Diminuarea miraculosului. a€“ Feeria si fabula. a€“ FreA¬nezia fantasticului: de la Edgar Poe la Barbey d'Aurevilly. a€“ Imaginatia exasperata. a€“ Fantasticul englez. H. G. Wells si fictiunea stiintifica. a€“ Clasicii americani ai genului. a€“ Un miraculos latent: imaA¬ginatia nedomesticita.
Prin romanul mistic sau simbolic, alimentat de leA¬genda sau de lirism, miraculosul adauga un prinos de vraja" realului. AŽntr-o lume care are un sens ascuns, eroul este un ratacitor. El descopera, descifreaza ori cerA¬ceteaza indelung. Aceasta cautare implicand prin ea insasi o poezie surda devine de fapt mai importanta decat scopul ei. Valoarea mistica a Graalului sta in imposibilitatea atingerii lui, magia atenuandu-se atunci cand eroul ajunge pana la el pentru a nu gasi insa decat o luminita si o predica
Imaginea Graalului, a multiplilor Graali, e una din vrajile romanesti. AŽn fiecare roman exista un Graal ce trebuie descoperit, caci fiecare roman presupune un misA¬ter, o cautare, o aventura, o semnificatie, la inceput ascunsa. Si, astfel, orice roman e, intr-un sens, miraA¬culos". Miraculos diminuat, miraculos de ordin social sau psihologic, uneori pur si simplu politist AŽn romanul mistic, miraculosul constituia sensul ezoteric al existenA¬tei; visele si nebunia lui Nerval (dupa cum existase si o nebunie a lui RolanD) arata ca viata lui a avut un alt sens decat cel aparent. Romanul liric inseamna si el o imbogatire a aparentelor; Giono nu evoca, in Fie ca bucuA¬ria sa-mi dainuie, numai bogatia senzuala a pamanturilor sarace si a sufletelor simple, el il evoca pe Pan, evoca Destinul; tot asa, Melville nu vorbeste numai despre marile Sudului, ci si despre vocatie, despre fatalitate
Dar, in pofida misticismului sau a lirismului a€“ ori, poate, tocmai datorita lor, datorita convingerii si credintei oferite de ele a€“ realitatea si suprarealitatea (uneori suA¬pranaturaluL) se contopesc. Nimic mai realist decat Perceval sau Sylvie. AŽntre existenta traita pe planul prozaic si sensul ezoteric pe care-l poate capata ea, nu exista nici o separatie", nici un hiatus, nici o opozitie.
Dimpotriva, la sfarsitul secolului al XVIII-lea, atunci cand un exces de rationalism saraceste sensul vietii si al aventurii, feeria si fantasticul incep sa separe crediA¬bilitatea cotidiana de credibilitatea exceptionala, bunul-simt de entuziasm sau de credinta; suprarealitatea ori supranaturalul sunt prezentate ca un fel de primejdie de a cadea in pacat, ca un fel de spaima. Se obtine astA¬fel un efect sigur, renuntandu-se insa la naturaletea cu care imaginatia poate accepta ca acelasi fapt are o dubla valoare, o dubla semnificatie. AŽn timp ce romanul mistic sau liric introduce cu inocenta neverosimilul in banal, romanul fantastic" il trateaza ca si cum ar fi cu nepuA¬tinta sa-i dam crezare.
***
AŽntr-o epoca sceptica, miraculosul isi pierde savoarea, transformandu-se in feerie. AŽn O mie si una de nopti, traduse de Galland intre 1704 si 1711, in afara unui erotism exotic, nu cautam decat o lume imaginara de care zambeam fermecati. Povestile lui Perrault satisfac si ele aceasta nevoie de fabula a unui secol ce amesteca duiosia cu raceala: un neverosimil intentionat, afectat, agresiv, o feerie micsorata, liliputana, o gentilete apaA¬renta ascunzand o oarecare cruzime si, parca, un oareA¬care sadism. Ceva care aduce cu un bunic viclean ce se joaca cu nepotica, facand pe prostul, dar neincetand a fi subtil. Nu e una dintre cele mai neinsemnate nerozii ale secolului al XIX-lea aceea de a fi hranit sufletul infantil cu povestea abila si fals naiva inventata de secolul al XVIII-lea. Povestile doamnei d'Aulnoy erau, cu siguranta, mai inofensive, cu feeria lor dragalasa si nu lipsita de vivacitate. Pinocchio de Collodi, scris, intr-o perioada mult mai apropiata de noi, pentru copii, plin de sentiA¬mentalism si de umor italienesc, nu e lipsit pe alocuri de cruzime.
Dar, adesea, feeria este alterata de un zambet in fata ei insasi. Nu din dragoste pentru copii foloseste ea forA¬mula basmului; o face pentru a se autocaricaturiza, dintr-un soi de complex" sau de precautie: atras de fanA¬tastic, de poetic, de mistic, autorul rade de el insusi si se scuza in propriii lui ochi si in ai cititorului, prin foloA¬sirea fictiunii infantile.
Numai la anglo-saxoni jocul isi pierde din violenta, deoarece, abandonand temele crude si indraznete ale pseudoinfantilismului emotiv (capcaunul, lupul, zana cea rea, cu totii mancatori de fetite a€“ fapt foarte semnifiA¬catiV), el ramane pe un plan pur intelectual, plasandu-si speculatiile pe planul logic, nu pe cel afectiv. Peter Pan de James Barrie si, mai ales, admirabila Alice in tara miA¬nunilor de Lewis Carroll speculeaza nonsensul: Alice se ineaca in propriile-i lacrimi, nu intelege nimic din conversatiile suprarealiste ale invitatilor la ceai, maA¬soara cand sase metri, cand sase centimetri, dar, intre ea si iepurele alb, intre ea si Regele cartilor de joc nu exista nici cel mai mic raport afectiv traumatizant sau ambiguu, cum e acela dintre lup si fetita. Feeria nonsenA¬sului se situeaza in planul cerebral, in planul cunoasterii, nu in planul emotiv.
Departe de a reimprospaita sentimentul profund al existentei prin introducerea in banalitatea realului a unei iluminari transfiguratoare, feeria ramane un diverA¬tisment la limita realului. Exceptandu-i pe romanticii germani, feeria nu vede in ea insasi decat un joc, un joc in care povestitorului i se pare ca arta lui e mai insemnata decat povestea, doar Nodier lasandu-se intruA¬catva convins de fabulele lui. Numai Cazotte, fermecator fara a fi ironic si usuratic, nelinisteste in Diavolul indraA¬gostit; ne trebuie mult timp pentru a ghici, pentru a accepta ca adorabilul paj care se imprietenise cu Don Alvaro, care devine apoi blonda, strania si umila Fiammetta, ar fi o incarnare a diavolului Agilitate si sentiA¬ment al straniului se amesteca in mod admirabil la acest precursor al fantasticului.
***
Dar, incepand de la sfarsitul secolului al XVIII-lea, fantasticul s-a impus ca atare. Forma degradata a miraA¬culosului mistic, el devine un gen precis in Anglia atunci cand se intemeiaza pe o impresie de teroare, indiferent daca acestei terori i se va da sau nu o explicatie natuA¬rala. Castele cu stafii, fiori nocturni, un intreg arsenal de groaza cazut repede in desuetudine a€“ iata inventia Annei Radcliffe; Castelul Otrante de Horace Walpole utilizase deja unele din aceste procedee. Teroare artifiA¬ciala de altfel, caci misterul se si transforma in mistificatie. Lewis creeaza o neliniste mai intensa in CalugaA¬rul, prin personalitatea brutala, senzuala si misterioasa a eroului sau care vesteste Portretul lui Dorian Gray de Wilde. Si la Gautier, si la Bulwer Lytton, si in opera de tinerete a lui Nerval, precum si la toti romanticii germani, vom gasi nenumarate povesti romantic-fantastice.
Autorul se straduieste intrucatva sa admita posibiliA¬tatea unei interventii supranaturale, de obicei aceea a fortelor demonice ori raufacatoare. Mana taiata a lui Nerval, dupa care se va face, in 1943, un film, este isA¬toria unei maini magice taiate de un calau, mana invesA¬tita cu insusiri felurite si care poate fi grefata pe bratul oricui doreste sa aiba respectivele insusiri.
Totul se petrece aici in domeniul legendei bizare, pe care o luam ca atare, dar cu un oarecare recul, cu o oarecare detasare; arta suprema, fiorul suprem consta in faptul ca, timp de o fractiune de secunda, credem in acea legenda, sau, cel putin, timp de o fractiune de seA¬cunda, ne lasam prada obsesiei evenimentelor ce ne sunt prezentate cu abilitate. Pe de alta parte, autori vizionari, cum sunt Hawthorne si Edgar Poe, exceleaza uneori in crearea acestei impresii inselatoare. Trebuie sa remarA¬cam ca in Carabusul de aur, Poe nu urmareste decat aceasta impresie, pentru ca la sfarsit sa se amuze distrugand-o. Tot ce paruse magie si mister se explica ratioA¬nal. Misterul subzista, capatand un sens simbolic si moral in Zabranicul pastorului sau in Mantoul lui Lady Eleonore de Hawthorne. Celebra carte a lui Stevenson, StraA¬niul caz al doctorului Jekyll, captivanta prin fabula conA¬tinuta si prin valoarea ei exemplara", se intemeiaza pe un fantastic destul de banal: dedublarea unui om in fiinta spirituala a€“ Jekyll, si in bruta a€“ Hyde, nu o adA¬mitem decat in chip de postulat al unei povesti morale.
***
Mai halucinant va fi fantasticul parapsihologic, unde straniul este rezultatul dereglarii spiritului uman, stapanit de propriile lui spaime, ca tragica aventura a neA¬buniei din nuvelele lui Maupassant (Le HorlA), sau haluA¬cinatiile de care Sheridan Le Fanu se elibereaza exprimandu-le. Nimic supranatural sau fantastic nu exista nici la Barbey d'Aurevilly, in afara faptului ca personajele sale au reactiile psihologice ale unor oameni a€“ cel mai adesea femei a€“ posedati" de diavol O atmosfera burA¬gheza, o aventura secreta, culisele societatii secolului al XIX-lea si, in mijlocul lor, un fenomen straniu, despre care nu stim daca e un caz de nebunie sau de poseA¬siune". Suflet de batran medieval, jumatate baron, jumaA¬tate calugar, devenit ziarist in epoca realista, Barbey d'Aurevilly are nostalgia vremurilor cand lumea credea in diavol; intregul lui talent urmareste ca dincolo de anecdotele de cabaret sau de alcov sa faca sa se simta diavolul. De asemenea Povestirile crude ale lui Villiers de l'Isle-Adam care, la modul nobil si rece, batandu-si joc de viata reala, de viata intelectualilor din Paris, sugereaza foiala monstrilor din spatele ei. La Huysmans, Jean des Esseintes refuza universul real pentru o lume mistica, imbibata de estetism, eclectica, de care se agata cu exasperare.
Caci in ultimul patrar al secolului al XIX-lea, fanA¬tasticul" este exasperat. Anacronica ramane nostalgia Evului Mediu, intoarcerea catre himere, posedarea" de catre diavol. Dar, in lumea pagana, exasperarea lirica a lui D'Annanzio e la fel de stranie ca si estetismele lui Wilde si ale lui Pierre Louys; sau ca exploziile lui Ibsen, Strindberg, Jacobsen din tarile reformate. S-ar crede ca o lume intreaga se supara fiindca nu reuseste a se convinge ca existenta umana poate avea doua semA¬nificatii diferite, una din ele caracterizata prin entuziasm si misticism
Totusi, lasand la o parte aceasta criza de furie postnaturalista si antinaturalista, care reprezinta mai degraba un moment al constiintei si al istoriei ideilor, decat un tip de creatie romanesca a€“ dar atunci ce mai ramane? a€“ romanul fantastic" a ramas limitat in intentiile, in repercusiunile, in forta lui de seductie. Valoarea lui sta numai in abilitate. Admiram o povestire fantastica penA¬tru ca e reusita", nu pentru ca e fantastica. Astfel se naste un gen" si toate conventiile care-l insotesc. FanA¬tasticul" exprima nu atat amestecul dintre natural si suA¬pranatural cat un fel de groaza calculata, de timiditate imbietoare, de rezerva stangace in fata intruziunii imagiA¬nare a€“ prezentate ca atare a€“ a supranaturalului. PovesA¬tirea fantastica ucide fantasticul, fiindca nu crede in el, in timp ce feericul se situeaza in afara realului, intr-o lume unde imposibilul si, prin urmare, primejdia de a pacatui nu exista, fantasticul se hraneste din conflictele realului si ale posibilului."
Numai englezii izbutesc sa confere accentul de adevar romanului fantastic", usor simbolic uneori, legat totusi de fortele onirice. O oapodopera in aceasta directie este una din operele de tinerete ale lui G. K. Chesterton, Omul care s-a numit Joi: visul si fantezia amestecate totusi cu un acut si plin de umor simt pentru aventura. O intriga de contraspionaj (politia secreta antianarhista impotriva teroristiloR), care debuteaza pe planul aventurii realiste, se transforma treptat in cosmar simbolic si mistic: seful revoltatilor e chiar seful fortelor ordinii si va sfarsi prin a se confunda cu Dumnezeu. Un fanA¬tastic la fel de sugestiv exista si la Osbert Sitwell; in Omul care s-a pierdut pe sine insusi, un tanar pur, artist ambitios, in varsta de douazeci de ani, intalneste in SpaA¬nia un om varstnic care ii seamana leit si pe care-l indeA¬parteaza deoarece i se pare prea politicos, banal si lipsit de vigoare La varsta de saizeci de ani, in acelasi oras din Spania, dupa ce ajunsese celebru renuntand la adeA¬varata lui genialitate, se pomeneste in fata unui tanar inA¬transigent care-l acuza Imediat dupa plecarea tanarului, face o embolie si moare; tanarul era dublul lui, imaginea simbolica a tineretii lui, care-l ucide: eroul cartii se intalneste cu el insusi si este ucis de el insusi dupa patruzeci de ani
E necesara, dupa cum am vazut, o intentie metaA¬fizica sau morala deghizata cu abilitate, tratata cu un umor specific numai englezilor, pentru ca fantasiticul sa aiba sorti de izbanda si sa fie verosimil. Doar cativa anglo-saxoni, ocolind cu grija melodrama si efectul de groaza", impun uneori un fantastic seducator, intemeiat pe loA¬gica riguroasa a visului ori a cosmarului. Sau, cateodata, spiritul ironic si fantezist al unui umorist italian, Italo Calvino, in apologul alegoric din Baronul din copaci.
***
AŽncepand de prin 1900, conflictul dintre real si posiA¬bil se imbogateste cu o alta forma de imaginatie. TaraA¬mul de dincolo, spectrele, fantasmele morale ori spirituale, demonicul, lumea de dincolo de mormant dispar in fata multiplicitatii lumilor fizice si matematice pe care le poate concepe spiritul. Un fantastic cu desavarsire intelectual inlocuieste fantasticul pseudoreligios sau, mai exact, superstitios. Am putea spune ca asistam la o victorie a stiintei asupra credibilitatii, daca stiinta" nu s-ar dovedi prea adesea infantila si daca credibilitatea" n-ar fi decat un joc literar.
AŽn cursul secolului al XIX-lea, inteligenta umana a descoperit ca universul e mai bogat decAt isi inchipuia bunul-simt, ca realitatea e mai complexa decat viziunea umana. Pascal, Voltaire, Diderot isi dadusera seama Jules Verne exploreaza cu naivitate aceste bogatii, intai sub forma geografica, apoi sub forma inventiilor". Lumea creata de el reprezinta un fermecator amestec de conformism si anarhism (societatea patriarhala din Copiii capitanului Grant, revolta" capitanului NemO), dar si o dovada a intruziunii aventurii imposibile in existenta umana: explorarea adancului marilor, cucerirea aerului si a spatiului si chiar incetinirea ori accelerarea timpului in Doctorul Ox. Utopie stiintifica pentru epoca respecA¬tiva, care a devenit insa a€“ pe alte principii, desigur a€“ realitate in epoca noastra.
AŽn 1895, Masina de explorat timpul de H. G. Wells (capodopera a povestirii", prin compozitie si masura, deformata in 1960 de un film mediocrU), marcheaza deA¬butul unui nou fantastic"; fantasticul pur intelectual. Pentru prima oara, nu mai e vorba despre supranatuA¬ralul religios (care decazuse din cauza ca nu-si mai re-innoise bagajul de imagini din secolul al XHI-leA), nici despre supranaturalul superstitios, ce supravietuia inca la puritanii si la catolicii exacerbati din secolul al XIX-lea, nici despre supranaturalul poetic si simbolic al romanA¬ticilor germani. H. G. Wells ofera o viziune a straniului, a extraordinarului, bizuindu-se a€“ intr-un mod sumar, desigur a€“ pe o extrapolare matematica convertita la uzantele romanesti. Eroul sau va regasi, in secolul XL, o civilizatie decadenta oare nu precede decat cu cateva sute de secole disparitia Terrei
Miraculosul" redobandeste aici legatura logica cu reaA¬litatea, care lipsea din fantasticul fals al speotrelor si al diabolismelor. E suficient sa crezi in fizica matematica, sa o constrangi intrucatva, pentru ca acele aventuri in afara ordinii umane sa devina posibile si suficient de creA¬dibile. Se vorbeste, astfel, despre anul 4000, cum si despre planetele cele mai indepartate Autorului i se poate reprosa excesul de imaginatie, facila anticipatie asupra mijloacelor tehnice ale epocii; inventia lui insa, oricat de excesiva, ramane rezonabila ori, cel putin, in limitele ratiunii.
Fictiunea stiintifica a dezvoltat temele catalogate de Wells a€“ calatorii in timp, viziuni ale viitorului (Cand cel care doarme se va desteptA), explorarea altor planete (Primii oameni in lunA), invadarea pamantului de catre fapturi extraterestre (Razboiul lumiloR), universuri paA¬ralele (Mr. Barnstaple la oamenii-zeI), adaugand cateva a€“ foarte putine a€“ teme noi: robotul (dupa ce Karel Capek a nascocit cuvantuL) si inventiile diabolice in genul razei care ucide (Condamnatii la moarte de Claude FarrA¨rE).
AŽn romanele de pura imaginatie, unde subiectul poate fi pasionant a€“ omul devine o fiinta cosmica, aventura se amplifica, magia parastiintifica predomina a€“ sunt reuA¬nite toate elementele miraculosului si sunt realizate cele mai indepartate sau mai sofisticate visuri: suprimarea distantei, ubicuitatea, explorarea celor mai insolite asA¬pecte ale spatiilor, subspatiilor si cristalelor spatiului, apropierea celor mai ciudate forme ale vietii extra-umane Dar acest gen se nascuse in perioada dintre 1895 (cand debuteaza WellS) si 1928 (Amazing Stories in AmeA¬ricA), adica in epoca in care scriitorii veritabili, romanA¬cierii veritabili erau niste esteti ce traiau la limita reaA¬lului, creandu-si propriul lor univers estetic si moral Nici Gide, nici Virginia Woolf, nici Robert Musil nu erau preocupati de fizica sau de cosmologie; daca cineva i-ar fi intrebat care este distanta de la Pamant la Luna, ar fi primit un raspuns savuros La fel, in America, un Faulkner, de pilda, era foarte departe de teoriile priviA¬toare la curbura spatiului
Printr-un sever fenomen compensatoriu, bogatiei imaA¬ginative latente ii corespunde o surprinzatoare saracie a faptului trait. Deschis unui infinit de vast univers, romanul de fictiune stiintifica se va lasa totusi incatuA¬sat initr-o emotivitate infantila si intr-un joc pueril. Genul" devine atunci o marfa de calitate proasta, desA¬tinata brosurilor si revistelor ilustrate. Chiar si astazi cumparam o carte stiintifico-fantastica la fel cum am cumpara istoria unei crime", viata romantata a unei vedete", un roman ,sentimental" sau unul politist". Ele ofera celor mai inculti cititori, pe langa planete, supraoameni si corsari ai spatiului, pur si simplu romane despre gangsterii din Chicago", unde racheta inlocuieste Cadillac-ul, iar Marte, Sirius sau Betelgeuse a€“ mahalaA¬lele unui oras rau famat. Si, foarte adesea, omul se mulA¬tumea cu transpunerea, intr-un spatiu" de mucava, a temelor celor mai frecvente din romanul de aventuri. Astfel s-a afirmat romanul opera-cosmica, numit de ameA¬ricani space-opera.
Rari au fost scriitorii care au stiut sa impuna genul. Cei mai subtili nu-l iau in serios a€“ ca atatia autori de povesti fantastice a€“ inlocuind convingerea prin umor, ceea ce inseamna, de fapt, negarea genului. Acesta e cazul lui Ray Bradbury; dar, la urma urmelor, ale sale Cronici martiene sunt intrucatva inferioare unei carti de Wells. Maine cainii de Clifford Simak e mai degraba o carte greoaie si elaborata: te plictisesti cumplit tot urmarind, in cronicile preistorice pastrate de caini cu titlul de hieroglife, revoltator de lenta povestire a tranA¬zitiei istorice in timpul careia cainii, fiinte superioare, depasesc evolutia omului, animal inteligent, decazut si inferior. Venerat de fanaticii genului, H. P. Lovecraft (Sunt de altundevA) nu e in realitate decat un amator de fantastic din secolul al XIX-lea, tardiv si in mod bizar consacrat. Richard Matheson, alt idol al celor ce indraA¬gesc noul fantastic, nu se salveaza decat printr-un umor care lasa sa se stravada efortul
Aceasta mediocritate pare a se datora puerilitatii. Nici o singura carte de fictiune stiintifica nu poate fi neindicata pentru cei de optsprezece ani"; dimpotriva, foarte multe din ele nu depasesc, mental si afectiv, varsta de doisprezece ani. Totusi, dincolo de toata aceasta meA¬diocritate, un anumit miraculos ramane latent. AŽl simtim in acele robinsonade" cosmice, Robinsonii cosmosului de Francis Carsac sau Dupa ciocnirea lumilor de E. Balmer si P. Wylie: dupa o catastrofa cosmica, niste oaA¬meni parasiti pe o noua planeta. Datorita sensului ei obsesional, Planeta uitata de Murray Leinster e o capoA¬dopera: renasterea umanitatii intr-o lume in acelasi timp biologica si artificiala, populata de insecte uriase.
Nenumarate posibilitati de vis ale unei imaginatii parastiintifice care jongleaza cu paradoxul. Fictiunea stiintifica poate crea situatii exemplare si paradoxale: in Croaziera fara escala de Brian Aldiss, sute, mii de fiinte umane traiesc o viata dificila, aventuroasa, supusa unor probleme speciale de evolutie, intr-o lume ce ni se pare bizara: o lume a€“ imtr-adevar kafkiana a€“ alcatuita din incaperi inchise, mai spatioase sau mai putin spaA¬tioase, despartite prin pereti de otel, invadata de vegeA¬tale prolifice si nutritive, luminata de o sursa artificiala care se stinge la intervale regulate. Aici traiesc niste triA¬buri, niste bande de salbateci, niste outlaws. Abia spre mijlocul cartii intelegem ca totul se petrece intr-o enorma nava astrala, cat Parisul de mare, trimisa catre un alt sistem solar, revenind acum spre Terra si care, in timA¬pul acestei reintoarceri (o calatorie de doua sute de anI) sufera un accident in urma caruia toate organismele cenA¬trale a€“ umane si mecanice a€“ sunt deteriorate. S-a uitat aici, in lumea aceasta inchisa a astronavei, de existenta unei alte lumi, de existenta Universului: aventura plaA¬netei artificiale unde se desfasoara o viata inchisa, ce si-a uitat originile si ambitiile, poate fi considerata un simbol al vietii umane
Desi condamnata inca de la origini la a se transforma intr-un gen esentialmente degradat, mai degraba decat intr-un gen popular, fictiunea stiintifica isi avea magiile ei. Tot asa cum, intr-un domeniu invecinat, imaginatia politista, batjocoritoare si pitoreasca, din Fantomas de pilda, putea dobandi tocmai prin excesul ei de vulgaritate o valoare agresiva, miraculosul stiintific, care nu izbutise sa se impuna in fata oamenilor de gust si de spirit, dobandeste o anumita forta tocmai prin exprimarea exacerA¬bata a neputintei lui literare. Asa cum suprarealistii au gasit o surprinzatoare imaginatie obsesiva la Cheval ori la emulii lui Fantomas, se poate gasi si astazi o maretie in acest univers plin de nazbatiAt.
Daca ne intereseaza zborurile imaginatiei, putem paA¬trunde in romanele acestea ca intr-o lume necunoscuta. Dorim ca fortele ratiunii sa fie impinse si mai departe, pana la ameteala, pana la absurditate? Putem aborda Lumea A-urilor de Van Voght: o carte densa, demenA¬tiala, pretentioasa, pregnanta si stupida (primejdioasa pentru autodidactI). Autorul imagineaza o logica antiaristotelica (asa cum Riemann inventase o geometrie neeuclidianA) si ajunge la concluzii ce frizeaza nebunia si magia: neidentificare, ubicuitate, forte supranaturale AnsamA¬blul e stupid, pigmentat cu citate din Aristotel pe care le-ar recuza pana si un elev de liceu, dar de o mare puA¬tere de evocare.
Fantome, planete si transmutari. AŽn aceste povesti grosolane si naucitoare (exceptand cate-o capodopera intamplatoarE) amatorii nu gasesc astazi o lectie, o traA¬ditie, ci imaginatie nedomesticita. Preistoria fictiunii stiA¬intifice nu se justifica decat prin aceasta imaginatie dezordonata, incongruenta, adesea atroce, stupida si magnifica totodata; instrument de eliberare a instinctelor si a fantasmelor, de asemenea instrumjent de creare a unui miraculos avortat.
