desuet arhaizant, vag latinizant in maniera batranesc-ardeleneasca, pe care scriitorul o mimeaza cu delicii:

"Deci, am reluat de mai multe ori lectura paginilor supravietuitoare si, pe masura ce intelegeam continutul acelor insemnari greoaie, mirarea mea crestea, amenintand sa nu mai cunoasca margini. Nu mi-a fost tocmai usor sa descalcesc textul, si asta nu din cauza ca George Biris l-ar fi incifrat cu intentie; pur si simplu trebuia sa traduc in termeni moderni si intr-o expresie curata ceea ce el denumea intr-un limbaj invechit, intr-un grai de la inceputul secolului - niste lucruri care, daca versiunea mea este exacta, tin de sfera unor preocupari de pionierat pe plan mondial. De pilda, n-am inteles la inceput ce voia sa spuna prin «mutari», deoarece refuzam, dintr-o explicabila impotrivire a ratiunii, sa transpun cuvantul in modernul «mutatii». De unde pana unde mutatii, mutatii genetice, in mintea si in gura lui G.B.Delafrata? Mi se parea de-a dreptul absurd. Ori de cate ori m-am simtit indemnat sa interpretez textul in sensul acesta bateam repede in retragere, inspaimantat. Nu, imi spuneam, o fi el un aiurit, dar eu n-am voie sa ma prostesc. Apoi, intr-un tarziu, am ajuns la concluzia ca nu ieseam din impas daca nu-mi revizuiam pozitia si afirm astazi, fara sa-mi pese de risc, afirm ca numai in acest din urma fel, propus de mine, se poate interpreta corect scrisul lui G.B., oricat de straniu ni s-ar parea continutul comunicarii lui. Dincolo de «mutari» si «nucleuri pozitive» si «gresale», dincolo de aproximarile lingvistice, de balastul expresiei perifrastice si de formularile osificate, perimate, care-ti latesc zambetul pe fata, batranul vorbeste despre viata si despre moarte intr-un sens cu totul si cu totul actual, despre generatiile care isi trec materialul genetic de la una la alta, proces presupunand o copiere, o transcriere atat a «ceea ce-i bun a se indemna inainte», cum scrie G.B., cat si a greselilor aparute in timpul vietii cuiva in acest material. «Nici o vietuitoare cat de mica nu scapa de perturburari», precizeaza batranul, intelegand prin asta mutatiile produse treptat in proteine, in aminoacizi (el nu-i numeste asa, se multumeste sa pomeneasca de «celulele corpului»), deci aparitia de erori repetate, insumate si inmagazinate, transmise mai departe in ciuda efectului lor nedorit. G.B. vorbeste aici in special de batranete, nu-si ascunde ingrijorarea in legatura cu propria sa varsta avansata si scapa adesea fraze incarcate fie de regret, fie de manie la adresa senescentei «aducatoare de neputinte si impingatoare la moarte». Dupa ce-i mai trece elanul sentimental, batranul revine la ideea ca senescenta e, de fapt, varsta la care se intalnesc intr-un procent maxim greselile aparute in organism pe parcursul vietii, cu alte cuvinte defineste imbatranirea si moartea - cum imi inchipui ca ar spune un fiziolog - printr-o degradare a structurii organismelor in urma mutatiilor negative si a acumularii de erori accidentale de transcriere sau translatie. El intuieste ca un presupus mecanism de transcriere («care ne copiaza prielnic corpul») actioneaza totusi orbeste si reproduce automat erorile odata aparute. In consecinta, mesajul genetic se altereaza, iar elementele celulare modificate, denaturate, actioneaza in continuare ca un fel de masinarie deformatoare al carei rol n-ar fi altul decat sa distruga mesajul in intregime. Repet, acestea sunt cuvintele mele, prin care imi pot explica mie insumi ceea ce George Biris isi spunea siesi, in limbajul sau obisnuit //
Dar inca n-am spus totul, mai e ceva care, daca se confirma, gata, ma inclin in fata Geniului Autodidact a dat lovitura, si inca una nemaipomenita, ii aduce iertarea pentru toate pacatele savarsite fata de stiinta in vremea cand nascocea variante de perpetuum-mobile. Ultimele pagini din caiet - ultimele ramase, vreau sa spun - descriu inceputul unor experiente stranii, nu atat prin ele insele, cat prin faptul ca nu te-ai fi asteptat sa-1 vezi pe un George Biris Delafrata facandu-le. Sau poate ca gresesc, poate ca tocmai de la unul cel era cazul sa ma astept, fiindca un om cu scaun la cap, un crcetator serios, asezat temeinic langa o paine si langa planul de activitate al cutarui institut cu nume si renume ce nu suporta perspectiva amenintatoare a ridicolului, ar fi rationat, ar fi meditat de sapte ori inainte de a refuza o data si bine, vorba proverbului, sa se angajeze intr-o aventura atat de naucitoare si cu un rezultat pozitiv atat de improbabil, judecand dupa ceea ce cunoastem azi si dupa canoanele sfinte ale bunului simt G.B. nu era tocmai inocent in problemele chimiei (ii privesc astazi cu alti ochi sticlaria de laborator din care madam Catinca declara senin ca a tot aruncat, cu cosul, dupa ce batranul n-a mai putut lucra, o incurcau «prafurile si lichidele alea puturoase»), nu era tocmai pe dinafara, daca ma gandesc ca ajunsese la un moment dat sa foloseasca in experimente pana si streptomicina, ale carei efecte mutagene sunt cunoscute. Se poate presupune astfel, cu o relativa usurinta, cam in ce directie bateau tatonarile lui G.B. Cum o mutatie genetica este o tentativa evolutionara sau involutionara, ea incearca sa aduca organismului ceva nou, dar, aducandu-i acel «ceva nou», mutatia tulbura echilibrul, deranjeaza raportul organismului cu mediul si conduce in final, prin acumulari de erori care fac procesul ireversibil, la instalarea in mod generalizat a imbatranirii. «Sa oprim mutarea», scria mana tremuranda a lui George Biris. «Sa oprim asadara mutarea si gresale naravitoare nu s-or mai face, iara corpul va sta tot mereu asa precum»
Acestea-s ultimele cuvinte. Fraza intrerupta se continua intr-una din sobele gospodarite de madam Catinca. Inrr-un colt de fila, in stanga jos, semnul licornului. Desi ma intriga in continuare, incepe sa nu-mi mai para chiar atat de enigmatic"

Savoarea acestor "exercitii de sol" o descoperise Mircea Oprita mai demult, in romanul parodic Argonautica, aparut inca in 1970, rescris si amplificat in 1980. "Exercitii de stil" care produc insa nu doar "efecte stilistice", cum spuneam, din moment ce fatalmente isi propaga implicita rezonanta parodica, inerenta deriziune, si asupra "explicatiei stiintifice" in sine (in literatura, cum se stie, "semnificantul" nefiind niciodata neutru, "inocent", niciodata "gaz inert" incolor si inodor in raport si in reactie cu "semnificatul" pe care-l semnifica). Si totusi, chiar si asa relativizata si discreditata (auto)parodic, chiar si asa persiflata (discret si subtil, totusi, complice chiar, nu sarjat, nu gros bascalios, ca atunci praful se alege din orice "efect"), "stiinta din stiintifictiune ramane valida si functionala, functioneaza adica, produce efecte in plan literar. Cum ar fi, mai intai vizibila, "iluzia realista", "efectul de real": singura perspectiva care-i ramane "nemuritorului" George Biris Delafrata este sa vegeteze decrepit, un timp indefinit, intr-un mediu familial si social meschin, sordid si rapace, surprins acesta cu "ochiul" celui mai inclement observator "realist". Dar asta nu e tot Daca registrul stilistic discreditant-parodic face din principiu destul de improbabila incropirea unor inflexiuni de "sense of wonder", dizolvandu-le acid inca din stadiu embrionar, nu le interzice, in schimb, pe cele de "sense of humour", cum am vazut ba nici macar pe cele de "sense of loss". De care are parte pana si amaratul de George Biris Delafrata, atins si el de aripa "senzatiei de pierdere", inmuiat discret in tinctura regretului fara leac la care-1 condamna (sau la care-i da dreptul) insasi precaritatea conditiei lui de vietuitoare totusi muritoare, de fiinta omeneasca fragila si perisabila.
Regasim fizionomia generica "de baza" a "mutantului roman" si in alte piese din volumul Semnul licornului (1980). In Trambulina, un mutant incearca, prin frauda, o reintegrare incognito printre oameni, cautand protectia anonimatului. In O floare pentru capitan, in urma unui accident groaznic, chipesul capitan de nava spatiala Valter Ionescu, fara a fi propriu-zis un mutant, se intoarce din misiune "transferat" in corpul unui braal, monstru cosmic inofensiv dar hidos, cu aspectul unui broscoi urias, la vederea caruia oamenii ramasi somatic oameni nu-si pot stapani repulsia viscerala, in ciuda datoriei la compasiune si la inalta intelegere "umana" a sacrificiului "pe altarul cunoasterii", de care sunt perfect constienti. La fel de mutilanta este conditia mutantului Claudia/Gaudiu din Poveste de dragoste - titlu sarcastic, ce ascunde o voit repugnanta Iove story urzita pe schimbarea artificiala a sexului partenerului. Cum observa Peter Nicholls in Encyclopedia sa si a lui John Ciute, "in comparatie cu alte genuri, cu exceptia genului horror, literatura sf are la dispozitie mai multe posibilitati de a corela sexul cu dezgustul" (ed.H, 1993, p.1090). La Mircea Oprita, cum vedem, acest "dezgust" este el insusi "corelat cu" si derivat dintr-o viziune mai cuprinzatoare asupra lumii si asupra locului detinut de om in aceasta lume. (Pentru a agrementa ad hoc tipologia, sincronia, si cu putina diacronie, si cu putina anecdota, - nu stiu daca la data cand scriitorul roman ii "anticipa" astfel, rictional, transsexualii erau deja o realitate efectiva in "putredul" Occident in orice caz la noi inca nu erau: prima operatie chirurgicala prin care, invers fata de Povestea de dragoste istorisita in 1980 de Mircea Oprita, un barbat era transformat in femeie, s-a efectuat in Romania, abia prin 1994-95.)
Nu alta este, in esenta, situatia in anterioarele volume de povestiri si nuvele sf ale lui Mircea Oprita. Si acolo, agresiunea insolitului era pana la urma respinsa ori cel putin neutralizata prin coeziunea realului, chiar daca agentii acestei agresiuni nu sunt, de aceasta data, mutantii, ca in volumul din 1980, ci e vorba de androizi (O sansa pentru fiecare, Variante pentru Daniel, Androidul si printesa) ori de alieni ("elfii" din Pregatind invazia, "spralii" din Transferatul, "borealii" din Sens interzis): situatia e aceeasi, in esenta, fie ca apar calatori temporali perfect utilati pentru cronoplastie (Noaptea pragurilor, Judecatorii, Ucronia de la Tapae), ori numai naufragiati temporali abia asigurandu-si supravietuirea (O falie in timp), ascunzandu-si, suspiciosi si parca haituiti, adevarata identitate, pentru a putea traversa clandestin textura strans tesuta a "lumii noastre cea de toate zilele" (Asteapta vremea ta); fie ca agentul intruziunii insolite ia chip de robot umanoid (Cursa), ori se multumeste cu omniscienta refulata a super-calculatorului electronic (Arabella, Portret din linii si puncte, Plinul si golul) s.a.m.d.
Eterna discordie dintre ceea ce este si ceea ce ar putea fi - cu derutante intervertiri de termeni si alunecari dintr-o tabara intr-alta - constituie supratema unificatoare a nuvelelor si povestirilor de science-fiction semnate de Mircea Oprita. EHn aceasta solutionare unitara, personala, a tensiunii real-imaginar, ca si din abordarea, extensiva, a mai tuturor motivelor sf consacrate si, concomitent, din elaborarea lor literara, intensiva, intr-o maniera nu mai putin personala, originala, dar in acelasi timp fidela spiritului lor originar, - rezulta implicit un sens de convergenta care confera integrarii sf-ului in literatura o organicitate de substanta, nu doar una de stil.
Ca peste tot in sf-ul de inalta performanta estetica, si la Mircea Oprita aceasta organicitate de substanta vizeaza natura funciarmente bi-valenta a placerii estetice in science-fiction si, prin aceasta, bivalenta criteriului estetic de apreciere a valorii in acelasi science-fiction. Postuland existenta in sine a valorii drept deziderat general in literatura si arta, se observa imediat ca exista mai mult decat o singura cale pentru a ajunge la implinirea acestui deziderat Placerea estetica este conditia de baza a valorii in literatura si arta, iar placerea estetica, desi una ca efect, poate avea cauze diferite. Nu numai frumosul, perceput inefabil sub aparenta "senzatiei de pierdere" ("a sense ofloss"), poate fi cauza placerii estetice, dar si sublimul, perceput la fel de inefabil sub aparenta "senzatiei de uimire si miracol" ("a sense of ivonder"). Semnalmentul major al frumosului - cel care nu inseala niciodata, cu atat mai mult cu cat este si cel mai intens perceptibil intuitiv, cel mai impresionant emotional - este, cum se stie de la Edgar Allan Poe incoace, acea "nota de tristete inseparabil legata de toate manifestarile superioare ale adevaratei Frumuseti", acea inflexiune de melancolie sau nostalgie la care trimite sintagma, curenta in limba engleza, "the sense of loss" ("senzatia de pierdere"): aceasta "senzatie de pierdere" iradiaza dintr-o epifanie a frumosului, in timp ce "the sense of wonaer" ("senzatia de uimire, de miracol"), mai specific definitorie in science-fiction, da expresie unei epifanii a sublimului. Literatura sf - in special cea circumscrisa in categoria cunoscuta ca "soft sf, "sf-ul moale" - poate face, nu o data, concurenta "marii literaturi", "literaturii generale" ("mainstream literature") prin capacitatea de a genera si de a oferi lecturii acest "sense of loss", aceasta placere estetica generica, subintinsa si girata de prezenta frumosului. Merge la sigur, intruneste toate sufragiile valorice acela ce stie atinge, fie si in treacat, aceasta coarda, acela ce stie sa puna in vibratie acordurile si "armonicele superioare", dureroase dar elevate, ale "senzatiei de pierdere", acela ce stie trezi pulsatia, atat de omeneste "miscatoare", a "batailor" existentiale de inima pierzandu-se impalpabil in estompantul spatiu de rezonanta al "distantei estetice", acolo unde "durerea exista ca bucurie", cum spunea Gaetan Picon, acolo unde "sangele si moartea nu sunt uitate, dar unde ele au pierdut mirosul lor de infrangere pentru a fi devenit propriul lor cant", ramanand a fi simtite aici doar ca pure si inefabile conotatii, sugestii si supratonuri ("overtones") semantice si totodata muzicale, ca pura inflexiune "muzicala" a tristetii, a melancoliei, a regretului, a nostalgiei, a "senzatiei de pierdere". Si poate ca nu e decat perfect firesc, perfect "omenesc" sa se intample asa, sa ne spuna ceva mai degraba frumosul decat sublimul: poate ca experienta frumosului, insasi, este mai larg raspandita si mai atent pregatita prin educatie estetica, decat experienta sublimului. Poate ca mai usor se face crezut un Benedetto Croce, cand spune ca "un val de intristare pare sa umbreasca Frumusetea, dar nu e un val, ci insusi chipul Frumusetii", decat un Alexei Panshin, atunci cand, evocand momentul in care "a tras primul fum" de "sense of wonder", spunea ca "a fost teama, si veneratie, si fior, si cutremurare, si putere, si adevar, ca si cum timp de-o scurta clipa o zeita si-ar fi ridicat valul in fata mea". Cert este ca "senzatia de pierdere", prin care-si semnaleaza prezenta frumosul, este mult mai larg si mai inalt pretuita, mult mai familiara cititorilor si mai adanc inradacinata in gusturile lor, mult mai "respectabila" in ochii "estetilor", decat "senzatia de uimire si de miracol" ("the sense of wonder") prin care-si semnaleaza prezenta sublimul, cu predilectie, de data aceasta, nu in "soft sf", ci in "hard sf (in "sf-ul tare").
In perspectiva estetica sumar schitata mai sus, apare evident ca acea "coordonata poetica" a anticipatiei romanesti, de care vorbeste Mircea Oprita, nu trebuie inteleasa, in ce are ea mai specific, ca o simpla infuzie ori inflatie lirica: "senzatia de pierdere" nu se reduce la "lirism", desi il poate include. "Coordonata poetica" poate incorpora insa, pe langa aluviuni nespecifice de "sense of loss" (nu "loess"!), si filoane de "sense of wonder", tocmai pentru ca se intrupeaza, de aceasta data, in science-fiction, nu in altceva: nu in "marea literatura" realista ori fantastica, nici in poezia lirica, nici in muzica, nici in vreo alta modalitate de expresie artistica. Si dintre toate aceste "ramuri ale artei" sau forme de expresie artistica, nici una nu poate egala, la ora de fata, literatura si filmul sf in privinta capacitatii de a genera, exprima si comunica acest ireductibil si intraductibil "sense of wonder" (chiar daca in privinta emisiei de "sense of loss" lirica si, mai ales, muzica raman funciarmente privilegiate).
Intr-o acceptiune astfel definita, "coordonata poetica" iese verificata nu numai prin raportare la intregul science-fiction ca gen, nu numai prin raportare la evolutia acestui "gen" in literatura romana, dar - cum e si firesc - si prin raportare la opera scriitorului aici in discutie. Ce vom constata daca vom compara inceputurile lui Mircea Oprita - situate, cum spuneam, sub semnul "coordonatei poetice" - cu scrierile mai tarzii, definitorii pentru formula de science-fiction pe care scriitorul si-a configurat-o pe parcurs si care-i poarta, cum iarasi spuneam, amprenta? Tocmai o evolutie dinspre generic inspre specific, dinspre o emotie estetica monovalenta, cautata la inceput pe caile consacrate de "marea literatura", inspre ambivalenta emotiei estetice din science-fiction.
Din primul sau volum, intalnire cu meduza (1966), autorul retine, in autoselectia din volumul Figurine de ceara (1978), doar doua povestiri. Scrisa in 1965 si publicata in 1966, in volumul de debut, caruia-i da si titlul, povestirea intalnire cu meduza incerca sa trezeasca ecourile "senzatiei de pierdere" in spatiul cutiei de rezonanta a unui ilustru motiv literar, congener cautarea halucinata a absolutului care-i lasa in palma "cautatorului de absolut" doar senzatia de zadarnicie, de esec, de "pierdere"; distanta fata de ilustre (si prezumabile, desi nedeclarate) modele, precum Herman Melville, cu Moby Dick, Dino Buzzati, cu Monstrul colombre sau cu Desertul tatarilor, Ernest Hemingway, cu Batranul si marea etc. etc, ramane inca apreciabila, ca si in cazul unei alte piese din acelasi volum, Alcora, unde prezenta subita a mortii intr-un feeric si idilic decor viitorist nu era doar un gest de subtextuala sfidare la adresa festivismului oficial al epocii, dar si o incercare, pe cont propriu, de a se inscrie pe "coordonata poetica".
Luand acum, ca termen de comparatie, povestirea incotro, Leonida? din volumul Noptile memoriei (1973), poate cea mai incarcata de "sense of loss" dintre toate scrierile sf ale autorului, evolutia devine evidenta, si nu numai sub raport valoric, dar si sub raport tipologic, sub raportul specificitatii placerii estetice, care conditioneaza inerent valoarea in science-fiction: batranul cosmonaut Leonida, care-si cauta ostenit odihna mortii intr-un sanctuar extraterestru, apare aureolat nu doar de irizarea "senzatiei de pierdere" ce-1 asteapta inexorabil la capatul unei vieti de om, dar si de nimbul unui "sense of wonder" la care numai un exponent generic al intregii spete umane, ca fiinta finita si perisabila in atingere cu infinitul nepieritor, poate avea acces.
Atinsi de aripa "senzatiei de pierdere", acompaniati pianissimo in surdina "fericirii de a fi trisr si inmuiati discret in tinctura regretului fara leac la care-i condamna insasi precaritatea conditiei lor de fiinte omenesti fragile si perisabile, apar si protagonistii naratiunilor pe care le-am considerat ca fiind cele mai reprezentative pentru formula de science-fiction ilustrata de Mircea Oprita: nonagenarul "nemuritor" dar decrepit din Semnul licornului, desfiguratul capitan de nava cosmica din O floare pentru capitan, longevivul calator temporal vietuind clandestin printre oameni iute muritori, in Asteapta vremea ta s.a.m.d. Nimic surprinzator aici, din moment ce toata "marea literatura", fie ea realista ori fantastica, dimpreuna cu conceptele de mimesis si de fantastic, raman subsumabile categorial conceptului primordial al frumosului, a carui prezenta se face simtita mai intai prin "senzatia de pierdere". Atata vreme cat temeliile si tiparele existentei raman neclintite, "asezate", atata vreme cat "timpul, totusi, aduce in lucruri si intre fiinte echilibru, armonie", - afinitatea scriitorului roman pentru "probleme umane", pentru "simtaminte omenesti", ca si propensiunea lui spre "soft sf", vor ramane in vigoare. Ajunge insa ca aceste fundamente ale fiintei, ale complexionalitatii si ale timpului, sa fie clatinate cat de putin, pentru ca in prim-plan sa treaca acel "sense of wonder" definitoriu pentru "hard sf".
Ceea ce se intampla nu o data si in anticipatia lui Mircea Oprita, precum in Judecatorii sau in Noaptea pragurilor. In aceasta din urma povestire (cuprinsa in volumul Noptile memoriei, 1973), dislocarea temporala (operata de o echipa de calatori si experimentatori in timp) atrage inerent dupa sine o dislocare de scala si in ordinea magnitudinilor complexionale, o accelerare de ritm in evolutia unor grade de inteligenta sub-umana proiectata extrapolativ pana la un grad supra-uman, ce ameninta sa covarseasca "etalonul" inteligentei umane standard. Este o schema "clasica" si de efect garantat in science-fiction. Saltul, deplasarea fictionala energica si eventual brusca pe scala magnitudinilor complexionale, juxtapunerea fictionala a unor ordine de magnitudine, deci a unor grade de inteligenta, situate la mare distanta intre ele pe aceasta imaginara scala a magnitudinilor complexionale din Univers, - opereaza inerent, ca si in cazul rnagnitudinilor spatiale ori temporale, schimbari de perspectiva, substituiri de paradigma, "strapungeri conceptuale" ce devin tot atatea surse generatoare de "sense of wonder", ipsofodo de sublim.

"Am incercat sa le urmaresc cu gandul, in continuare, evolutia" - spune naratorul din Noaptea pragurilor. "Puteam fi siguri ca aveau sa supravietuiasca, ii pregatisem pentru asta. Le imprimaseram impulsuri care ii aruncau peste zeci si sute de milenii, iar ei intrasera intr-un ritm neatins de noi insine, de stramosii nostri, de nici un individ si nici un grup din orice punct al filumului uman. Si, deodata, cu mintea tulbure inca de gandurile acelea infierbantate, mi-am dat seama ca aparea un risc imens, la care nu ne asteptasem, aparea riscul ca privilegiatii, in timp, sa ne depaseasca. // In momentele cand scapam de gandul infricosat care ma teroriza si cand reuseam sa nu-mi mai inchipui cum va arata viitorul care ne-ar face contemporani cu urmasii lor, apreciam eu insumi ca o asemenea linie de evolutie si un ritm ca al acelora meritau sa fie lasate sa se realizeze intr-o specie in curs de umanizare: prea era fascinanta perspectiva locului unde se putea astfel ajunge."

Mai elocvent si mai edificator, poate, decat in cazul celorlalte trei "infinituri (megacosmosul, microcosmosul, timpul), se poate pune in evidenta, pe datele specifice infinitului complexional (cel de-al treilea "infinit" spatial, cel al inepuizabilei diversitati si complexitati perceptibile macroscopic, "cu ochiul liber"), modul nu mai putin specific si definitoriu cum functioneaza, in science-fiction, mecanismul analogico-extrapolativ de "logicizare sistematica a imaginatiei" (Ovid S.Crohmalniceanu), acumularea si escalada analogica soldata cu saltul extrapolativ, proiectia ori saltul in gol al imaginatiei si reprezentarii intuitive - procedee prin care literatura sf (proza scurta, mai ales) are sansa de a-si atinge "in plin" punctul maxim, suprem al resurselor sale specifice de expresie si de generare a acelei caracteristice placeri estetice pe care numai in science-fiction o putem afla: indefinibilul si intraductibilul "sense of wonder".
Cum lesne se poate observa, dislocarea de scala "in susul" si "in josul" ordinelor de magnitudini complexionale ne pune, din capul locului, in fata unei bifurcatii ideatice majore.
Luand ca reper central de raportare etalonul uman, punctul median al somatismului uman dat si al psihismului uman standard, demersul fictional (stiintifictional) poate face "privirea", "ochiul mintii", fie sa alunece ascensional "in sus" pe scara magnitudinilor complexionale din Univers (cum tocmai am vazut, in Noaptea pragurilor) (magnitudini reale sau imaginare, imaginabile), fie sa se pravaleasca descensional "in josul" aceleiasi scari de magnitudini (magnitudini de regula "reale", de aceasta data, nefiind totusi exclusa nici solutia de rezerva a unor magnitudini complexionale pur imaginare, cum vom vedea imediat, in Judecatorii). Diferenta de nivel" ontologic, potentialul tensional si conflictual generator de sublim si de "sense of wondef - raman, oricum, asigurate, in ambele cazuri.


Ordinele "superioare" de magnitudini complexionale sunt covarsitoare si aneantizante pentru finitudinea fiintei umane mai intai prin diversitate si polimorfism, prin proliferanta, proteism si versatilitate, "covarsire" care in subsidiar poate fi si corporala, fizica; dar adevarata "covarsire" generatoare de sublim si de "sense of wonder" este, pe aceasta directie de virtualitate, de ordin mai ales psihic, mental, "covarsitor de mare" fiind aici in primul rand psihismul, gradul de "inteligenta", de putere cognitiva si de capacitate comunicationala, al unor "forme de viata" rezultate dintr-o evolutie xenobiologica "aliena", filiera sau filum la care omul terestru, ca specie, ca stirpe, ca "rasa", n-a avut si nu are acces. (Acesta, cel putin, este cazul general in science-fiction, la Mircea Oprita, in Noaptea pragurilor, fiind vorba de un caz particular, subsumabil celui general, de un filum terestru, a carui evolutie accelerata face totusi necesara, in final, expulzarea si izolarea lui in spatiul extraterestru, pe imaginara planeta Magnezia).
Pe aceasta panta ascendenta a scarii de magnitudini complexionale se vor insirui - surprinzator de coerent si de subsumativ - si alienii (extraterestrii), si mutantii, si supermanii, si robotii (cu "rudele" lor de stirpe electronica - androizii, ciborgii, plastoizii, computerele ne-antropomorfe dar apte de initiativa proprie s.a.), precum si mai-nou-venitele enitati imateriale cunoscute deocamdata sub sigla Als (IA-uri, nu IAS-uri, "inteligentele artificiale" generate electronic in "ciberspatiu", pe un hobdeck, unele luand forma de "resuscitati" simbody, de simulacre electronice pe tiparul unor personalitati reale dar decedate); pe aceasta panta "ascendenta" a scarii complexionale, lasandu-ne privirea "sa se piarda" extrapolativ inspre asimptoticul ei capat "de sus", vom fi finalmente "orbiti" de intensitatea stralucirii pe care-o poate atinge, in science-fiction, apoteoza "Punctului Omega" (Pierre Teilhard de Chardin), vom avea ocazia de-a vedea cum arata, in science-fiction, teofania profana a "Supramintii" ("Overmind", in celebrul roman al lui Arthur C.Clarke Sfarsitul copilariei, Childhood s End, 1953). In ce-1 priveste, Mircea Oprita prefera sa nu riste a se lasa astfel orbit, prefera sa se opreasca mai repede, cu un pas mai devreme, pe un prag mai retras, de unde sa poata contempla mai de la distanta si doar in abstract "aceste ipoteze de-a dreptul cutremuratoare": "prea era fascinanta perspectiva locului unde se putea astfel ajunge"! "Pragul" ales se dovedeste, totusi, suficient de avansat pentru a putea efectua de pe el, in final, "bataia" saltului extrapolativ, acel decisiv "salt in gol" al imaginatiei, al figuratiei si al intuitiei care ramane unul dintre atu-urile ultime in science-fiction:
"Colonii de pe Magnezia pareau sa fi descoperit sentimentul religios - idolul era una dintre probe si, urmarind pista asta, observatorii ne vor trimite curand informatii despre natura ceremonialului. Era si asta o treapta in drumul lor, se vede ca nu scapasera de ea. Unul din praguri. Cum il rasuceam in mairu, idolul isi holba spre mine ochii enormi, vopsiti cu huma rosie, isi ranjea gura,
fioros. I l-am inapoiat lui Vlad si, cu o uimire mai veche, revenita acum, l-am
intrebat, desi stiam ca nu-mi putea raspunde, nici el si nici altul:
- Daca astia continua in ritmul nebunesc in care merg, spune-mi, unde vor sa
ajunga?"
Iar invers, intorcandu-ne cu fata (cu "ochiul mintii") in directie opusa, "in josul" scarii ordinelor de magnitudini complexionale din Univers, vom intalni acolo Apocalipsul (Apocalipsul, nu Apocalipsa, care in romaneste e forma arhaizanta a cuvantului, rezervata uzului bisericesc), vom intalni dezastrul, cataclismul, deflagratia, fulminatia, anihilarea, vom intalni "sfarsitul lumii" si "holocaustul" (in acceptiunea cu care acest cuvant s-a consacrat de mult in terminologia sf, cu sensul generic de catastrofa fizica de proportii planetare, care duce la disparitia (quasi)totala a omului de pe Pamant), vom intalni "imaginatia dezastrului" (Susan Sontag), "estetica distrugerii" sau a "coliziunii" (Vivian Carol Sobchak) etcetc. "Apocalipticul", din care s-a incercat (David Ketterer, in New Worlds for Old: The Apocalyptic Imagination, Science Fiction, and American Literatum, 1974) a se face o categorie literara majora, egala in rang cu "realismul" si cu "fantasticul", pentru a i se putea subsuma categorial intregul science-fiction, devine astfel - cat se poate de logic si stiintificeste coerent, iarasi - perfect subsumabil infinitului complexional si, prin acesta, categoriei estetice cu adevarat subsumative care este sublimul; iar prin acesta, mai departe, orgolioasa si impropriu denumita "imaginatie apocaliptica" a lui David Ketterer devine subsumabila categorial si empiricului, "impresionistului" " sensaxvunda", atat de desconsiderat azi, dupa "New Wave" si in plin "New Age", atat de "prafuit" si demodat pentru un Darko Suvin, de exemplu, care, rezumand o opinie in voga printre critici, teoreticieni si alti "leaderi de opinie", spunea, in celebra sa carte Metamorphoses of Science Fiction (1979), ca am avea, in "sense of wonder", "inca un concept bun de scos la pensie, caruia i se cuvine o binemeritata odihna in acelasi limb in care zace extrapolarea".
Pentru ca, oare ce altceva sunt, in science-fiction, dezastrul, destructia, cataclismul, catastrofa, aneantizarea, pulverizarea, fulminatia, deflagratia, holocaustul etc. etc. - intr-un cuvant, "Apocalipsul" - daca nu o cadere colosala si brusca, instantanee uneori, pe scara si pe scala ordinelor de magnitudini complexionale din Univers, o "degradare" a unui "ordin" superior la altul, mult inferior, o destructurare a ceea ce este complex structurat, o destramare violenta a "viului" in primul rand, o reductie brutala a unei stari de corpuscularizare si de agregare infinit superioare la o stare de non-agregare infinit inferioara pe aceasta incomeiisurabila scara sau scala a magnitudinilor complexionale? Evident, aceasta devastatoare "cadere", acest dizolvant colaps anihileaza instantaneu nu numai dimensiunea psihismului a "inteligentei" cu care respectiva "forma de viata", supusa reductiei apocaliptice, aparuse inzestrata, dar chiar si "viata" insasi a acelei "forme de viata", categoria "viului" ca atare, ce constituise insusi suportul fizic, corporal, somatic al acelui psihism si al acelei inteligente.
Nu altceva decat Apocalipsul, nu altceva decat holocaustul - dar intr-o viziune personala, intr-o versiune inedita, intr-o veritabila premiera mondiala (in masura in care astfel de "prioritati" pot fi efectiv si exhaustiv verificate) - ne intampina si in nuvela lui Mircea Oprita Judecatorii (scrisa in 1974; inclusa in voi. Adevarul despre himere, 1976; reluata, intr-o forma revazuta, in voi. Figurine de ceara, 1978).
O precizare extra-literara, mai intai, inainte de a continua discutia propriu-zis literara: nici o legatura, nici in clin nici in maneca, intre "apa vie" a lui Manzatu si "catalizatorul acvatic" al lui Budulau!
Prezentata de Ioan Eremia Albescu, in revista Stiinta si tehnica (nr.8/1981), drept o epocala descoperire stiintifica a fizicianului roman Ion Manzatu (n. 1932, autor de sf prin anii 50- 60, politician prin anii 90), "apa polimerizata", echivalata publicistic cu "apa vie" din basme, avea pretentia de a fi luata in seama (si "in serios") ca o descoperire stiintifica efectiva; "catalizatorul" de solidificare instantanee a apei, descoperit de fizicianul roman Budulau, in nuvela Judecatorii (1976) a scriitorului clujean Mircea Oprita, nu are pretentii de "stiinta reala", multumindu-se cu statutul fictiona] de "stiinta imaginara": este ceea ce se numeste o "idee sf", de mare inedit si originalitate, cum spuneam, "idee sf" extrapolata in maniera specific stimtifictionala. Linia de demarcatie este evidenta: este linia ce desparte imaginarul de real, veleitarismul "stiintific" de valoarea literara, exigentele realului si ale stiintei de spatiul imaginarului, unde fictiunea este legitima si "Ia ea acasa": o "science-fiction story" fata-n fata cu o "fiction-science story", SF versus FS (atentie la pronuntare!). La data cand Ion Manzatu si Ioan Eremia Albescu o reincalzeau si o serveau cititorilor revistei Stiinta si tehnica, "sub semnul aniversarii zilei de 23 August", "supa" era de mult racita in Occident (v. Gheorghe Stratan, cap. "Bazaconia lichida", in voi. Tara bazaconiilor. False valori in stiinta romaneasca, 1993). Dovada in plus, nedorita si regretabila: in 1989, in traducere engleza, The Judges era refuzata la publicare, in Anglia, pe motiv ca "polywater is right out of fashion"! Traducerea avea sa vada lumina tiparului abia in 1995, la Editura Sedona din Timisoara, in antologia Twelve oftlie Best Romanian SF Stories.
Asemeni focului, fulminatiei, detonatiei, deflagratiei, anihilatiei, asemeni hlaster-uu sau "dezintegratorului" (procedee, "arme" si gadget-uri curente in science-fiction), "catalizatorul" lui Budulau - substanta imaginara care, la un simplu contact, are darul de a "cataliza", de a declansa solidificarea instantanee si ireversibila a apei - este o eficienta si spectaculoasa unealta a Apocalipsului, inscriindu-se ca atare intr-o veche si indelungata traditie, anterioara chiar sf-ului ca "gen": aceea a "dezastrului", a "cataclismului", a "Apocalipsei" biblice, a "sfarsitului lumii":
" - Vezi, spunea el, ce s-a petrecut in vasul asta se intampla in orice organism strapuns de glontele care iti transporta inventia. Nu stiu cum se murea pe timpul dumitale, dar asa se moare fa noi, asa se moare in unele locuri. E destul sa fii zgariat, efectul e sigur. Toate organismele contin apa, viata e un accident acvatic, asa s-a spus candva, poate-ti amintesti, iti amintesti, nu-i asa? E destul un glonte ca asta, si corpul ti se umple de pasta densa pe care-o vezi aici, in cateva secunde esti inert, un depozit de pasta

- Au fost cateva razboaie, amintea el, de mai mica importanta si in locuri destul de indepartate. Europa nu le-a cunoscut grozavia, ceea ce nu inseamna ca grozavia lor ar fi fost astfel mai mica. Zeci de mii de oameni au cazut victime acestui mic proiectil, corpurile lor nici macar nu se mai descompun, devin un fel de fosile, un fel de mumii, care sufoca strazile oraselor asediate, trebuind carate apoi pe camp, cu miile, cladite in gramezi inalte si acoperite cu pamant S-au pregatit si proiectile mari, depozite de bombe, deocamdata lumea pare convinsa ca nu se va recurge la ele, pericolul ar fi prea mare, dezastrul ar fi total. Imagineaza-ti bombele cu pacostea asta cazand in fluvii, in oceane. Atatea cate sunt, vor fi destule pentru a schimba proprietatile stiute ale apei, pasta cenusie se va revarsa pana in strafundurile foselor planetare, sufocand orice vietate, stingand orice urma de viata acvatica. Imagineaza-ti o omenire prizoniera pe continente, fara apa, fara hrana, macinata de gloantele acestea modernizate - armele s-au modernizat continuu, nu-i asa? voi aveti, sau veti avea bomba cu hidrogen, dar ce conteaza bomba cu hidrogen pe langa consecintele inventiei tale - imagineaza-ti toate primejdiile, toate ororile de care ti-am pomenit si gandeste-te, in deplina luciditate, la povara pe care o nascocesti ca s-o arunci pe umerii urmasilor."
Prin aceasta dramatica "prabusire" pe scara gradelor sau ordinelor de magnitudine complexionala, ce reduce la starea de non-agregare amorfa a unei paste inerte complexitatea somatica purtatoare de inteligenta a fiintelor omenesti, cladite acum in gramezi informe asemeni stabilopozilor de beton in diguri, viata acestor fiinte se vede redusa la fragilitatea si perisabilitatea de care viul e inexorabil legat, in care e amenintat si "covarsit" de forta oarba a materiei moarte, atotstapanitoare peste ordinele complexionale "inferioare": or, tocmai aceasta "covarsire" este pragul sublimului, tocmai "ceea ce este covarsitor de mare" (Nicolai Hartmann) realizeaza "masa critica" necesara amorsarii si declansarii "reactiei in lant" a fulminatiei sublimului, perceputa impresionist de senzorii lecturii ca emisie de "sense of wonder".
Premisa necesara a generarii sublimului, potentialul de "covarsire" de care dispune, in acest caz, "covarsitor-de-marele" se va solda, evident, cu efecte estetice incadrabile preponderent in subcategoria denumita de Immanuel Kant "sublimul dinamic", iar de Friedrich Schiiler "sublimul practic", "sublimul patetic", si mai putin in cea a "sublimului matematic" (Kant), "teoretic", "contemplativ" (Schiiler) pentru care mai predispusa si fundarmente mai bine inzestrata este "ascensiunea" complexionala, iar nu "caderea" - energica miscare stiintifictionala "in susul", nu "in josul" scarii de magnitudini complexionale din Univers.
Mentionand doar in trecat densitatea si concretetea cadrului "realist" in care "ideea sf" este plasata (Romania "iepocii de aur", a "anilor lumina", surprinsa cu un ochi rece si crud de clinician: am vazut deja ca acest acut "simt al realului" face integrant parte din datele problemei, la Mircea Oprita, din insasi ecuatia estetica a formulei de science-fiction pe care a consacrat-o si care-i poarta amprenta), mai ramane, totusi, ceva de spus in legatura cu si pornind de la nuvela Judecatorii: un avertisment se cuvine adresat "avertismentului", acelui "avertisment" care a fost -si, pentru unii, inca mai este - un "loc comun", obligatoriu in science-fiction. Mai sunt si acum "leaderi de opinie" si "directori onorifid" care se agita demagogic in sf-ul romanesc (nomina odiosal) si care au ramas incurabil incapabili sa spuna despre sdence-fiction si altceva decat ca este, sau ar trebui sa fie, o "literatura de avertisment", utilitate prin prisma careia "trebuie dtiti si consultati" scriitorii de sdence-fiction, "aceste Pythii modeme", "cu adevarat oracole ale lumii" s.a.m.d. Automatism, reflex, inertie de gandire datand nu de ani, d de decenii. In Romania comunista - ca de altfel, probabil, in toate "tarile sodaliste" din Estul Europei, tributare "modelului" sovietic de naucinqfantastika - "Apocalipsul" stiintifictional, dar in special holocaustul nudear si dezastrul ecologic, erau obligatoriu si permanent insotite de "cerinta" ideologica a canonicului "avertisment cu care trebuiau musai sa se soldeze semantic si sa culmineze ideologic.
Astfel incat, inca si azi, in mod frecvent "avertismentul" constituie singura utilitate si singura legitimare care se concede sf-ului de catre purtatorii de opinie din afara lui, care nu-i apartin si care privesc lucrurile din exterior, ejusdem farinae, daca nu chiar aceiasi care, pana nu demult, priveau aceleasi lucruri tot din exterior, din punctul de vedere si din unghiul de abordare al "forurilor" care-i cautionau, al "sarcinii" primite si al directivei venite "de sus", de la acele "foruri". Sa nuantam, totusi, admitand ca era vorba uneori, in parte, de exigente legitime poate in sine (morale, ecologice etc, nu neaparat politico-ideologice), dar cu siguranta nu legitime si literar. Sau nu intru totul legitime literar, ca sa mai concedem si acest understatement. Dar mai mult de-atat nu putem ceda si concede. Pentru ca reducerea literaturii sf la "avertisment", la "mesaj" ("generos", cum altfel?), divulga nu doar o mentalitate subdezvoltata estetic, dar si un ireductibil, chiar daca nededarat, dispret. Daca tot este o literatura de rang inferior - nu-i asa? - daca sf-ul tot este o "paraliteratura" sau o "subliterarura", atund cel putin sa se stie face util, cel putin sa fie "pus la lucru"! Sa ne avertizeze, iarasi si iarasi, asupra pericolelor mortale ce decurg din decalajul crescand, din falia ce se casca tot mai amenintator intre progresul tehnologic al omenirii si progresul moral al aceleiasi tembele omeniri, primul mereu mai accelerat, al doilea stagnant.
Aceasta este desigur o problema cat se poate de grava a omenirii de astazi, iar autodistrugerea omenirii terestre, prin excesele propriei tehnologii scapate de sub control ori prin efectele ecologice catastrofale ale iresponsabilitatii omului ca individ si ca specie, nu este catusi de putin o simpla si improbabila ipoteza abstracta. Dimpotriva. Dar toate aceste probleme depasesc literatura si nu prin literatura se vor rezolva. Pana la un punct, problema se pune in mod similar ca in cazul "romanului sodal" si al rolului ce-i era candva atribuit acestuia in rezolvarea problemelor sodale conflictuale. Aid lucrurile au fost de mult darificate, teoretic cel putin. Pentru a putea fi si altceva decat literatura, pentru a putea deveni un mijloc de actiune soriala, fictiunea trebuie, mai intai, sa reuseasca sa fie ceea ce este, adica pur si simplu literatura, nid mai mult dar nid mai putin: sa nu rateze functia care-i este spedfica, de neinlocuit prin altceva, si care-o legitimeaza ca activitate umana - aceea de a oferi o satisfactie artistica, o placere estetica, o "sense of loss". In mod similar, si sf-ul, inainte de a fi "avertisment", si tocmai pentru a putea fi efident ca eventual "avertisment", trebuie sa fie mai intai science fiction, pur si simplu, nid mai mult dar nici mai putin, adica sa poata oferi acea satisfactie care ii este proprie si pe care numai el o poate oferi: placerea estetica a sublimului, placerea provenita din suferinta (pleasure in pain), placerea la care se ajunge numai prin intermediul unei neplaceri (Lust durch Unlust). Pentru a ne starni oroarea, pentru a ne mobiliza atitudinea si responsabilitatea activa, pentru a ne solidariza - prin reactie -impotriva-i, dezastrul, in science-fiction, trebuie mai intai "gustat in sine", ca "sense of wondeT", trebuie savurat gustul dulce-amar al acelei "suferinte" sau "dureri" (pain) sau "neplaceri" ("Unlust") pe care spectacolul dezastrului o produce si care produce la randul ei placerea estetica. Ceea ce urmeaza este un feed-back care nu mai tine doar de literatura.
Numai astfel considerat, numai astfel mediat, "avertismentul" este esteticeste legitim in science-fiction. Numai astfel va fi el organic incorporat in text, in imagine, absorbit in materia, in concretul operei, iar nu "lipit" exterior, artificial, ca "teza" abstracta, ca simpla propaganda extraestetica, oricare ar fi provenienta si tendinta acesteia, oricat de incontestabile ar fi meritele si oricat de bine intentionate ar fi mobilurile acestui "mesaj". Acestea sunt principii elementare, binecunoscute , valabile pentru literatura in ansamblul ei, pentru orice "gen" al literaturii, si nici literatura sf nu poate fi exceptata de la ele. Si sa mai observam ca problema "avertismentului" se pune exclusiv in cazul sublimului dinamic, practic, patetic; dincolo, in sublimul matematic, teoretic, contemplativ, insasi ideea de avertisment pierzandu-si orice obiect, devenind un non-sens.
In cazul lui Mircea Oprita, o nuvela ca Judecatorii sau o povestire ca O falie in timp (1973, in voi. Noptile memoriei} - povestire multa vreme preferata in antologii tocmai pentru "mesajul" ei - dispun, desigur, si de aceasta valenta, "mesajul" sau "avertismentul" fiind si el acolo, la locul lui, clar si discret, pentru cine-1 cauta cu tot dinadinsul: razboaiele trecutului, in O falie in timp, ca si razboaiele viitorului, in judecatorii, nu sunt mai putin atroce si abominabile, starnind in egala masura senzatii de oroare si reactii de respingere; dar aceste "fictiuni" dispun, deopotriva, si de o acoperire artistica in virtuea careia principiile elementare, generale in literatura si de la care nici literatura sf nu poate fi exceptata, ies verificate o data in plus: in ele "ideea sf" se cere gustata mai intai in sine, pentru implicitul ei "sense of wonder", si abia in subsidiar, facultativ si dispensabil, pentru "mesajul" ei.
in paralel si in cooperare cu "coordonata poetica", un alt filon ce alimenteaza din belsug "renasterea genului" este - in viziunea lui Mircea Oprita, din Anticipatia romaneasca. Un capitol de istorie literara (1994) - "coordonata comicului". inainte, insa, de a fi contribuit la structurarea acestui amplu tablou exegetic al "anticipatiei romanesti" in ansamblu, "coordonata comicului" contribuise, organic si genuin, la structurarea propriei creatii. Fara a mai vorbi, acum, de sclipirile sporadice ale ironiei si humorului in pagini preponderent grave si "poetice", un scurt popas se impune in cazul romanului parodic Argnnautica (1970, 1980) - momentul major al manifestarii "coordonatei comicului" in anticipatia lui Mircea Oprita.
Am vazut deja ca exista, in "prozele scurte" ale autorului, o supratema unificatoare si integratoare (tensiunea ireductibila dintre real si virtual, dintre ceea ce este si ceea ce ar putea fi, intrebarea daca, intr-adevar, "singurul posibil e realul"), o supratema ce ar putea servi de fundament unui virtual roman sf, pe care Mircea Oprita prefera sa-1 modeleze insa in tiparele si formele "genului scurt".
Se poate lesne observa cum "prozele scurte" ale autorului - embrionar inca din volumele anterioare, dar mai clar vizibil abia in Semnul licornului (1980) -prefigurau virtual un astfel de roman, prin acel sens de convergenta rezultat subsecvent, cum spuneam, din solutionarea unitara a tensiunii real-imaginar, din abordarea, extensiva, a mai tuturor motivelor sf consacrate si, concomitent, din elaborarea lor literara, intensiva, intr-o maniera originala, personala, dar in acelasi timp fidela spiritului lor originar - ceea ce, cum iarasi spuneam, are darul de a conferi integrarii sf-ului in literatura o organicitate de substanta, nu doar una de stil. Piese cum sunt - in voi. Semnul licornului - Trambulina, O floare pentru capitan, Melancolie veac XXI, Arad galactic si chiar Transferatul ori Sens interzis, la care s-ar putea adauga, din voi. Noptile memoriei, piese ca Puntea, In capcana, Federico, Colonia Solange, incotro, Leonida?, precum si altele, din alte volume, - prezinta aceasta conformatie de membre deocamdata disjuncte ale unui prezumabil intreg: "insule", de sine statatoare fiecare, dar concrescente toate dintr-o aceeasi "placa tectonica", a carei dinamica subterana le-ar putea comasa, intr-o zi, racordandu-le pe coordonatele unui "continent", ale unui roman sf pe tema "calatoriei spatale" ori, eventual, sa zicem, a "vietii cotidiene pe o platforma cosmica".
Nu acesta este, totusi, romanul sf cu care scriitorul a preferat sa iasa in arena, nu acest roman pe care prozele sale scurte il "anticipau" inca de-acum doua-trei decenii pentru un viitor mai mult sau mai putin apropiat atunci, viitor care ramane inca si azi "de domeniul viitorului" si roman care, in perspectiva acestui viitor, n-ar fi putut fi ori nu va putea fi decat unul mai mult sau mai putin grav, "serios". In asteptarea unui astfel de roman sf "serios", avem pana una-alta la indemana un altul, tot pe arhicunoscuta tema a "calatoriei spatiale", insa un roman parodic, persiflant si aluziv incepand chiar de la titlu - Argonautica -, conditii in care constelatia vizata de cautatorii cosmici ai "lanii de aur" ne-am fi asteptat sa fie, normal, Constelatia Berbecului, eventual Constelatia Ariesului (Aries, "Berbecul", in nomenclatorul latin al hartii celeste), nicidecum imaginara Constelatie a Argonautului (?!), nefigurand ca atare pe nici o harta a cerului, dar spre care tine totusi sa-i trimita autorul. Si sa ne mai miram ca se-ntorc cu mana goala!
Argonautica (1980) este o rescriere integrala a unei prime versiuni, omonime (1970), ai un spor nu numai de pagini, dar si de substanta si de stil. O cenzura a realului se exercita si aici asupra imaginarului - un imaginar deficitar in chiar planul propriilor sale exigente, sclerozat prematur in clisee, poncife si stereotipii: stereotipii de decor si figuratie (mult hulita "recuzita standard" a genului, supusa astazi unei reflexe si binemeritate deriziuni, functionala insa in perspectiva istorica, pentru ca familiarizarea cu ea se vadeste a fi fost - in lumina acestei dialectice depasiri prin scris si prin ras - o experienta necesara si un castig, in ultima instanta; stereotipii de limbaj, prima vizata fiind emfaza "stiintifica" a "argoului" sf, tehnicist si sectar in fudulia sa "viitorista":

"Jumatatea de nava masura 254 metri lungime si 18,362 metri diametru. Aliajul foarte usor si extrem de rezistent folosit la turnarea invelisului exterior parea sa aiba aluminiu in proportie de 5,76%, magneziu 0,14%, beriliu 38%, molibden intre 2 si 2,586%, restul fiind un metal descoperit de curand si numit provizoriu metcdit. Astronomul constata ca la peretii despartitori se intrebuintase un procent ceva mai mare de metalit, in dauna beriliului, care scazuse la 22,4%, celelalte procente ramanand, cu mici diferente de ordinul zecirnilor, constante. Gregor stabili datele acestea intr-un timp record, studiind o uriasa tabla neagra, fixata in peretele halei. Tot ce se referea la astronava se inscrisese acolo.
Astfel, mai afla ca greutatea jumatatii de nava era de numai 450.932,009 tone, ca astronava urma sa fie prevazuta cu acumulatori de forma unor cilindri perforati, ca tabloul de comanda avea 363 ecrane ovale si abia 291 ecrane dreptunghiulare, ca in apropierea camerei de comanda erau amplasate posturile de emisie fotono-telemagnetice, laboratoarele si infirmeria. Ar mai fi aflat multe, daca o miscare discreta nu i-ar fi atras atentia, obligandu-1 sa-si intoarca privirile de la tabla lamuritoare spre jumatatea de nava din centrul halei: automatele isi terminasera pauza de alimentare si reincepeau lucrul. Trebuia construit si restul, in special motorul ionic-conic-discoidal-sirnetric-focalizat, marea inventie a lui Boldur."
De toata savoarea raman insa mai ales exercitiile de stil arhaizant, precum si acea cosmogonie batranesc-ardeleneasca descifrata de calculatorul electronic intr-un pretins "manuscris martian":
"In urma rotirei, materia de lumina au luat forma de glob, care condensandu-sa din ce in ce mai mult s-au aprins: eata Soarele-Mare. Insa Soarele-Mare, continuand a se condensa, celeritatea rotatiunei sale a crescut atat de mult, incat bucati mari s-au rupt dintransul, fiind aruncate departe in spatiul remas acum gol si rece Aici lipseste, anunta Gregor, apoi urma: ci ele, respinse de o parte si atrase de alta, au trebuit sa iee forma de glob si se roteasca in jurul propriei axe, precum si in jurul soarelui tata, din carele s-au nascut Eata: cate bucati aruncate, atatia sori noui. Cati vot fi fost? Nu seim! Atata seim cu siguranta, ca Soarele-Mare nu au avut numai un fiiu unul nascut dincontra, o multime de sori sunt benecunoscuti scienteior. Printre acestia se gaseste si dulcele nostru soare asa ca nu ne remane alta decat se ni resignam in credinta ca el este numai unul dintre fiii Soarelui-Mare.
Ni resignam de sala ca de voe buna, dar avem satisfactiunea se putem constata ca creatiunea nu s-au farsit aici. Nu! Pentru ca densimea marilor sori crescand intruna, celeritatea rotatiunei lor luand proportiuni ametitoare, de nou s-au frant dintransii bucati mai mari, mai mici, aruncate in golul nemargenit Eaca: planetele si printre ele iubitul nostru Martiu. // Insa planetele, dorind cu tot denadinsul sa aiba si ele parte la creatiune, au dat nascere unor blande fice, lunelor, pe care le tin pecat se poate de aproape de d ansele, cum tin maicele pre ficele lor. In chipul acesta s-a desvoltat o imensa lume de corpuri vecinie rotitoare, vecinie produptive, vecinie schimbatoare. In fuga mare rotesc lunele in jurul planetelor, planetele in jurul sorilor si cu totii impreuna in jurul Soarelui-Mare, din carele au iesit Eata sistemul intregului Univers! Toti si toate rotesc pururea in aceeasi directiune in jurul acestui Tata-mare, el singur rotesce numai in jurul propriei axe. Sangur el si fetiorii sei prim-nascuti sunt masculini, toate celelalte (planetele, lunele) sunt femenine. Barbatii sori vecinie fruptifica planetele lor. Eata un secret dintre minunatele secrete ale procreatiunei in natura!"
In fine, stereotipii de psihologie, de temperament si comportament, sedimentate intr-o caracterologie sablonarda: savantul "pozitiv" (Gregor), savantul "negativ" (Axanio), savantul "distrat" (fratii Vlig - I, n, IU), omul de actiune "pozitiv" (Boldur), omul de actiune "negativ" (Pier Ulm), medicul "dezabuzat" (Darnaputra), poetul "serafic" (Albert) si, last but not least, nelipsita prezenta decorativa feminina, nu mai putin "serafica" (Adalina).
O mentiune aparte pentru capitanul Pier Ulm - replica in registru hilar a terifiantului plutonier-diactator din nuvela lui Gheorghe Sasarman Evadarea lui Algernon, aparuta in 1979, aproape simultan in "iepoca", deci, cu Argonautica lui Mircea Oprita. imbarcat pe nava ca sef de echipaj si pilot ("Carmaciul"!), pus astfel in subordinea conducatorului civil al expeditiei (Boldur), paranoicul militar Pier Ulm pune la cale un mic putsch si instituie la bordul navei o dictatura cu tot tacamul si dichisul, sub pretextul unei imaginare amenintari din exterior - "efemeridele"; iar atunci cand ratiunile "politice" ale micului sau sistem totalitar itinerant il constrang sa treaca la atac impotriva sediului pretins a apartine acestor himerice "efemeride", "tunul cu proiectile radiante" al navei face praf "distileria interplanetara de coniac «3 secole» destinat comertului galactic". Eternul "dinte" al regimurilor totalitare impotriva "economiei de piata"!
Daca obiectivul ultim al parodiei este, in Argonautica, festivismul, "optimismul" ori "eroismul" factice - malformatii proprii unei anumite "varste", revolute, din "cresterea" sf-ului romanesc -, discreditarea prin ras a acestui salciu "eroism", a acestui gaunos festivism, isi afla registrul adecvat in eroi-comic, nu fara o incipienta deschidere spre farsa sumbra.
Si daca gura pacatosului adevar graia atunci cand spunea ca "ne despartim de trecut razand", inseamna ca acest, tanar totusi, science-fiction romanesc are si el, de pe acum, un trecut de care se poate desparti in acest fel, o "varsta ingrata", grevata de "deficientele de crestere ale genului insusi" - stereotipii, clisee, canoane, sabloane, poncife etc. - a caror "demolare" prin deriziune, citim intr-un explicativ Cuvant inainte, se revendica programatic din convingerea ca "a rade de propriile tale imperfectini constituie o dovada de tarie si de curaj, convingatoare chiar si in ce priveste vitalitatea unui gen literar."
Cateva tropisme congenitale raman definitorii pentru sf-ul romanesc, de la natura inclinat mai mult inspre "l esprit definesse" decat inspre "l esprit de geometrie", mai mult inspre analogie decat inspre extrapolare, mai mult inspre "soft sf decat inspre "hard sf, mai mult inspre "sense of loss" si "sense of humour" decat inspre "sense of wonder". Din pacate, trebuie spus, scriitorul roman de science-fiction numanifesta o speciala afinitate pentru acel "sense ofwonder" care, am vazut, ramane esential, prioritar si definitoriu in science-fiction ca "gen"; acelasi generic scriitor roman este, in schimb, de-a dreptul supradotat la capitolul "sense of humour", mandrindu-se suveran si zeflegmatic, prin natura si prin traditie, cu acea "repede obosire cu sublimul" pe care-o deplangea undeva G.Calinescu, facandu-si un merit aprioric din nativul sau "simt al humorului", nu o data dubios, nu o data "balcanic", nu o data duplicitar. Nici o mirare, in aceste conditii, ca o certa calitate se transforma, nu o data, intr-un la fel de cert defect, nici o mirare ca parodia ajunge uneori sa prospere si sa prolifereze chiar si in absenta unui model de parodiat. Nici o mirare, de exemplu, ca in anii 80 avem mai multe romane parodice sf (Epopeea spatiala 2084, 1985-1988, de Ioan Grosan; instelata aventura, 1987, de George Ceausu; Planeta mediocrilor, 1988-1989, de acelasi Ioan Grosan, care mai intinde cascavalul si dupa 1989, cu rafinata parodie din topor intitulata judetul Vaslui in NATO, subintitulata "foileton science-fiction" si aparuta sub inalta egida academica a revistei Academia Catavencu: magna cum laude, bre!). Nu lipsite uneori, ce-i drept, de sarcasm si de exuberanta, de verva funambulesca ori caustica, dar lipsite de obiect, ori, cel mult, cu un obiect deplasat in extraestetic, intrucat romanul sf romanesc a fost, practic, ca si inexistent in anii 80 - toate aceste pestrite galite balcanice raman irecuperabil in afara sf-ului, nu sunt, pur si simplu, science-fiction. Ceea ce, comparativ, nu s-ar putea spune despre Argonautica, al carei obiect ("anticipatia" tehnicista si proletcultista a anilor 50- 60) ramane circumscris sferei literarului si al carei autor probeaza astfel, inca o data, simt al echilibrului, al masurii si adecvarii functionale, al "supunerii la obiect".
Intr-un science-fiction de factura celui cultivat de Mircea Oprita (pana la a-i imprima, cum am vazut, marca unei amprente proprii, personale), este inerent ca imaginatia realului virtualmente latent sa-si dezvaluie mai la vedere" viguroasele radacini care-o tin ancorata intr-o solida si acuta experienta a realului efectiv, concret, de care, in ultima instanta, nu se poate lipsi. Densitate a perceptiei si reprezentarii concretului care se simte imediat, chiar si in cele mai naturifuge fantasmagorii ale stimtifictiunii, cu atat mai mult intr-un caz de felul celui discutat aici, asa incat o "surpriza" precum aceea furnizata in 1976 de Mircea Oprita, cand ii aparea excelentul roman "realist" Pasarea de lut - caruia critica i-a ramas atunci datoare -, nu era decat in aparenta o surpriza: intr-un plan mai inaparent, al resorturilor intrinseci creatiei, ea raspundea de fapt unei ordini firesti a lucrurilor. Pentru ca firesc este ca un prozator de vocatie sa fie inzestrat cu o puternica "vana" a realului, indiferent de formele si conventiile de gen in care aceasta inzestrare se materializeaza.
In Pasarea de lut, filiatia pare a fi, la prima vedere, aceea a prozei ardelenesti traditionale: taranii ardeleni din Vad (Ion, Gheorghe, Costandin, Ana, Abrahoc s.a.) parcurg timpul ce le-a fost dat - pe cel individual, ca si pe cel istoric (primul razboi mondial, Unirea cu "Tara", noua asezare a lucrurilor, nescutita de asperitati, de conflicte, de necrutare - cu masivitatea dislocarilor telurice, cu tenacitatea si plenitudinea unei vitalitati compacte, fara fisura, cu un pas greu, apasat si implacabil, pe care l-au facut auzit in literatura mai intai un Slavici ori un Rebreanu, un Agarbiceanu ori un Pavel Dan. Dar daca substanta e in linii mari aceeasi, "traditionala", nu tot traditional este si modul de expresie, strategia narativa - unde Mircea Oprita valorifica, ingenios si dezinvolt, "modem", experienta acumulata in stience-fiction, ceea ce tensioneaza aceasta substanta, stiuta, si la un alt diapazon decat cel stiut. Neutralizand prin supralicitare arhiuzata conventie "realista" a naratorului onTruprezent-omrutuent-omnisrient, care ajunge astfel un ambiguu personaj imaterial ce se amesteca vazut-nevazut printre personajele "in carne si oase" ale cartii, descinzand parca, de fiecare data, dintr-un prezent etern, - scriitorul vizeaza o ambitioasa cvadratura a cercului in versiune estetica. Tot asa cum absorbirea pictorului in peisajul pictat poate deschide, in cheie sf, calea spre "a patra dimensiune" spatiala si spre ocultele "universuri paralele" cvadridimensionale, absorbirea naratorului in propria-i naratiune deschide, aici, calea spre a doua dimensiune temporala - reversibilitatea, asadar spre mult visata deplasare libera in timp, spre supratemporalitate, spre o imortalitate suigeneris. Mircea Oprita are astfel in mana cheia unei originale solutii estetice la inexpugnabilul "paradox al timpului": singurul vehicul de "calatorit in timp" accesibil omului, in perisabilitatea sa irevocabila, ramane - cel putin pana la proba contrarie - creatia, arta, figurata in simbolul (cam abscons) al "pasarii de lut". Alaturi de Narator si de o obscura entitate tutelara a stirpei ("Muma"), "pasarea de lut", zugravita pe un vechi ulcior de unde vegheaza nestiut "trecerea tuturor spre clipa potolirii in lut", este singura care se impartaseste din atributul supratemporalitatii, al prezentului etern.
Vocatie a realului pe care avea s-o confirme inca si mai frapant, in deceniul urmator, in "intunecatii ani-lumina" 80, un alt roman "realist", Cina cea mai lunga (1983) - veritabil best seller, acesta. (impreuna cu monografia H.G.Wells - Utopia moderna, aparuta in acelasi an. Cina cea mai lunga i-a adus lui Mircea Oprita Premiul Asociatiei Scriitorilor din Cluj, nerecunoscut oficial, in cazul romanului, de autoritatile locale ale Partidului Comunist.)
Roman de stricta si "fierbinte" actualitate la data aparitiei, Cina cea mai lunga are si o istorie "anecdotica" (ii putem spune acum asa, cu detasarea pe care ne-o permit vremurile de azi, desi atunci astfel de "anecdote" puteau avea urmari deloc anecdotice, "se lasau" cu fulgere si trasnete asupra scriitorilor si editurilor care-i publicau: "Cei de la «Dacia» au primit sanctiuni pentru publicarea romanului lui Oprita" - nota, la 11 martie 1984, Mircea Zadu, in incisivul sau Jurnal. "Caprariu, mustrare in fata secretariatului judetean. Lui Oprita s-ar putea sa i se desfaca contractul de munca." "Desenat", pe alocuri, dupa natura, homoplastic si non-fictiv, - detaliul n-a scapat vigilentei "binevoitorilor", de profesie sau ocazionali, care s-au grabit sa "sesizeze forurilor", de exemplu, paginile in care "cumnatul meu, Ion" (spune naratorul, romanul adoptand conventia naratiunii la persoana I) il intalneste intamplator la pescuit pe "noul prim-secretar" (al comitetului judetean PCR Cluj), de altfel destul de inofensiv, chiar cu oarecare bonomie, "incondeiat":
"Dom le, m-am dus intr-o dumineca la Taga, sa dau la crap. Stiu eu un loc acolo, unde-i malul lacului scobit ca o potcoava. Candva am scos din locul ala un peste cat un purcel, m-am luptat cu el o ora si jumatate si uite-asa curgea apa pe mine cand am terminat eram tot atat de istovit ca si crapul. In dumineca de care-ti spun am prins niste vietati cam de-o palma, mai mare rusinea! si batea, dom le, un soare ca pentru ocnasi. Eram gata sa abandonez si sa ma car acasa, cand aud pe cineva ca zice langa mine: Trage, dom le? Iar eu nervos: Trage, dom le, trage, dar mai incet. Pai, zice, ce momeala folosesti? Ma uit in sus, peste umar, si-am inghetat: era unul lung, lung, il cunoasteri si voi din povesti. Unul care nu se mai sfarsea. Ma uit in spate, masina il astepta mai incolo, cu soferul la volan. Ii arat momelile, muste artifidale, linguritele, tot ce aveam. Se pricepea, nu gluma, patima veche! N-a putut trece pe acolo fara sa opreasca, daca m-a vazut. Nu-mi dai, dom le, sa arunc si eu putin? Poftim, dom le, cu placere. A aruncat vreme de un sfert de ora si n-a prins nimic."
Nimic subversiv, cum se poate vedea, dar au intervenit cu promptitudine nelipsitele "sesizari" si "vigilente", in urma carora "forurile" judetene au dedansat o ancheta in toata regula pentru a stabili "cine-i cumnatu ?" (norocul autorului ca n-avea nid un cumnat pe care sa-1 cheme Ion): "Fireste, toate-s aberante, cad romanul ramane fictiune, asemanarile cu realitati si personaje dujene fiind discutabile. In cadrul «anchetei», insa, toate faptele naratorului au fost atribuite autorului, cel putin asa au procedat «anchetatorii» Koncz si Stoica (doi tampiti), si in acest sens i-au pus intrebari directe lui Oprita. Qudat e insa faptul ca nid autorul, nid redadorii, nid directorul editurii n-au protestat si n-au contestat calitatea celor ce-i anchetau!" (Mircea Zadu, ibidem).
De ce n-au facut-o, va fi in masura, poate, sa ne explice candva numai o sodologie sau o psiho-sodologie a literaturii, indusiv o istorie a cenzurii din "intunecatii ani-lumina" (The Dark Light Years, 1964, un titlu sf al scriitorului britanic Brian W.Aldiss (n. 1925), care, evident, n-avea cum sa stie ca peste numai un an, in 1965, aveau sa inceapa in Romania "intunecatii ani-lumina" ai "iepocii de aur"). "Astazi, ca si la vremea aparitiei, pasajul cu pricina pare mai degraba inofensiv" -observa, dupa un deceniu, Liviu Petrescu, "incat este greu de inteles cum a putut provoca represalii de o asemenea vehementa. In realitate, nervozitatea cenzorilor acelui timp nu era nid pe departe lipsita de temei: romanul lui Mircea Oprita detinea, intr-adevar, o forta ofensiva considerabila, indreptata impotriva realitatilor comuniste, dar actiunea lui nu viza propriu-zis personaje particulare ale sistemului, d insasi ideologia dominanta. Nu cunosc multe alte texte literare ale epodi in care sa se vorbeasca, in termeni atat de deslusiti, despre esecul ideologiei comuniste." (v. Tribuna, nr.43,1993).

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care






Politica de confidentialitate

Copyright © 2009 - 2020 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.

 

Mircea Oprita

Opera si activitatea literara

Scrierile si activitatea publicistica a lui Mircea Oprita





Activitate pulicistica si comentarii / analize / referate pe text