AŽntre academism si noile viziuni: romanul tragic al conditiei umane. a€“ Stendhal si romanul ca istorie a unei vointe, depasirea destinului, romanul exameA¬nului de constiinta. a€“ BarrA©s si Un om liber, Montherlant si Visul, afirmarea individului. a€“ Psichari, JAĽnger, Saint-ExupA©ry: sentimentul metafizic al actiunii. a€“ O lume virila, romanul dezbarat de romanesc, Albert Camus si sensul destinului. a€“ Arta literara a lui Malraux: un tragic racursiu cineA¬matografic, diversele planuri de actiune la Malraux si compozitia Conditiei umane, prezent si eternitate, un racursiu al abisului".
Daca intre 1890 si 1940 aventura artistica a romanuA¬lui n-a modificat viziunea romanesca decat in cateva opere experimentale, sau in cateva opere de varf reA¬zervate initiatilor, un alt roman s-a impus insa intr-o masura mai larga, ca o depasire a realismului anecdotic. Este vorba, de la Stendhal sau Dostoievski la Malraux sau Camus, de romanul "conditiei umane", al stilului de viata", al dramei morale sau metafizice. Si el se trage dintr-o alta vana decait cea a perfectei picturi" psihologice si sociale; ba chiar, prin nelinistea si duriA¬tatea sa, alcatuieste o forta de opozitie fata de povesA¬tirea bine intocmita, confortabila, care nu pune probleme.
Romanul dostoievskian sau cel al conditiei umane" preia de la realism procedeele elementare. AŽn naratiune sau in descriptia rapida, el adopta o viziune care sa nu socheze bunul-simt obisnuit; el nu prea cauta efectele artistice, se multumeste de cele mai multe ori sa randuiasca personajele si decorul intr-un stil lipsit de inA¬congruente. El difera de realismul traditional numai prin inspiratie si intentie: la Stendhal, BarrA©s, Bernanos sau Malraux, el prezinta un ins in goana nervoasa catre o viziune a lumii, in timp ce romanul traditional se instala de la inceput intr-o viziune a lumii care era aceea a povestitorului.
Daca intre optica romanului banal care ramane, deA¬sigur, uzand de procedee mai istete, mai solemne si mai literare, optica insului de rand, si optica romanului arA¬tistic care modifica planurile si unghiurile viziunii, exista un conflict de nerezolvat, romanul conditiei umane scapa din acest conflict si totusi reinnoieste viata poA¬vestirii. Stendhal, Dostoievski, Bernanos, Malraux isi prezinta personajele si decorul "aproape" la fel ca Zofa sau ca un autor de romane politiste, numai ca intr-o maniera mai plina de nerv si mai lapidara. Astfel, lecA¬torul care nu este si artist regaseste aproape fara difiA¬cultati acele obisnuite repere de asemanare la indemana oricui, care lipsesc la Kafka. Si totusi cartea, fie ca e vorba de Idiotul, de Bucuria sau de Conditia umana, nu se asaza in acea viziune stabila si calma a unei lumi masurate si judecate, in care postrealismul, psihologic si social, isi desfasoara anecdotele. Dimpotriva, atunci cand razbeste prin nelinistile unui rus epileptic, ale unei fecioare mistice si pline de energie, ale unui terorist chinez, viziunea asupra lumii este necontenit pusa in ecuatie, iar romanul se defineste prin acest efort zvacnitor de a o pune, fara incetare, la punct
Scapand, astfel, de ezoterismiul romanului ironic si estetizant, vadind totusi arta de a pune in ecuatie conA¬duita si adevarul existentei, romanul dostoievskian rasA¬pundea admirabil, intre 1890 si 1947, nevoilor creatoare si reflexive ale epocii. AŽntre fortele de crestere ale roA¬manului banal si fortele de opozitie ale romanului arA¬tistic, virulent si nelinistitor, el a putut sa impace arta obisnuita a romanului cu cea a romanului angoasat. Originea sa indepartata este romanul stendhalian.
***
Cu totul fara voie, intre 1830 si 1839, Stendhal a inserat in cele trei romane principale ale sale, publicate sau inedite, istoria unei vointe. Rosu si Negru, Manastirea din Parma si Lucien Leuwen fac ca Stendhal sa fie, intre romancierii de dinainte de 1900, cel mai citit de tinerii de astazi. Motivul este ca aceste carti pun, in termeni limpezi, o unica problema: cum isi va fauri destinul" un tanar de douazeci de ani!
AŽn aceasta proA¬blema Stendhal se tine la fel de departe de nelinistile sentimentale si metafizice din Rene ca si de problemele de pura ambitie sociala din Iluzii pierdute, sau de eduA¬catie sentimentala din Adolphe. Nici Julien Sorel, nici Fabrice del Dongo, nici Lucien Leuwen nu se opresc la problema pe care o pune viitorul lor loc in societate, dupa cum nu sunt opriti de betiile, balbaielile, aspiratiile tinerelor lor inimi. Dragostea-pasiune, pe care o inA¬cearca toti trei, in virtutea unei legi a vremii de care Stendhal n-a reusit sa scape a€“ nu inseamna totusi punctul esential al aventurii lor. Pe parcursul celor trei probe: sociala, metafizica" si amoroasa, putem admira in ei, la modul cel mai simplu, tensiunea unei fiinte curate si fine, a carei singura si profunda tinta, in caA¬drul umanitatii, este de a se dovedi, fara vanitate de altfel, o fiinta rasata".
Stendhal s-a trezit astfel in situatia de a exprima fara premeditare, in intreaga sa puritate, exigenta cea mai purificata, cea mai simplificata a omului modern". El o exprima cu anticipatie. Epoca sa era imbibata, chiar la cei mai buni dintre tineri, de o anume febra a ascensiunii sociale, de un fel de dulcegarie a sentimenA¬telor de dragoste, si de o vaga neliniste metafizica si artistica. Dimpotriva, aceasta indarjita intentie a eroilor lui Stendhal corespunde a€“ asa cum a prevazut si el intr-o butada a€“ unei stari de spirit si de inflacarare care nu-si va gasi expresii reale decat incepand din 1910. Exigenta lui Stendhal este o exigenta laica: insuA¬sirea de a fi om, elevatia si nobletea sunt aici de sine statatoare fata de credintele religioase. Aici reusita soA¬ciala este exercitiu, nu scop, dar abia din 1920 pana in 1939 ea va insemna un atare lucru pentru cateva mii de tineri francezi. AŽn fine, oricata importanta i-ar da draA¬gostei, Stendhal face din ea, mai curand, o experienta tumultoasa decat un absolut romanesc.
De aceea, romanele sale, folosind ca substanta primorA¬diala experientele omenesti, sociale sau amoroase ale romanului romantic, propuneau pe nesimtite un alt soi de tenacitate si de noblete: a ramane exigent, plin de spirit critic fata de tine insuti, in aventurile sociale si sentimentele cele mai magulitoare; a crede ca scopul omului este de a se slefui si de a-si domina viata, nu de a o cuceri si a o stapani.
Stim ca povestea lui Julien Sorel nu epuizeaza perA¬sonajul Julien Sorel. Acest baiat plin de energie perseA¬vereaza in intriga si ambitie, seduce femeia pe care trebuie s-o seduca, tanara fata pe care trebuie s-o cuceA¬reasca, omul politic ce-l poate promova si protegui. Facand toate acestea insa, el isi joaca jocul, nedand inapoi: pana la urma va merge la esafod. Dar de vreme ce moare cu seninatate, cu nobletea celor din urma conspiratori din epoca lui Ludovic al XIII-lea, ceea ce afirma el nu este ambitia meschina a claselor inferioare si nici aprinderile si pasiunile sale, ci vointa sa de a arata, ca omul isi depaseste destinul, individual atunci cand i se jertfeste pe de-a-ntregul Destinul lui Fabrice este cu totul asemanator: existenta unui tanar oare s-a bucurat de toate, care s-a irosit atat de frumos in a face din viata sa de copil rasfatat si curajos o muzica adeA¬sea molateca si cateodata inflexibila, care dovedeste ca destinul cel mai favorizat trebuie sa fie si o sfidare adresata pieirii, eternitatii. Adevaratul comentar la Rosu si Negru si la Manastirea din Parma, ar fi cel pe care Malraux l-ar fi putut face.
Omul traieste pentru ca traiectoria vietii lui sa fie curata. Limpede, hotarata, eroica, fie ca acest om se jertfeste pe altarul dragostei, al iubirii de sine, al proA¬gresului social sau al oricarui alt ideal Iata ce afirma Stendhal, acest ratat care a scris cu o suta de ani inainte marile carti ale secolului al XX-lea. Tot asa cum mitul Graalului, intocmit altadata de clerici plini de osardie, exprima virtutea umana A¬ntr-o epoca de aventura si credinta, mitul stendhalian, exprimat pentru prima oara cam pe la 1835 de un omulet scund si gras, a propus unui veac intreg virtutea laica si nobletea laica a unei epoci noi, in care intelectul a inlocuit creA¬dinta, iar compromisul aventura Julien Sorel este intrigant asemeni diriguitorilor lumii moderne, acolo unde Parsifal era indraznet; cinic, ca toti adolescentii acolo unde Parsifal era pios". Iata pentru ce el este in rol, vorbeste oamenilor de astazi, oferindu-le o exiA¬genta oare poate fi a lor.
Romanul stendhalian se impune, abrupt, framantat ca examenul de constiinta al unei epoci, al mai multor generatii. El se asaza intr-un punct precis al constiintei: analiza inasprita prin vointa. Este romanul reflexiunii morale. El nu va lua in seama fatetele sensibilitatii, expresia estetica si nici chiar observatia sociala atunci cand nu-i mai slujeste scopurilor. Este cartea ce ofera un stil de viata" si nu un studiu. Ea ii ispiteste pe cei tineri daca sunt activi, seriosi si nonconformisti. Ea ocupa locul pe care il aveau razboiul si predica in seA¬colul al XVII-lea, razboiul in secolul al XII-lea, concuA¬piscenta sociala in secolul al XIX-lea.
Tehnica lui este limpede: sa evoce totul, sa analizeze totul, sa nu admita nimic, sa duca totul pana la capat si, in pofida a tot felul de planuri ale realitatii", sa nu observe in ea decat ceea ce indeamna spre noblete o sensibilitate tanara si gata sa actioneze.
* * *
Tanarul BarrA©s a raspuns cel dintai acestei chemari. Formei laice, asociale, eroice a acestei chemari. Sub ochiul Barbarilor (1888) si Un om liber (1889) sunt niste manuale pentru formarea Eului" in opozitie cu lumea: Philippe gasi adevaratul sens interogandu-si Eul asupra acordului sau cu grupurile. AŽl vazu ca pe un efort al instinctului de a se realiza." Ele reprezinta niste traA¬tate ale exaltarii: Primul principiu: Nu suntem fericiti decat in exaltare. Al doilea principiu: Ceea ce mareste mult placerea exaltarii este analizarea ei. Consecinta: Trebuie sa simti cat mai mult, analizand cat mai mult."
AŽn aceste exercitii spirituale" cam fortate, desigur, in aceasta cautare artificiala a unui stil de viata" gasim din nou influenta unui Stendhal interpretat intr-un sens abuziv. Aceste principii" putin cam copilaresti nu sunt decat transpozitia in vid", in spiritul unui estet ambitios, a acelor reguli de conduita", pe care, angaA¬jati de Stendhal intr-o actiune mai reala, si-le impuneau Julien Sorel sau Fabrice del Dongo. Sub ochiul BarbaA¬rilor n-are alt subiect decat meditatiile unui diletant care se crede un erou al afirmarii de sine. Cand severe reguli de viata, cand nevoia de a slefui arta de a simti: I se paru ca o parte din el insusi, de multa vreme inchisa, se redeschidea. AŽndata viziunea sa asupra universului deveni mai vasta."
AŽn Un om liber, acest examen de constiinta si aceasta dresare a Eului se fac in doi, intre autor si Simon. BarrA©s refuza neincetat orice valoare morala (sau romanescA) care nu este exigenta unui spirit exigent, a unui Eu care vrea sa fie, din punct de vedere moral si artistic, superior tuturor infaptuirilor lumii: Strain fata de luA¬mea exterioara, strain chiar fata de trecutul meu, strain fata de instinctele mele, cunoscand doar emotii iuti, pe care sa le fi ales tot eu: un Om cu adevarat liber!
"
Are o prea mica insemnatate caracterul mai mult sau mai putin artificial al acestor carti barresiene, dublate in Italia de cele ale lui D'Annunzio. Ele subliniaza totusi o noua functie a romanului: cautarea unui stil de viata". La Montherlant, la Malraux, o opera romanesca nu are pretentia ca zugraveste realitatea, nici ca anaA¬lizeaza omul asa cum este el, ci ca proiecteaza intr-o carte plina de neliniste omul asa cum ar voi el sa deA¬vina a€“ chiar daca nu reuseste.
* * *
O data cu Visul lui Montherlant (1922) educatia senA¬timentala inceteaza a mai fi o experienta amoroasa si sociala, asa cum era in epoca lui Flaubert, pentru a deveni o formatiune a vointei. Nici dragostea, nici amA¬bitia nu-l anima pe Alban de Bricoule, ci numai dorinta de a excela in actiune. Eroul este hotarat, delicat si indiferent, cand, inainte de a pleca in razboi, isi ia raA¬mas bun de la sportiva Dominique Soubrier: DominiA¬que Soubrier, ii spuse el luandu-i mana, iti spun la reA¬vedere. Apoi cu mare emotie, dar surazand, cu pleoaA¬pele un pic plecate: A«Sa fim cuminti mereuA». Fara a inceta sa zambeasca, ii mai spuse, precum unui copil: A«Te iubesc multA»" .
Oricare ar fi intr-un astfel de text afectarea autoA¬rului, ea oglindeste atitudinea unui baiat in fata unei fete, atitudine pe oare o vor prelua, fara afectare, multi din succesorii sai. Dragostea nu va mai fi un subiect romanesc. AŽn Visul stilul romanului de adolesA¬centa se modifica. Tanarul nu mai este pus sa-si anaA¬lizeze sentimentele, ci sa-si prezinte senzatiile virile intr-o lume a actiunii: Oricum ar manui gandul mortii sale, acesta ramane pentru el un pistol neincarcat; puteti apasa pe tragaci tinand teava la tampla, in gura, oriunde, el nu va va putea face nici un rau. Ce pret mai poate avea un sacrificiu care nu va costa nimic? El cauta atunci ceva care sa-l coste." Iata, devansat, stilul lui Malraux. Totul se modifica in tonalitatea naratiunii, iar naratiunea nu mai exprima decat o reflexiune asupra moralei individuale a eroului si asupra experientei sale inregistrate lapidar: Cel care isi salA¬veaza viata o pierde (). Acest regat nu-i din aceasta lume. Nimic care sa nu fie contrar uzantei umane, obiect de scandal si de incurcatura. Nu-mi este ingaduit sa fac ce vreau cu avutul meu?"
Alban de Bricoule nu exprima aici nici starea socieA¬tatii in 1922, nici macar starea de spirit a tinerilor nobili de tara care se intorceau dupa unul sau doi ani de razboi. El traduce pur si simplu nevoia de afirmare a individului, a unui individ care, pe buna dreptate sau nu, gaseste in el mai multa forta vitala si valoare esteA¬tica decat in lumea ce-l inconjoara. AŽn 1930, Calea regala a lui Malraux nu mai este povestirea unei avenA¬turi in Laos; ea exprima crisparea omului oare vrea sa afirme, cu disperare, prin actele sale un absolut pe care viata i-l refuza Patria launtrica a lui Ignace Legrand nu se reduce la o lupta anecdotica intre un tanar medic, boala si sotia lui; in acest roman, care a si avut ecou, predomina nevoia de a gasi, dincolo de existenta si de aventurile ei, o afirmare a omului care depaseste ceea ce se poate istorisi" intr-o naratiune AŽn fine, Greata de Sartre, in 1938, nu descrie numai plictiseala unui intelectual dezabuzat intr-un oras de provincie, ci drama acestui om care ar voi sa existe", sa fie un lucru si o constiinta in acelasi timp, sa inA¬vinga aceasta neputinta de a fi, care-i framanta atat pe oamenii sinceri
AŽn acest fel s-a afirmat de-a lungul intregii prime jumatati a secolului al XX-lea, in afara romanului traA¬ditional pe de o parte, in afara cautarii de tehnici noi pe de alta parte, un roman cu titluri pline de semnificatie: Un om liber, Conditia umana, Patria launtrica Aci nu se mai pune nici problema descrierii, nici cea a naraA¬tiunii: motorul sau este furia ce pune stapanire pe om cand isi da seama ca nu-i decat un om, o fiinta ale carei acte n-au niciodata o valoare absoluta
AŽntr-adevar, de cand umilinta crestina si resemnarea au pierit din zona sensibilitatii literare (daca au stapanit-o vreodatA), de cand valorile sociale nu mai ofera individului cat de cat rasat repere sigure pentru a-si construi viata, exista o nevoie brutala si ireductibila de a zugravi nu viata ci ardoarea omului in fata unei vieti si unei conditii umane care nu ajung sa-l satisfaca; reA¬volta", cum va fi numita prin 1947, sau angoasa", cum i se spunea prin 1925. Aceasta exacerbare modifica opA¬tica romanului, deoarece scriitorului care se exprima folosind acest gen nu-i mai pasa de zugravirea realiA¬tatii, ci numai de gesturile si actele prin care anumiti oameni ar voi, fie si numai pentru ei insisi, sa dea acesA¬tei realitati un sens diferit, mai plin: la Malraux, la Saint-ExupA©ry, la Bernanos, omul isi clameaza foamea de eternitate intr-un gen literar (povestirea romanescA) care la origine nu era menit decat a povesti, intr-un chip binevoitor sau interesant, buna si banala existenta omeA¬neasca Romanul colecteaza aici nelinistea misticilor, numai ca misticii nu mai au Dumnezeu.
* * *
Universul romanului stendhalian este universul viril. Dupa Stendhal el se prezenta ca atare (chiar, si mai ales, in LamieL) in ciuda interventiei pasiunii romantice. La BarrA©s, la Montherlant, el aduce in scena energia masculina. Mediul sau nu este societatea umana familiala, ci acea lume a actiunii ai carei precursor a fost Ernest Psichari (Calatoria Centurionului, 1916), pe care T. E. Lawrence a cunoscut-o in Arabia, Ernst JAĽnger in razboi si in aventura, Saint-ExupA©ry in experienta pionierilor aviatiei.
Actiunea serveste aici drept punct de plecare pentru cautarea unei legi morale si unui sens al vietii. Nu-i vorba de a interpreta existenta, ci de a o cuceri, de a o informa, de a-i da o forma Este un roman experimental". Primele opere ale lui Saint-ExupA©ry (Curier de Sud in 1928) au un accent identic cu primele roA¬mane ale lui Malraux (Cuceritorii, 1928), acelasi stil intermitent, net, precis:
Seful de pista se intoarse pe jumatate catre manevranti: a€“ Cine a fixat capota? a€“ Eu. a€“ Douazeci de franci amenda.
Seful de pista arunca o ultima privire: ordine abA¬soluta a lucrurilor; gesturi ca intr-un balet. Acest avion are locul lui in hangar, tot asa cum peste cinci minute il va avea in cer."
Atmosfera este la fel cu cea premergatoare luptei revolutionare in China.
a€“ Doi cadeti pentru a te insoti, spuse Garin. Toti cei sositi care au munitii, douazeci de metri in fata ().
Si cand toate au fost gata, fara strigate, intr-o pulbere intepatoare si densa, strabatuta de razele soarelui: a€“ Acum, mai intai pustile, munitiile la trei metri mai incolo. Cadetii in fata de tot. Oamenii in randuri de cate zece"
Dincolo insa de aceste gesturi aride, de aceste acte, exista in taina o aceeasi preocupare, de departe metafiA¬zica si jansenista: a-ti justifica viata prin actiune. RoA¬manul de actiune nu manifesta interes decat pentru fiinA¬tele ample care accepta sa acopere largi orizonturi cu frunzisul lor. A fi om inseamna a fi raspunzator. AŽnA¬seamna a te rusina in fata unei mizerii care in aparenta n-ar depinde de tine" Acelasi lucru la luptatorul chiA¬nez al lui Malraux: Viata lui avea un sens. AŽl stia prea bine: sa dea fiecaruia din acesti oameni, pe care, chiar in aceasta clipa, foamea ii ucidea ca o ciuma inceata, certitudinea propriei lor demnitati."
O lume exclusiv virila, in care ispita romanesca" traditionala a romanului a€“ analiza la nesfarsit a incerA¬carilor dragostei, a dificultatilor sociale, personale, emoA¬tive, a€“ este inlocuita cu exigenta mai severa a sensului insusi al existentei devenit vizibil datorita unei angaA¬jari", de orice fel ar fi ea. Este aceeasi angajare care se impune in Ciuma lui Camus: desi ar putea parasi Oranul transformat intr-un lagar de concentrare in urma ciumei si regasi femeia pe care o iubeste, Rambert, ramane pentru a da ingrijiri inutile bolnavilor, asa cum a facut prietenul sau Rieux: Ce va indeamna sa va ocuA¬pati de asta? a€“ Nu stiu, Poate ca propria mea morala. a€“ Dar care anume? a€“ AŽntelegerea."
Daca nu tinem seama de Cervantes, Daniel Defoe, Sade, Dostoievski a€“ si vom intelege atunci pentru ce Malraux citeaza acesti romancieri, ca fiind singurii care rezista" in fata nelinistii a€“ constatam ca pentru prima oara romanul evadeaza din universul emotiv in care s-a nascut o data cu romanele cavaleresti, aceste romane care feminizau" atat de bine eroismul. Chiar romanul picaresc sau social, cel al lui Lesage, Balzac, Zola, facea apel a€“ fara sa mai vorbim de Dickens a€“ la aceasta induiosare aflata la temelia pateticului romanesc Din pricina lui Rousseau nici Stendhal nu i s-a putut susA¬trage.
Dar romanul stendhalian" creeaza daca nu un gen, cel putin interpretarea virila" a genului, care-l metaA¬morfozeaza, izgonind descrierea binevoitoare, emotia usoara, ba chiar emotia tainuita Sa nu ne inselam asuA¬pra acestor termeni: trebuie sa intelegem prin virila" o lume in care complexitatea patetica a detaliilor vietii umane este subestimata in comparatie cu sensul ei esenA¬tial si primordial. Este a€“ de pilda a€“ lumea lui Pascal A exclude din principiu femeile este un lucru ou nepuA¬tinta de realizat. Numai obiceiul, moravurilor si traditia au conferit cuvantului viril" un sens simbolic care ne sileste sa-l folosim aici.
Romanul conditiei umane urmeaza de altfel traditia, opunand lumea virila", care exprima sentimentul traA¬gic al destinului, universului feminin" care nu-ti ingaA¬duie sa resimti aceasta tragedie decat in amanuntele si in complexitatea existentei. La Malraux, Conditia umana ii pune fata in fata pe Kio si May, omul de actiune si femeia care, in pofida tuturor stradaniilor ei, nu poate face altceva decat sa reprezinte valori diferite, mai tulA¬buri. La Saint-ExupA©ry, Curierul de Sud nu este altceva decat un lung dialog intre exigenta masculina si comA¬plexitatea feminina, intre Jacques Bernis si GeneviA¨ve. Zborul de noapte rezuma acest contrast intr-o scena foarte cinematografica si foarte simpla, in oare sotia unui pilot al carui avion este socotit pierdut vine a€“ in mod inutil a€“ sa-l intrebe pe seful aeroportului daca nu s-a auzit ceva: Ea venea sa-si apere, sfioasa, florile, caA¬feaua, carnea ei tanara. Din nou, in acest birou inca mai rece, buzele-i incepura sa tremure. Descoperea si ea propriul ei adevar in aceasta lume inexprimabila. Tot ceea ce resimtea ca devotament, ca o dragoste aproape salbatica, atat era de puternica, i se parea ca imprumuta aici un chip suparator, egoist. Ar fi dorit sa fuga: a€“ Doamna, ii spuse RiviA¨re, nu ma deranjati de loc. Din pacate, doamna, dumneavoastra si cu mine nu putem face altceva decat sa asteptam."
Aceasta ultima fraza chiar, arata contrastul dintre emotivitate si legea actiunii.
Secole de-a randul romanul a exploatat efectele emoA¬tivitatii si pateticului. Sfarsind dintr-o data cu ele, roA¬manul viril" al destinului procedeaza la o anume eliminare, vadeste o hotarare. Dar aceasta reactie numita virila, poate duce la o grosolanie prea putin placuta, ca de pilda in seria Tinerelor fete a lui Montherlant
Scopul urmarit de acest roman al conditiei umane a fost incercarea de a se dezbara de excesul de romanesc, de viziunea feminina" a romanului care dominase inca de la originile acestui gen. Daca a€“ fara pretentia de a fixa fiecare sex intr-o specializare pe care in realitate numai moravurile au impus-o a€“ vom continua sa inteA¬legem, in lipsa unor termeni noi, prin viril" acea imaA¬gine simplificatoare a vietii, activa si esentiala, prin feA¬minin", acea imagine a vietii care prefera amanuntul si complexitatile, trebuie sa recunoastem ca din clipa in care s-a nascut, romanul s-a complacut, la un mod exceA¬siv, in a salva amanuntele existentei, societatii, vietii individuale, si chiar ceea ce in realitatile si experientele amintite da nastere la complicatii de interes secundar.
Nu era nicidecum o intentie neavenita propunerea ca a€“ trecand prin exigentele actiunii imediate, si ale unei aventuri fara ocolisuri, a€“ sa desprinzi esentialul RoA¬manul viril" apare la timp a€“ ba chiar foarte tarziu a€“ in istoria romanului. El se instapaneste in clipa in care secolul al XX-lea se apropie de criza sa centrala; el reapare dupa aceasta criza, in Caile libertatii, de Jean-Paul Sartre. De asemenea, ba chiar intr-o masura mai limpede, in opera mai mult filozofica" decat romanesca a lui Albert Camus. Nu vom gasi oare in Strainul, redus la o drama seaca si simbolica, conflictul intre sensibiliA¬tatea tulbure si exigenta esentiala? Tot astfel cum in Ciuma, se infrunta mila si actiunea, tragicul si pateticul (care pot fi dusmanI), bunavointa si rigoarea. La mijA¬locul secolului al XX-lea, romanul conditiei umane" a scos pentru o clipa fabulatia romanesca din excesul de sentimentalitate, de dragoste perutru amanunt, de comA¬plezenta, impunand pentru prea putina vreme a€“ compleA¬zenta nu-si pierde niciodata drepturile a€“ exigenta cruda si simplificata a omului in fata propriului sau destin.
* * *
Desi mosteneste de la traditia realista o anume preA¬zentare a evenimentelor, romanul energiei sau al conA¬ditiei umane" recurge totusi la o optica in intregime noua. Fara a fi derutat, precum in romanul de arta, de unghiuri de viziune insolite, cititorul este totusi smuls din fotoliul sau de spectator amuzat, sau de observator atent, este invitat a se identifica unei nelinisti, miscarii vitale a€“ si chiar miscarii cinematografice a€“ a personaA¬jului central, acela in care este pus in cumpana sensul vietii.
La fel de indrazneata uneori ca arta impresionista sau ezoterica, ramanand totusi fidela a€“ in pofida comA¬plicatiilor a€“ viziunii sensului comun, arta romanului stendhalian si dostoievskian constituie o sinteza intre romanul traditional si romanul nou. Desi accepta destiA¬nul obisnuit al realitatii, ea o decupeaza totusi potrivit unui nou stil, mai izbitor, mai angajat in actiune si in neliniste. Asa este, de pilda, stilul lui Malraux, clasic si sincopat in acelasi timp.
Tot asa cum Pascal foloseste o elocventa care-si bate joc de elocventa", Malraux isi impinge eroii intr-o povestire care nu e povestire. Arta sa literara este o arta a racursiului. El poseda acea elocventa care violeaza ordinea logica si, la adapostul unei descrieri facute in graba, impune o formula. Nici nu incepe bine descrierea unui spital conform procedeelor obisnuite (Salonul era foarte inalt, luminat de sus prin oberliht"), ca, fara a fi continuata, ea este gramadita intr-o imagine mai pregA¬nanta si mai generala: toate acestea pareau o impaA¬ratie eterna a ranilor, statornicita acolo, dincolo de vremi si de lume."
De la viziunea unei lumi reale si anecdotice, care este aceea a prezentului si a naratiunii, se trece fara tranzitie la un alt univers, etern", deoarece el este acela care, cu fiecare generatie, este recunoscut si retrait de oaA¬meni ca fiind un univers al suferintei. Prezentul anecdotic, descriere si naratiune, este fara incetare rupt ca-n urma unei zguduiri. Malraux nu leaga intre ele momenA¬tele care alcatuiesc istoria pe care o povesteste. Lumea nu este descrisa pentru ea insasi si nici ca un decor imuaA¬bil al unei aventuri aparte. Un scriitor traditional ca Flaubert descrie locuri si peisaje unde asaza apoi o drama omeneasca. Acest decor fix nu exista pentru MalA¬raux; descrierile sunt traite in constiinta personajului si in functie de actiunea sa: Dupa coridoare si incaA¬peri intunecate, ajunsera pe un acoperis. Dincolo de tiglele albite de lumina, Castilia acoperita de recolte palpaia, cu florile sale parlite, pana-n zarea cea alba. Garcia () descoperi cimitirul; si se simti umilit de parca aceste pietre si aceste monumente foarte albe in intinderea galbuie ar fi facut de prisos orice lupta. Gloantele fulgerau cu suier surd de viespi" ; acest peisaj nu este vazut decat de un om in miscare, suit pe un acoperis, pentru a trage de acolo asupra inamicului. N-a mai fost descris inainte. Nu-i apare cititorului decat prin constiinta lui Garda. Daca include un detaliu a€“ cimitirul ce poate fi zarit pe camp a€“ acest detaliu nu este decorativ, nici pur si simplu realist, el pune o proA¬blema a carei amploare depaseste exigentele umane ale momentului: ideea mortii descurajeaza in principiu omul in lupta sa pentru un scop precis si limitat. AŽn fine, descrierea nu exista ca atare, ea este redusa la cateva imagini in cursul unei actiuni si, in fraza urmaA¬toare, Garda trebuie sa lupte.
Ritmul povestirii si al descrierii intricate in ea capata o alta forta: intre cititor si personajul povestirii nu exista nici un ecran pe care sa se contureze un peisaj. Sunt doar impresii care se succed, de pilda, la protagonistul din Cuceritorii atunci cand il viziteaza pe Garin la spiA¬tal: Linoleum, ziduri varuite, un mare ventilator, miros de doctorii, mai ales de eter. Plasa impotriva tantarilor ridicata pe jumatate: Garin pare culcat intr-un pat cu perdele de tul." Tot asa, in descrierea unei incaperi in care patrunde un om si pe care o descoperim o data cu el, dupa o fraza perfect sintactica, stilul este acela al unei notatii lucide, dar necoordonate: Zece minute dupa ce se despartise de Kio, Kato, trecand prin coridoare, lasand in urma ghiseuri, ajunse intr-o camera varuita in alb, goala, bine luminata de lampi, inzestrata cu aparatoare impotriva viratului. Nici un fel de ferestre. Pe sub bratul chinezului care-i deschise usa se zareau cinci capete aplecate spre masa, dar cu privirile indreptate spre el" . Oamenii care populeaza incaperea sunt prezentati aici potrivit unui racursiu cinematografic, vazuti pe sub bratul celui care deschide usa noului sosit. Acest proA¬cedeu de viziune poate fi gasit de altfel in toate pagiA¬nile lui Malraux, lesnicioasa fiind aici detectarea unui decupaj cinematografic: pot fi gasite nu mai putin de sase planuri" diferite in cateva fraze: Oras trist, pustiu, provincial, ou magistrale lungi si bulevarde drepte unde iarba incolteste sub imensi arbori tropicali. Culi-ul meu e lac de sudoare: cursa e lunga. Ajungem in fine intr-un cartier chinezesc, plin de firme aurite cu frumoase caA¬ractere negre, banci, mici agentii de tot felul. AŽn fata mea, prin mijlocul unei strazi largi napadite de ierburi, trece un mic drum de fier, 37, 35, 33 stop!
Ne oprim in fata unei case asemenea tuturor celorlalte din cartier: un compartiment. Un fel de agentie. AŽn jurul usii sunt fixate placi indicand companii kantoneze de comert, prea putin cunoscute. AŽn interior"
Putem oare afirma ca Malraux si-a grefat pe modul sau de a povesti tehnica cinematografului? AŽn 1928, cineA¬matograful nu descoperise inca aceasta tehnica, in afara poate de Eisenstein. Daca acest decupaj seamana cu cel al cinematografului, faptul se datoreste numai coincidentei: aproape simultan, o arta noua si un scriitor foarte personal renuntau la tehnica obisnuita a naraA¬tiunii, asa cum este predata inca in scolile primare (desA¬crierea decorului, portretul personajelor, intriga si acA¬tiune, conflicte intre personaje, analiza psihologicA), pentru a o inlocui cu alta stilistica". AŽn cadrul acesteia din urma, numai actiunea face sa se iveasca decorul, care nu este aranjat dinainte: un film sau un roman al lui Malraux isi creeaza cadrul pe masura desfasurarii actiunii, romanul traditional propunea un decor in care s-ar fi putut pune in scena diferite tipuri de aventuri.
AŽn timp ce un Benjamin Constant sau un Flaubert sau un Gide, ca niste buna moralisti ce sunt, comenteaza ei insisi, explicand evolutia psihologica a personajelor lor, psihologia este subinteleasa la Malraux ori la cinema: comentariul nu exista. AŽn fine, indeosebi timpul capata aici un alt ritm. Desigur, arta traditionala a romanului cunoaste o anume condensare a timpului relatand in zece pagini o conversatie ori un episod care dureaza cronoA¬logic zece minute, pentru a rezuma apoi cateva luni intr-o singura pagina. Dar racursiul este prea putin sensibil, deoarece timpul ramane legat, generand un flux: romancierul afirma: Au trecut trei luni, in timpul caA¬rora" Naratiunea cinematografica folosea acest proA¬cedeu inca din 1925, cand puteai zari pe ecran rasfoindu-se un calendar. De atunci ea a invatat sa fragmenteze timpul in momente traite intens, care se succed fara legaturi sau explicatii: timpul mort intermediar trebuie ghicit si subinteles de catre spectator, fiind in intregime sacrificat fortei narative.
Or, tocmai in acest fel sunt scrise romanele lui MalA¬raux. Conditia umana pune in scena o duzina de persoA¬naje, Kio, Cen, Katov, Hemmerlich, Gisors, Clappique, Ferrai etc. Malraux ne arata, in zece pagini, doua sau trei din ele, la 21 martie, orele unu dimineata: apoi, fara tranzitie ori explicatie, unul din acestia din urma, imA¬preuna cu alti doi sau trei, trei ore mai tarziu. Pe urma o alta scena, in alta parte, cu alte personaje; nici un rezumat asupra a ceea ce s-a intamplat in rastimp; totul descris la prezent, evenimentele sunt simtite pe masura ce se desfasoara. Nu exista o legatura narativa limpede intre aceste scene. Doar unele indicatii asupra datei si orei care, de fapt, departe de a informa si de a contribui la intelegerea situatiei, sunt marturia unei voluntare neA¬glijari a legaturilor. Aceste indicatii pot fi rezumate in Conditia umana, recopiindu-le si stabilind astfel ceea ce pare a fi planul" cartii: prima parte, 21 martie 1927 ora 0,30, 1 dimineata, ora 4, ora 4 si 30; partea a doua, 22 martie 1927 ora 11, ora 13, ora 17, (apoi, brusc, o inA¬dicatie eterogena: a doua zi, ora 4"); partea a treia, 29 martie (actiunea este transportata la Han-KeU); parA¬tea a patra, 11 aprilie orele 0 si 30 minute, ora 1, ora 3, ora 3 si 30, ora 6. Ultimele doua parti au aceeasi strucA¬tura, simple indicatii asupra orelor in fruntea fiecarui capitol; cititorului insa i-ar trebui un sfert de ora, rasA¬foind cartea si indicatiile anterioare, pentru a regasi data. Fiecare din micile capitole, precedate astfel de o notatie a orei, pune in scena personaje care nu sunt aceA¬leasi cu cele din capitolul precedent, iar unui cititor din secolul al XIX-lea cartea i s-ar parea foarte dezlanata: dupa ce i-am parasit pe Kio si pe May care vorbesc despre valoarea pe care o pastreaza dragostea si femeia in lupta politica, dam fara veste de niste personaje cu totul deosebite care urmeaza sa fure lazile cu munitii de pe un vas. Compozitia devine contrastanta: zilele de 21 si 22 martie descrise ora de ora (cu o preferinta pentru orele nocturnE) fara a se urmari insa aceleasi personaje, apoi brusc, ziua de 29 martie; pe urma 11 aprilie.
N-avem desigur de-a face cu legaturile unei poA¬vestiri". Daca fiecare moment este foarte dezvoltat, foarte prezent, foarte concret, ansamblul lor se insira precum o serie de telegrame de origini diverse si foarte inegal repartizate: un aflux in anumite zile si la anuA¬mite ore nocturne, dar cateodata saptamani de tacere. Aceeasi compozitie poate fi regasita in Speranta. Deci, daca Malraux stie prea bine sa ne proiecteze intr-un moment determinat facandu-ne sa-l traim foarte concret, romanul, in ansamblul sau, asculta de o compozitie care s-ar putea numi telegrafica.
Menita a traduce imediat sensul destinului metafizic, creatia romanesca a lui Malraux nu se supune deci norA¬melor literare si umaniste ale povestirii bine intocmite, chiar daca-si exprima intentia de-a lungul unei istorii si a unei aventuri care se situeaza foarte concret intr-o realitate istorica si individuala. Chiar povestind" un anume moment din viata vreunuia din personajele sale, Malraux nu-l simte ca un romancier umanist": actul pus in scena nu este infatisat in contextul sau uman si limitat, el este pus in acord cu semnificatia sa fata de eternitate a€“ asa cum la Bernanos este pus in relatie cu sensul sau spiritual. Precum in intentie, exista aici un racursi in fraza ori in structura romanului: respiratia scriitorului nu-si gaseste ritmul intr-un mediu uman inchis, ci gafaie in fata spatiului infinit. Exista o arta literara proprie romanului conditiei umane".
