Neorealismul: un montaj" al realului. a€“ Originile: Dos Passos, realismul brutal al americanilor. a€“ ReA¬nasterea romanului spaniol dupa 1950. a€“ Viata coA¬lectiva; Arturo Barea, FernAtndez de la Reguera, S. J. ArbAł, Camilo JosA© Cela, RafaA«l SAtnchez Ferlosio. a€“ Aspecte pozitive ale violentei: JesAss FerA¬nAtndez Santos si setea de viata. a€“ Romanul a€“ psiA¬hanaliza sociala. Verismul italian: Ignazio Silone, Carlo Levi, Elio Vittorini. a€“ Realismul urban: Vasco Pratolini. a€“ Alberto Moravia si cruzimea psihologica. a€“ Duritate, si sobrietate. a€“ Perspectivele mondiale ale neorealismului. a€“ Spre un naturalism planetar.
AŽn tarile latine, ca in America si, sporadic, de putina vreme, in Africa si Asia, realismul obiectiv se naste dintr-un fapt nou: pentru prima oara, scriitori foarte intelectualizati a€“ cum sunt majoritatea scriitorilor a€“ transcriu existenta celor umili fara sa se aplece" asuA¬pra lor, cum facea Zola de exemplu. Ei parasesc stilul" naratorului burghez: sentimentul de superioritate, priviA¬rea aruncata spre public si vesnica narare a vietii unui neliterat de catre un literat, de unde o constanta disA¬proportie si un soi de paternalism" binevoitor in naraA¬tiune a€“ al carui cel mai elocvent exemplu ramane AlA¬phonse Daudet. Aci salasluia eroarea realismului" secolului al XIX-lea si a sechelelor lui: viata tinichiA¬giului Coupeau e povestita in stilul intelectualului Zola, viata unui taran din Sologne a€“ in stilul delicatului Maurice Genevoix. Ceea ce rezulta nu era intotdeauna existenta traita de Coupeau, nici viata unui solognot, ci mila lui Zola, simtul pitorescului lui M. Genevoix RoA¬mancierul juca intr-o oarecare masura rolul unei doamne caritabile ori al unui estet in vizita la niste oameni sarA¬mani.
Erskine Caldwell, Ignazio Silone, Camilo JosA© Cela sau RafaA«l SAtnchez Ferlosio isi interzic aceasta intervenA¬tie a autorului. Fara sa impuna cartii viziunea unui martor cultivat, ei transcriu faptele a€“ uneori neinsemA¬nate a€“ ale vietii prozaice Romancierul nu mai e un povestitor a€“ care are farmec si un stil frumos a€“ ci pur si simplu un aparat de inregistrare; arta lui se face simtita in alegerea scenelor, in montaj". Un bar din Madrid in 1942, cu oameni saraci si mai putin saraci, care vorbesc la intamplare, jignindu-se uneori reciproc: Un tipograf imbogatit, care se numeste Vega, don Mario de la Vega, fumeaza un trabuc enorm, un trabuc ca de reclama. Cel de la masa de alaturi incearca sa-i intre pe sub piele: a€“ Buna tigara mai fumati, domnule!
Vega ii raspunde solemn, fara sa-l priveasca: a€“ Da, nu e rea, costa un duro.
Celui de la masa de alaturi, un ins rahitic si zambitor, i-ar placea sa adauge ceva, ca de pilda: A«Halal de dumA¬neavoastra!
A» dar nu indrazneste, caci, din fericire, se rusineaza la timp. Se uita la tipograf, zambeste din nou cu umilinta si continua: a€“ Numai un duro? Pare o tigara de cel putin sapte pesetas. a€“ As!
un duro plus treizeci bacsis. Eu ma invoiesc cu chestia asta. a€“ Va da mana!
a€“ I-auzi colo!
Nu cred ca trebuie sa fii numaidecat un Romanones ca sa fumezi asemenea havane. a€“ Un Romanones nu, dar vedeti dumneavoastra, eu unul nu mi-as permite si ca mine, multi din cei de aici. a€“ Vrei sa fumezi una? a€“ Ma mai intrebati!
Vega zambeste, simtind aproape remuscari pentru cele ce are sa spuna: a€“ Pai munceste si dumneata cum muncesc eu!
Tipograful da drumul unui hohot de ras brutal, neA¬masurat. Insului rahitic de la masa vecina ii incremeneste zambetul pe buze".
Scena scurta si patetica, insignifianta daca vrei: grosolania unui mestesugar-comerciant, la adresa unui somer, redata intr-o viziune directa, fara comentarii; doar cateva pasaje (pe care le-am subliniaT) tradeaza scriitorul ce nu se poate abtine sa nu dea explicatii. Stilul insa e al cinematografului, unde nu vorbesc decat imaginile si dialogurile; semnificatia acestei secvente", judecata morala care se poate face asupra ei, reflectiile pe care le suscita sunt lasate in seama cititorului. Ca si in fata ecranului, unde regizorul alege imaginile precum si textul vorbit de personaje, fara a le comenta insa a€“ facand abstractie bineinteles de unele exceptii.
Adica exact contrariul romanului din secolul al XVIII-lea si chiar romanului balzacian. Nu exista nici un pasaj in Cleveland ori in Manon Lescaut unde sa nu apara autorul ca sa accentueze pateticul scenei, analizand si judecand reactiile personajelor lui. Nu exista inA¬triga in Comedia umana din care romancierul sa nu exA¬traga el insusi filozofia sociala si morala. Chiar in roA¬manul din 1920, analiza" continua sa ingaduie romanA¬cierului a patrunde, comenta, explica cele mai tainice ganduri ale eroului sau.
Dimpotriva, realismul obiectiv suprima orice interA¬ventie. Cititorului ii revine sarcina de a aprecia, de a simti, de a judeca; nu mai exista un raisonneur al piesei, nici macar un scriitor" a carui fraza, al carui stil sa constituie o interpretare a materialului evocat; ca si regizorul in cinematograf, romancierul nu se mai exA¬prima decat prin alegerea scenelor. Dar nu le mai imA¬prumuta propria lui voce.
Caci, acum, vocea povestitorului a€“ si deci stilul sau a€“ dispare din roman. Acesta devine o suita de fapte obiective alese cu abilitate a€“ ori mai degraba decupate a€“ intr-o transcriere neutra a realului: montaj de actualitati".
***
Initiatorii acestei directii au fost romancierii ameA¬ricani". S-ar cuveni, fara indoiala, sa observam nuanA¬tele: datorita atentiei acordate constiintei si monologului interior, Faulkner, de pilda, este cu totul opus acestei tendinte
Dar Hemingway, Caldwell, Dos Passos, Dashiell Hammett si foarte deseori Steinbeck adoptasera a€“ sub influenta cinematografului sau precedand-o? a€“ tehnica realismului obiectiv. La Caldwell nu exista decat diaA¬logurile si faptele, actele si gesturile. Romancierii ameA¬ricani ne ofera nu sentimentele si gandurile personajelor, ci descrierea obiectiva a actelor lor, stenograma disA¬cursurilor lor, intr-un cuvant, procesul verbal al A«conA¬duiteiA» lor in fata unei situatii date".
AŽntr-adevar, in acest roman totul e infatisat la modul enumerarii neutre, al acumularii de fapte, al registrului de viata: un prezent cenusiu, adesea vlaguit, obsedant si anost, un catalog al evenimentelor umane, insignifiante in aparenta. Este domnia frazei scurte, propozitiunii independente" juxtapuse altei propozitiuni independente: transcrierea celei mai elementare constiinte, aceea care, fiind refractara analizei", nu stie sa povesteasca decat spunand Am facut asta si pe urma si pe urma". Nu exista nici o propozitie subordonata, nu exista gandire", pitoresc sau comentariu: Mac se pomeni ca e prezentat unei fete brune, cu o fata mare, numita EncarnaciAłn. (Punct.) Era curatel imbracata si avea un par negru stralucitor. (Punct.) Fata ii zambi. (Punct.) O mangaie pe obraz. (Punct.) Baura bere la bar si apoi plecara. (Punct.) Si Pablo era insotit de o fata. (Punct.) Ceilalti ramasera in local." Nu e posibila o simplitate mai mare in transcrierea elementara a faptelor, in stil, in banalitatea oamenilor si a locului. Dar, din aceasta reaA¬litate neutra, Dos Passos vrea sa faca sa se iveasca adeA¬varul elementar, fundamental al vietii colective.
Romancierii americani" (expresie generica putin cam abuzivA) isi aleg in mod deliberat personajele dintre insii primitivi, a caror constiinta reflexiva e foarte limiA¬tata. Daca eroul din Adio, arme de Hemingway e capaA¬bil sa-si traiasca launtric aventurile, cei din A avea sau a nu avea nu sunt: constiinta reflexiva si capacitatea lor de analiza interioara nu s-au exersat niciodata ori au fost inecate in whisky. Steinbeck, in Oameni si soareci si in Fructele maniei, zugraveste a€“ ori mai degraba evoca a€“ niste muncitori sezonieri, asa cum Caldwell, in Drumul tutunului sau in Micul pogon al Domnului, evoca tarani saraci si decazuti, alegand, parca din placere, oaA¬meni a caror constiinta e dificil de analizat, fiind foarte redusa
A existat aici, fara-ndoiala, snobismul involuntar al idiotului satului"; romancierii americani au manifestat fata de el a€“ din felurite ratiuni legate, desigur, de ei si de regiunile lor a€“ o anumita afectiune. Dar chiar prin acest artificiu al subiectului, romanul gaseste pe o cale noua: el renunta la orice forma de analiza, pentru a nu infatisa, dintr-un om, decat reactiile exterioare. Procedeu a€“ vom spune a€“ si a fost intr-adevar un proA¬cedeu, chiar daca, cu putina pedanterie am invoca in ajutorul lui, teoriile behaviorAste. Dar acest procedeu dadea nastere tehnicii retinerii psihologice si realismului brutal. Arta care nu infatiseaza decat gesturile personaA¬jelor si nimic din gandurile lor isi creeaza, implicit, o dificultate", dar o dificultate binecuvantata", care poate fi la fel de fructuoasa pe cat a fost alexandrinul in poeA¬zie. AŽn Postasul suna intotdeauna de doua ori sau in Strainul, James M. Gain ori Albert Camus folosesc aceasta constrangere pentru a traduce sensul fatalitatii
Pe de alta parte, inlaturarea analizei, obiectivitatea rece, inlaturarea stilului" romancierului, chiar placerea de a zugravi dezmosteniti, fara a-i trada printr-o desA¬criere paternalista, era eficace in crearea noului stil romanesc: ea dadea senzatia directa a vietii colectiviA¬tatilor umane slab dezvoltate: tramps din S.U.A., tarani din regiunile inapoiate ale Italiei sau Spaniei, metisi si indieni din Statele Americii latine.
AŽn aceste tari se va dezvolta realismul obiectiv. AŽn centrul si in nordul Europei, in Franta, Anglia, GermaA¬nia etc., nu mai exista indigeni in mizerie; intelectualii, pe de alta parte, traiesc in mijlocul unei vieti literare intense, centralizate, unei literaturi sofisticate. Dar, la natiunile unde inegalitatea sociala e mai accentuata, creaA¬tia literara mai putin concentrata, nevoia esentiala la mijlocul secolului al XX-lea era un roman cu intentii generoase, cu un stil rece, puternic prin continut, roman in care intelectualul izolat e in contact nemijlocit cu suferintele si viata oprimata a poporului, dorind sa le traduca in deplina lor cruzime: Ciro AlegrAa si indienii din Peru, Gabriel Casaccia si metisii din Paraguay, Igna-zio Silone si taranii din sudul Italiei, JesAss FernAtndez Santos si taranii din Spania, Juan Goytisolo si micul popor madrilen.
***
Nu exista nici o maiestrie vizibila in acel realism spaniol a carui inflorire are loc dupa 1950. Doar evocare directa, fara interventia autorului, a unei vieti sociale aspre, dense, inabusite. Un sat care se invecineaza cu huerta valeneiana, un grup de oameni redati intr-o viA¬ziune confuza, contrastanta, intr-o lumina slaba; locul unde se pune la mezat apa rarisima, dreptul de a utiliza timp de o ora sau doua pe saptamana, pentru a iriga pamantul, un stramt canal de irigatie:
O suta de cefe. O suta de capete. O suta de oameni.
Toti o suta, asemenea lui: tulburati, nelinistiti, neA¬rabdatori; supusi licitatiei. Fiecare vrand sa-l intreaca pe celalalt. Sa-l egaleze. Sa nu ramana mai prejos. AŽmbrancindu-se. Socotindu-si in soapta suma de bani numaA¬rati de-o mie si una de ori inainte de a pleca de-acasa si de a porni care pe drum, care pe poteca sau direct peste deal, pentru a veni aici. Numarandu-i din nou, cu varful degetelor. Tragand cu coada ochiului pentru a nu fi vaA¬zuti sau surprinsi. Vrand sa se incredinteze ca le ajung, ca vor putea sa cumpere apa pentru pamanturile care incep sa moara incetul cu incetul. Cu gurile uscate, cu buzele stranse, cu fetele crispate, tremurand, cu teama, oboseala si furnicatorul minut al asteptarii in maini si in genunchi.
AŽn fata lor estrada, masa, crucifixul si omul."
Stilul aminteste de ritmul sacadat al lui Malraux, aproape asintactic; actiunea e traita nemijlocit: FieA¬care vrand sa-l intreaca pe celalalt. AŽmbrancindu-se." Tema si intentia sunt insa altele. Constiinta nelinistita a protagonistului a disparut. Nelinistea difuza apartine acum masei umane. Neorealismul spaniol zugraveste viata colectiva si, mai precis, viata colectiva traita Ia un nivel colectiv: evocare directa, fara elegante literare, a vietii in stare bruta, a vietii micilor sate aride, a taraA¬nilor duri si napastuiti din Spania; sau materialul nou, oferit de populatia marilor orase: mici functionari, muncitori necalificati, vanzatoare si comisionari.
Noul roman spaniol transcrie acest material, fara a-l infrumuseta, chiar fara a-l interpreta. AŽmpreuna cu o parte a Italiei, Spania e singura tara occidentala unde intelectualii-romancieri aduc in scena personaje care nu sunt intelectuali sau burghezi. Nu e vorba atat despre o literatura de protest social, cat despre un roman care gaseste in clasele de jos" un material uman mai bogat: un taran spaniol, un marunt functionar spaniol sunt intr-o mai mare masura oameni in adevaratul inteles al cuvantului decat un burghez, un aristocrat sau un inteA¬lectual, care traiesc intr-un univers factice. Trebuie sa adaugam ca, dintre tarile occidentale, Spania este cea mai sensibila la patosul, la drama (umana, adica indiA¬viduala ori sociala, materiala ori spiritualA) ce constituie destinul propriu oamenilor; este tara unde destinul e luat in tragic.
***
AŽnaintea puternicului flux care-i aduce, catre 1950, afirmarea, acest realism dur a avut cativa precursori. Razboiul civil a dus la desprinderea intelectualilor spaA¬nioli de filozofia si estetismul caracteristice generatiei din 1930; primul precursor a fost un transfug al razboiuA¬lui civil, un exilat; Arturo Barea a scris Uzina, Strada, Flacara, incepand din 1939, mai intai in Franta, apoi in Anglia (trilogia a fost publicata in ArgentinA). Fiu de mestesugar, Barea este autodidact si aceste trei romane, gandite la maturitate si in timpul exilului, constituie confesiunea unui fiu al poporului: realitatea si viata intr-o avalansa de adevaruri. Stilul lor nu e inca atat de precis, de dur, ca acela al noii scoli"; ele reprezinta insa un document de larga amplitudine romanesca, inflaA¬carat si coerent totodata, lipsit de duritatea voita si reA¬tinuta a celor ce-i vor urma. Barea e mai degraba un stramos decat un precursor. Alaturi de el, trebuie sa vorbim despre Ricardo FernAtndez de la Reguera, un scriA¬itor veritabil, ale carui opere au aparut abia prin 1954, dar a caror inspiratie dateaza din timpul razboiului civil. Ricardo FernAtndez de la Reguera a fost inrolat, geografic, in trupele lui Franco. Povara armelor este razboiul trait de un combatant anonim, intr-un stil realist sever: brutalitatile vietii, brutalitatea razboiului. Faptele, fapte coA¬tidiene de razboi, vorbesc prin ele insele, fara nici un comentariu al autorului; aici apare pentru prima oara obiectivitatea cruda a noii scoli despre care vorbim. Ea se manifesta aproape in acelasi timp si la SA©bastian Juan ArbAł, in Drumurile noptii: un roman dur despre taranii catalani, amestecand, intr-un stil sobru si sec, rautatea oamenilor, mizeria inabusitoare, adevarul crud al pamantului secatuit cu acel sens lucretian, pesimist si delicat, al tristetii, al erorilor si sperantelor umaniA¬tatii, din generatie in generatie. Tocmai aceasta sete de viata, ascunsa sub brutalitatile vietii, va constitui mai tarziu fondul psihologic", foarte discret de altfel, al noului roman spaniol: Nici oboseala muncii, nici necazurile existentei, nici mizeriile fiecarei clipe nu le puteau infrana instinctele." Si totusi ArbAł nu are nici astazi locul ce i se cuvine, de mare precursor" al noii generatii a carei nastere el a anuntat-o; a scris prea devreme pentru ca ai lui" sa-l recunoasca.
Actul de nastere al innoirii romanului este Stupul de Camile JosA© Cela, publicat in 1951 la Buenos Aires. C. J. Cela fusese mai inainte un scriitor abil si ambiguu, cunoscut inca din 1942 printr-o alta opera plina de cruA¬zime, dar inca estetizanta, Familia lui Pascal Duarte. Stupul joaca rolul de catalizator" pentru noile tendinte, slujind drept semnal, drept punct de pornire si, uneori, drept model marelui val al reinnoirii. Madridul in 1942, adica intr-una dintre perioadele lui cele mai inabusiA¬toare. Pentru prima oara (cel putin de la GaldAłs si BarojA) era infatisata viata colectiva, plina de suferinte, prafuita, inflacarata, banala, a neinsemnatilor locuitori ai oraselor, cei care muncesc cum pot, ratacesc si fac trafic prin cafenele, cei care n-au primit nimic de la soA¬cietate, nici de la viata, si au totusi dorinta arzatoare de-a trai, dorinta nefolosita, vie, constituind, dincolo de descrierea cruda a existentelor mizere (chiar daca ele sunt si pitorestI), un discret fond optimist al frescei si ratiuA¬nea ei de a fi. Stupul lui Cela folosea stilul obiectiv al romancierilor americani din generatia precedenta, naraA¬tiunea fara comentarii, numita de un critic francez, doamna C. E. Magny, ochiul camerei de filmat": un roman unde autorul nu intervine, unde nu se spune nimic din ceea ce n-ar fi putut fi perceput de obiectivul cineA¬matografic sau inregistrat de un aparat acustic.
Romanul despre care vorbim (publicat in America de Sud de C. J. Cela care traieste in SpaniA) a slujit de model, chiar si prin abilitatile lui, unei generatii pe cale de a descoperi acest material (viata in stare bruta a neprivilegiatiloR) si, in acelasi timp, aceasta tehnica (obiectivitatea totala a povestiriI). Dintre valorile vietii spaniole, se mai pastreaza doar una: setea de viata a poporului incult, care, spre deosebire de alte paturi soA¬ciale, are o valoare mai mare decat cea care i se reA¬cunoaste.
Noul roman va studia deci viata poporului si insufiA¬cientele ei. Jarama de RafaA«l SAtnchez Ferlosio (care deA¬butase cu un roman poetic, AlfanuA) aduce in scena, pe aproape sase sute de pagini, tinerii fara ocupatie, funcA¬tionari ori muncitori, care se plimba duminica pe malul raului Jarama, din apropierea Madridului.
Un naturalism obiectiv, fara comentarii: un roman foarte lung, consacrat in intregime descrierii unui pionic al tinerilor din mahalalele Madridului, lucratori in coA¬mert sau in uzina. Cate-o notatie pitoreasca releva baA¬nalitatea dialogului care nu e altceva decat stenograma dialogului real, simplu, anost, insipid: Acolo sus, soaA¬rele imbiba arborii cu lumina, strapungandu-le frunzisul alcatuit din multiple nuante de verde. Stravezimea lui metalica tremura in interstitiile frunzelor (). Desena cercuri mici, ca niste monezi de aur, pe spatele lui Alicia si Mely, pe camasa lui Miguel, scanteia in centrul fiecaA¬rui cerculet al sticlariei, pe farfuriile de aluminiu, pe tabla gamelelor, pe cratita rosie, pe ulciorul cu sangria, totul asezat pe servetele albe ori colorate cu patrate alA¬bastre, intinse in praf. a€“ Santos asta inghite niste bucati!
Are unul din accesele alea, individul!
Mama, ce mai haleste!
a€“ Trebuie sa ai grija de tine, scumpule. De altfel nici cu tine nu mi-e rusine. a€“ Nu sunt nici pe jumatate ca tine. Tu nu te opresti, mergi pana dai de fund. a€“ AŽti face placere sa-l privesti, spuse Carmen. a€“ Da? Ascult-o bine, tu ala, iti dai seama? Simte o placere sa-l vada mancand. Asta da, logodnica, nu?"
Nu se petrece nimic in tot romanul; plictis, glume, nitica dragoste si, la sfarsit, un accident banal, un acciA¬dent duminical"; pateticul rezida in lipsa de ocupatie a acestor tineri, doritori sa traiasca, plini de viata, robusti, dar lipsiti de orice ideal (fara sa fie constienti de astA). Nu se poate spune acelasi lucru despre Jocul mainilor de Juan Goytisolo, unde confuzia tinerilor devine mai conA¬stienta, fiind insa studiata intr-un mod, poate, cam prea sistematic. Existente sufocate, aduse la exasperare: de aceea micul oras e luat deseori drept cadru, cum se intampla, de pilda, in Circul de Goytisolo ori in Printre persani de Carmen Gaite (doamna FerlosiO).
Se cuvine de asemenea amintita cruzimea posomoA¬rata a faptului divers" din Ceilalti de Luis Romero sau din Nu era de-ai nostri de Cadellans (Premiul Nadal, 1958).
Dar acesta e doar aspectul negativ al romanului nou: pruritul stupiditatii, al violentei ori pur si simA¬plu al plictisului pe care stadiul inapoiat de dezvolA¬tare" il naste in oameni. Romancierii spanioli indraA¬gesc pana si violenta pentru aspectul ei pozitiv; desi abatuta de la izbucnirile firesti, ea alimenteaza setea de viata a oamenilor. Aceasta sete de viata este cea pe care noua generatie o va infatisa ca pe o forta impliA¬cita, ca pe o valoare implicita, in zugravirea dura si severa a vietii obisnuite. Si nu numai a vietii obisnuite, ci si a vietii colective in masura in care setea de viata nu mai este aici, ca in romanul traditional, privilegiul unui suflet framantat, ci clocotul societatii umane. AŽn aceste romane spaniole nu exista, la drept vorbind, nici eroi", nici personaje in prim plan. Camilo JosA© Cela evoca intreaga societate nevoiasa a unui oras, titlul Stupul fiind foarte semnificativ. Circul lui Goytisolo descrie o zi de sarbatoare, Jarama lui Ferlosio a€“ o duminica a mahaA¬lalelor, Azi, 27 octombrie de Laura Olmo are drept perA¬sonaj principal un mare imobil. Drama nu se mai peA¬trece intr-un individ, ci in valmasagul vietii celor sarA¬mani.
Nu e numai duritate in aceasta apologie ocolita a vitalitatii umane. Se intampla ca in locul maniei ori neA¬cazurilor unui adult sa apara viziunea ascutita a copiilor, folositi pentru a ivi caldura umana din decrepitudinea vietii. Asa procedeaza Goytisolo in Doliu in paradis, unde rectitudinea fiintei umane se manifesta la copiii sensiA¬bilizati de mizerie, opusi adultilor degenerati. Fervoarea copilariei e utilizata intr-o mai mare masura de catre Miguel Delibes (Fiul meu Sisi, DrumuL); fara a-l face anost, Delibes transforma copilul in judecatorul a€“ treaz si resemnat a€“ al unei lumi imperfecte si i se intampla sa cada in sentimentalism. Acelasi sentimentalism i-l reprosam uneori Anei Maria Matute (Familia Abel, TimpuL), care scrie povesti crude si delicate, perfecte din punct de vedere al constructiei si al fortei de emotionare, lipsite de acea rautate proprie celorlalti romancieri din generatia ei.
***
De aceea, facand bilantul, nu sentimentul absurditatii ni se reveleaza cu osebire. Ci, mai degraba, apologia omului, apologia surdei, oarbei, mutei incapatanari umane: forma elementara, salbateca, inconstienta, stangace, deA¬seori brutala si grosolana a elanului vital al oamenilor. Drama nu se naste din absurditatea vietii, ci din vioA¬lenta pe care i-o opune omul. Cel mai net, mai dur, mai inflacarat dintre romanele acestea, Cei mandri de JesAss FernAtndez Santos, prezinta un sat coplesit de soare, de mizerie, de intrigile si ipocrizia maruntelor notabilitati. Aici vrea sa patrunda un medic de la oras, adica un inA¬telectual. El se izbeste nu de mizeria insasi, ci de cei mandri": dezmostenitii care manifesta, in plina mizerie, o mandrie brutala, rea, ireductibila. Aceasta rautate a€“ conchide medicul a€“ este traducerea, sublimarea fortelor obscure ale acestor oameni, transformate, din cauza imA¬prejurarilor nefavorabile manifestarii lor firesti, in duA¬ritate si suspiciune.
Aceste forte, daca ar gasi un prilej, ar putea deveni intelectuale, morale, spirituale. Dar viata dura a oameA¬nilor le oprima, ele neputandu-se dezvolta. Si atunci se transforma intr-un prurit al violentei, al necazului, al rautatii uneori. » Romancierilor spanioli le place insa aceasta violenta pentru aspectul ei pozitiv: desi abatuta de la izA¬bucnirile firesti, ea alimenteaza setea de viata a oameA¬nilor. Aceasta dorinta arzatoare de a trai este cea pe care noua generatie o va infatisa ca pe o forta implicita, ca pe o valoare implicita, in zugravirea dura si severa a vietii obisnuite. Si nu numai a vietii obisnuite, ci si a vietii colective in masura in care setea de viata nu mai este aici, ca in romanul traditional, privilegiul unui suflet framantat, ci clocotul societatii umane. » la fel ca mai sus, s-ar putea sa fie eroare de tipar »
Una din temele fundamentale ale romanului spaniol este sentimentul inutilitatii omului. Exista un contrast puternic intre inabusirea vietii si setea de viata, contrast pe care-l exprimase romanul revoltei". Dar pana acum Nietzsche, BarrA©s, Gide, D. H. Lawrence, Camus, de pilda, tradusesera revolta constienta a unui erou care o analizeaza pe masura ce o traieste. Alegand, asemeni roA¬mancierilor americani, eroi nonconstienti, neintelectualizati, carora nu li se poate aplica artificiul autoanalizei, romancierii spanioli dau o alta rezonanta temei. Atunci cand Gide se revolta lucid, problema ramane de ordin moral si intelectual, intrucatva teoretic. Atunci cand FerA¬nAtndez Santos zugraveste tarani inraiti de saracie, ori Goytisolo a€“ niste adolescenti care comit o crima stupida (Jocul mainiloR) fiindca nu-si gasesc nici o intrebuintare, e vorba de cu totul altceva: in timp ce Gide stie de ce alege o anume atitudine a€“ comentand din belsug respecA¬tiva alegere a€“ eroii lui Goytisolo sau FernAtndez Santos nu stiu de ce sunt stupizi ori plini de cruzime Problema se amplifica, ajungand pana la un fel de psihanaliza soA¬ciala". Conflictul dintre dorintele umane si posibilitatile practice de dezvoltare a omului nu mai e localizat la un intelectual care se autoanalizeaza; el este studiat la cei care il traiesc, fara a fi constienti de acest lucru.
Romanul realist spaniol oscileaza deci intre descrieA¬rea unei existente inabusitoare si evocarea fortelor eleA¬mentare ale vietii care vor sa destrame aceasta atmosfera inabusitoare. Interesul acestui roman sta deci intr-un conflict" cu atat mai patetic cu cat este redat nu intr-o forma intelectuala, ci sociala si subconstienta. Acest conflict explica, daca facem psihanaliza sociala, salbaA¬ticia taranilor lui SA©bastian Juan ArbAł, Luis Romero, JesAss FernAtndez Santos; necazurile, prostia, fanfaronada flacailor de la oras" la Camilo JosA© Cela, sau la Luis Romero, in La Noria; tineretul delicvent, infatisat cu cruzime de catre Goytisolo in Jocul mainilor. Potrivit acelorasi intentii actioneaza si un cineast, Bardem, preA¬cursor, inaintas si model al acestei generatii de romanA¬cieri, in Moartea unui ciclist, in pofida tehnicii invechite, el opunea, pornind de la un fapt divers, versiunea ofiA¬ciala si drama morala. AŽn Calle mayor trateaza si el conA¬flictul dintre existenta inabusitoare si nevoia inconstienta si disperata de a evada": un orasel de provincie, ferA¬mecator, pitoresc, mort: cativa tineri a€“ victime ale lipA¬sei de rost a€“ care pun la cale o farsa tragica: vor sa convinga o domnisoara" de treizeci de ani, la fel de fara rost, ca este iubita de unul dintre ei, care o va lua de nevasta, in realitate nici unul neavand posibilitatea materiala de a intemeia un camin.
Aceasta viziune cruda, violenta, ultrarealista traduce punctul de pornire al omului, starea lui originara, conA¬flictul dintre mizerie si inflacarare. Daca mizeria a€“ soA¬ciala sau psihologica a€“ se va atenua, elanul omului se va putea preciza, se va putea spiritualiza. Meritul roA¬manului spaniol contemporan consta in faptul ca, fara idealizari facile, a pus problema umana in cea mai bruA¬tala si mai pura simplitate.
***
Aceeasi a fost, intr-un mod mai continuu, si vocatia realismului italian. De la Paine neagra de Giovanni Verga (publicat in 1880), la Paine si vin de Ignazio Silone (1937), si la Ciociara de Moravia (1957), nu exista nici o solutie de continuitate, ci un tip de roman obiectiv, perpetuat a€“ prin Povestirile crude ale lui Pirandello a€“ intr-un mod continuu, de la verism" la neorealism", adica de la originea naturalista pana la expresiile cele mai moA¬derne. Genul e in acelasi timp realist, sobru si patetic; el trece de la regionalismul taranesc la arta cea mai neta, mai seaca, mai nuda, fara a suferi de loc, sau aproape de loc influenta intelectualismului, a spiritului de analiza psihologica sau a romanului cu rezonanta soA¬ciala ori metafizica.
Baza verismului" italian a€“ mult anterior influentei romanului american" a€“ e expresia aproape de loc intelectualizata a unei realitati nonintelectuale. Desi e inA¬telectual, romancierul renunta, in cadrul verismului, a arata acest lucru altfel decat prin cuvantul bine gasit, prin sobrietate, prin descrierea exacta; el refuza subA¬tilitatile spiritului, analiza psihologica, privirea aruncata spre spectator si chiar ispita intrucatva scolareasca a piA¬torescului. AŽncepand din 1930, Ignazio Silone afirma in Fontamara aceasta arta lipsita de complezente. Un sat sarman, descris fara grandilocventa: asprimea vietii, casele prafuite, mizeria: Fontamara este, la nordul laA¬cului secat din Fucino, satul cel mai sarac si mai inaA¬poiat din Marsioa. Jur-imprejurul unei bisericute subreA¬zite, se vad, in spatele unei coline pietroase, vreo suta de case, toate cu un singur cat, neregulate, informe, inA¬negrite de vreme () Cele mai multe din vizuinile astea nu au decat o singura deschizatura care e in acelasi timp usa, fereastra si horn. AŽnauntru a€“ pamant batatorit si pereti de piatra a€“ locuiesc, dorm, mananca si procreeaza, toti laolalta, pe rogojina, barbati, femei, copii, magari, porci, capre si gaini." E aici o precizie din care lipseste orice fel de trucaj; nimic din rasfaturile, din interesul pur literar" pentru savoarea pamantului", manifestat de alte forme ale romanului taranesc". Un fapt uman, prezentat in toata nuditatea lui si studiat ca atare, fara a se urmari pitorescul". La fel, in 1945, Carlo Levi evoca, in Cristos s-a oprit la Eboli, pamanturile pustiite ale Lucaniei, satul cu case albe si subrezite, zdrobit sub povara rutinei, a administratiei si a notabilitatilor, satul unde taranii traiesc cufundati intr-o lume care se desA¬fasoara fara determinari, unde omul nu se deosebeste de pamantul sau, de animalele sale, de bolile sale (); acolo exista numai adanca resemnare a unei firi indureA¬rate."
Tarani saraci pe pamanturi neirigate, lucratori la terasamente, salahori, oameni simpli ale caror necazuri sunt povestite cu un talent simplu, constituie maA¬teria principala a verismului rural italian, aproape necunoscuta romanului francez. Romancierul poate fi un intelectual, elaborarea unei povestiri comportand pentru el o activitate intelectuala, dar subiectul povestirii nu e catusi de putin intelectual. Romanul nu ridica o proA¬blema", el se hraneste din viata cotidiana. Personajele lui sunt cei simpli": un ucenic (la Valerio BertinI), un lucrator agricol (Beppe Fenoglio, La MalorA).
Acesti romancieri italieni sunt regionalisti". InspiraA¬tia lor ramane straina de capitala, universul lor e un colt al pamantului": sate aspre din Apenini sau din Abruzze, orasele din sud, cocioabe din Sicilia si la turinezul Carlo Levi si la sicilianul Elio Vittorini. Lumea rurala inchisa si dura, familia sarmana, acesta e cadrul a mai bine de jumatate din aceste povestiri romanesti. Viata materiala are o importanta simpla si primordiala: Tatal meu () pierduse mult din vointa si tenacitatea sa. Noi, fiii, munceam ca si inainte, desi el ne indruma si ne ajuta mai putin. Dar, la pranz si la cina, ne gaseam tot mai des in fata terciului de porumb si tot mai rar in fata branzei gustoase. Si, la Craciun, nu mai vedeam aparand smochinele sau mandarinele. Mama muncea indoit la fabricarea branzei fermentate, dar nu ne lasa sa ne atingem nici macar de firimiturile de pe marginea hardaului. Si cand a aflat ca la Niella arbarella se vindea mai scump cu o centima decat in tinutul nostru, s-a dus s-o vanda acolo" Peste astfel de detalii" romanul francez trece, in general, destul de repede. Ele sunt obA¬sedante in romanul italian, care are miros de branza si de nuca, si unde alimentatia eroului constituie o proA¬blema romanesca.
***
Si viata urbana trezeste adesea interesul pentru cei umili. Acesta e domeniul lui Vasco Pratolini, romancieA¬rul ulicioarelor din Florenta, al acelor stradute inguste unde cumetrii incearca, intr-un mod mai mult sau mai putin cinstit, sa castige un ban, sa gaseasca o combinatie sau sa puna la cale o gluma, gavrosi toscani, mestesuA¬gari care castiga atat cat sa traiasca. Mizerie, dragoste, fanfaronada, simplicitate, o populatie cvasimedievala, plina de viata, lipsita de complicatii evoca Pratolini in Prietenii, Cartierul, Cronici populare, Fiicele lui San Frediano. Si peste toate acestea, o filozofie umila si senina: Viata e o celula destul de ciudata; cu cat esti mai sarac cu atat se reduc metrii patrati pe care-i ai la dispozitie. Important e sa ajungi la acel echilibru launtric datorita caruia lumea sa-ti apara la fel de nemarginita ca si cerul."
Viata urbana burgheza, rafinata, conventionala, cu psihologia ei mondena atat de diferita de cea a oamenilor rudimentari, ocupa aici un loc infinit mai mic decat in romanul francez. Doar Moravia isi situeaza multe din cartile sale la Roma, el nu zugraveste insa mediul intelectualizat al Romei a€“ oare nici nu exista a€“ ci descrie Roma asa cum Quarantotti Gambini descrie un colt al Iliriei. Nu se poate spune nici ca are intentia de a zuA¬gravi", intr-un sens realist ori naturalist, burghezia mijA¬locie din Roma. Moravia e, pur si simplu, psiholog si moralist si a€“ desi evreu si florentin a€“ a gasit substanta pentru opera sa in plenitudinea framantata a vietii din Roma (Indiferentii, Ambitii infrante, Conformistul, Agostino, Nuvele din RomA). Roma lui nu are nimic aspru; ea este cadrul, banal si solid, al sensibilitatilor nelinisA¬tite, cu aplecari multiple si contradictorii: Se innopta () peste fluviul livid, care curgea la picioarele zidurilor de piatra, peste podurile luminate, peste tarmul din fata, peste acele imobile perforate de ferestre si, dincolo de ultimul pod, peste cupole, peste turnuri (). Trecatori putini. Sunetele stridente si nerabdatoare ale clopotului care chema credinciosii la slujba de seara speriau pasaA¬rile refugiate sub cornise (). Tatal si cele doua fete mergeau pe trotuarul pustiu, de-a lungul grilajelor. Cea mica se lasa tarata si plangea. Din cand in cand, tatal o zgaltaia ca s-o faca sa mearga mai repede. Ea plangea si mai si; sora mai mare se apleca mereu pentru a o conA¬sola. Apucara in sfarsit pe o strada laterala si dispaA¬rura."
Vietii urbane razboiul ii imprima brusc o nota de raceala si de teroare. AŽn Oameni sau nu (1945) de Elio Vittorini, se aud pasii solitari ai oamenilor haituiti in timpul ocupatiei Milanoului, drama surda care-i opune pe oprimati a€“ opresorilor
Zugravirea vietii urbane nu se multumeste insa cu transcrierea sobra si brutala a faptelor sociologice. ReaA¬lismul social se transforma in realism psihologic. DesA¬perarii economice" i se adauga disperarea intima: conA¬ditiilor aspre ale vietii materiale, li se adauga neputinta, agonia, sufocarea psihologica. Toate acestea erau infaA¬tisate in Rube de G. A. Borgese (1921), in Constiinta lui Zeno de Italo Svevo (1923): viata mohorata, dramatica, plina de obstacole, nelinistea unei existente lipsite de semnificatie. Explozia se petrece insa o data ou IndifeA¬rentii tanarului Moravia (1929), care anunta, cu treizeci de ani mai devreme, cele mai moderne expresii ale cineA¬matografului, cum ar fi, de pilda, La Dolce vita de Fellini ori Noaptea lui Antonioni: o familie corupta, exasperare umana ajungand pana la isterie, un conflict intre egoisme; mama, fiica, fiul, ticalosi si ridiculi, dar violenti, paroA¬xistici, suferinzi, cautand zadarnic un adevar, o personaA¬litate, o certitudine umana. Fiul, MichA¨le, sfarseste prin a-l imbratisa pe seducatorul mamei si surorii lui Ironia, pesimismul, importanta acordata obsesiilor sexuale nu-l abat pe Moravia de la o obiectivitate aproape posomoA¬rata, lipsita de poezie, incisiva, insistenta
Neorealism psihalogic", putem spune, care ne face sa ne gandim la neorealismul elaborat, in aceeasi epoca dar intr-o maniera anglo-saxona, de domnisoara Ivy Compton-Burnett. La italieni, noua atmosfera a orasului modern, a burgheziei mici si mijlocii, a determinat apaA¬ritia romanului psihologic, realist, obsesiv, brutal si puA¬ternic, care sta la baza intregii opere a lui Moravia (Frumoasa din Roma, Conformistul, Agostino etc.). RoA¬manul acesta traduce instabilitatea psihologica a omului plasat intr-o viata ale carei unice cadre conventionale si morale sunt obisnuinta ori fantezia, fiind adesea dezA¬orientat de modificarea nivelului social: Surorile Materassi de Aldo Palazzeschi. Garoafa rosie de Elio Vittorini. Si, la punctul extrem al acestei angoase, individul blocat in propria-i indiferenta" si neputinta care l-au impins la sinucidere pe Cesare Pavese, autorul inchisorii, Casei de pe colina. Cat despre romanele raciniene ale lui Guido Piovene, ele sunt facute exclusiv din torturi morale
Denuntare si confesiune, realismul" italian depaseste foarte repede tehnica obiectiva a romanului social, penA¬tru a reveni la exasperarea intima, la disperare". De fapt, intr-o tara unde un ingaduitor conformism moral pastreaza un rol iritant, realismul" raspunde unei paA¬timase nevoi de protest.
El se exercita insa in doua directii: romanul obiecA¬tiv", realist, neoverist, influentat la a doua generatie de catre americani, romanul care zugraveste satele dezmosA¬tenite, ruinate, sau mahalalele imunde, ascunzand sub obiectivitatea aparenta o incercare de explicare sociala; de la Indiferentii lui Moravia la Mila pentru mila de Piovene, un cadru uman populat de insi mai putini eleA¬mentari, un roman al exasperarii psihologice si morale.
La urma urmelor, cinematograful italian a ilustrat limpede aceasta dubla inspiratie atunci cand, pana catre 1954, a folosit-o pe prima (Mantaua, Hotii de biciclete al lui De Sica etc.) si apoi, de putina vreme, pe a doua (filmele lui Fellini, Visconti, AntonionI) Uneori aceste doua tendinte se amesteca: in Rocco si fratii sai, VisA¬conti a facut realism social studiind problemele socioA¬logice ale unei familii din Sud, ajunsa la Milano si crud realism psihologic si moral studiind inconstienta prieteA¬nie incestuoasa dintre doi frati dusmani, rivali si indragosA¬titi. AŽn felul acesta dualitatea esteticii romanesti a€“ lume obiectiva si lume subiectiva a€“ reapare in arta realista" a secolului al XX-lea: drama romanesca ori cinematoA¬grafica e oare o drama a lumii sau o drama a constiA¬intei?
Datorita sobrietatii, duritatii, onestitatii lui, neoA¬realismul, succesor departat si plin de nerv al marilor cicluri naturaliste, are meritul de a pune problemele in termeni adevarati, simpli si precisi Menirea lui e aceea de a constitui, in al treilea patrar al veacului al XX-lea, ampla, brutala si veridica forma de expresie a unor arii de civilizatie cu o evolutie nu prea indelungata.
Nu numai Spania si Italia, tari desigur foarte vechi, dar a caror istorie se intrerupe totusi intrucatva intre secolul al XVII-lea si secolul al XIX-lea, dar in special tarile noi. Cu Jorge Amado sau Bernardo Verbitsky, neorealismul a castigat America latina, iar la natiunile mai recente, cum sunt cele ale Asiei si Africii, el se afla in gestatie, sub specia vechii fresce realiste" si a pitorescului complezent.
Europa cultivata va trebui sa tina seama de aceasta arta planetara, caci realismul a€“ pitoresc local si drama sociala" a€“ e singurul care poate vorbi despre o anume viata aspra, straina sofisticarilor literare. AŽn acest stil, Alcides ArgAsedas, de pilda, evoca indienii din Bolivia (Rasa de bronZ), Alejo Carpentier descrie Cuba (AŽmparaA¬tia lumii acesteia sau Vanatoare de oamenI), RAłmulo Gallegos a€“ viata savanelor venezueliene (Dona BarA¬barA), JoAŁo GuimarAŁes Rosa exploreaza, aducand in scena tinuturile din centrul Braziliei (BuritI), Jorge Icaza evoca Ecuatorul Copiii soareluI). De altminteri, raporturile dintre cacici si popor, in Canaima de RAłmulo Gallegos, amintesc Fontamara italianului Silone. RealisA¬mul se impune de asemenea atunci cand Alan Paton se ocupa, in Plangi, iubita tara, de Africa de Sud, cand Johan Falkberger isi consacra Cea de a patra veghe vietii unui pastor in Extremul-Nord norvegian, ori atunci cand Franco Salinas descrie in Squarcio viata unui pescar sard AŽn acest sens, neorealismul ajunge la vechea fresca", la vechiul roman de moravuri", cel in care IllyA©s Gyula a dezvaluit viata din pusta ungara in Cei din pusta, Harold Laxness a€“ savoarea si dramele Islandei in Salka Valka, Anne de Vries a€“ aspectele intime ale vietii olandeze in Hilde, Panait Istrati a€“ Romania in Familia Perlmutter, sau Ilias Venezis a€“ Tara lui Eol. Realismul guverneaza si marile fresce ale noii literaturi ruse, ca Donul linistit de Solohov. RomanA¬cierii japonezi aleg de asemenea subiecte foarte realiste: viata statiunilor termale in Tara zapezii de Yanasuri Kawabata.
Daca exista o arta mondiala a romanului, forma sa planetara este, in zilele noastre, realismul sau neorealisA¬mul; adica arta romanului pe care Europa o desavarsise prin 1880. Si numai in cinci sau sase tari, optica romanesca a constituit un obiect de cercetare AŽn ariile noii civilizatii, sau in cele recent angajate pe calea unei evolutii rapide, in Asia, in Africa, in America, romanul ramane instrumentul de trezire a constiintei locale, inA¬dividuale sau sociale, asa cum a fost el in Europa noastra de acum aproape un veac
Si totusi, daca e bine sa privim cu atentie marele roman "neonaturalist" pe care il vor crea popoarele noi, cu o oarecare intarziere fata de preocuparile noastre, nu-i mai putin adevarat ca, de la Graal la Bernanos si la Malraux, imaginatia romanesca occidentala a fost cea care, in primul rand, a facut din roman ceea ce este; formele lui elementare sunt atat de usor de imitat astazi!
Pe de alta parte insa, aceasta imaginatie a avut desA¬tule prilejuri, in decursul a sapte secole, de a se scruta, de a se intreba, de a se nega, de a se contrazice, de a depasi pragul existentei si dificultatile sociale, intr-un cuvant, de a da nastere nu numai tehnicilor frescei sau studiului sociologic, ci si lirismului, romanului mistic sau fantastic. Precum si necunoscutului, misterului, umiA¬lintei
