Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home     Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere


Nichita STANESCU



Nichita STANESCU - poza (imagine) portret Nichita STANESCU



Despre Nichita STANESCU

alte articole, referate, eseuri si sinteze literare


Nichita Stanescu - universul poetic
Nichita Stanescu - universul creatiei
Poezie si joc la Nichita Stanescu
NICHITA STANESCU - Opera literara
UNIVERSUL POETIC - Particularitati ale creatiei poetice
Poezia neomodernista. Nichita Stanescu
NICHITA STA,NESCU - SUGESTII PENTRU REDACTAREA SINTEZEI








Poezie si joc la Nichita Stanescu despre Nichita STANESCU





Era evidenta, inca din prima carte a lui Nichita Stanescu, tendinta sa de a aseza discursul liric sub semnul jocului. in peisajul literar al sfarsitului celui de al saselea deceniu, do minat indiferent de varsta poetilor de gravitatea, reala sau mimata, a seriosului" existential, autorul Sensului iubirii schita proiectul unui spatiu ce promitea o noua situare a subiectului liric fata de univers. Un spatiu ce avea sa se largeasca progresiv in creatia noilor generatii, expresie a recuperarii si fortificarii constiintei de sine a poeziei. Depasind o anume crispare, o stare de tensiune dictata de conditionarile socioculturale ale primilor zece ani de literatura noua", poezia isi manifesta tot mai deplin prin scrisul unor l^eonid Dimov, Mircea Ivanescu, Marin Sorescu sau Ion Gheorghe disponibilitatile ludice, o libertate interioara ce se afirma in meditatia neingradita asupra pro priului limbaj, si, mai mult, prin angajarea in experiente duse pana la limita gratuitatii". Exemplele din traditia clasica" a liricii romanesti de la folclor si Anton Pann pana la miscarea de avangarda, la Arghezi sau la Ion Barbu constituie repere fertile, si a le urma, inmultind demersurile si innoind unghiurile de vedere, nu putea fi decat profitabil pentru ansamblul fenomenului poetic.



Nichita Stanescu se inscrie firesc intr-o asemenea tra ditie, preluand si asimiland sugestii ale inaintasilor, dar mai ales dezvoltandu-le intr-o viziune particulara. Si daca e adevarat ca cea mai mare parte a operei sale construieste o sui generis mitologie a limbajului, daca relatia fundamentala este la el aceea dintre poet ca personaj" intr-un scenariu mitic si cuvintele in cautare de sens, dimensiunea ludica este aici aproape subinteleasa. Formele si semnificatiile jocului participa in mod esential la definirea viziunii, ii sunt constitutive prin chiar faptul necontenitei provocari a cuvintelor la identificarea si producerea intelesurilor existentei, prin exigenta permanentei lor mobilitati in fata unui orizont al potentialitatii sensului. Jocul va defini aici, in esenta o strategie a instaurarii semnului, o multiplicitate de tentative ale aproximarii in expresie a unei realitati virtuale, aflate in mare masura la dispozitia poetului, si nu subordonandu-1.



O atare declaratie de independenta se configureaza inca din Sensul iubirii, unde tanarul poet era deja tentat sa situeze in prim-plan initiativele eului in fata unui univers mai mult sau mai putin apt pentru transformare. Expansiunea agresiva" a privirii, cresterea in cercuri a gandului, bataia rasunatoare a inimii si intreg acest spatiu de rezonanta, pe cale de a se structura, ce apare ca efect al unor asemenea demersuri, afirma vointa modelatoare a poetului. Lumea exista pentru a fi provocata la metamorfoza, pentru a raspunde prin spectaculare mutatii gestului ce intervine in vechea sa alcatuire. Altfel spus, ea se transforma intr-un spatiu de joc, scena pe care poetul regizeaza spectacolele de el insusi declansate, contemplate apoi cu neascunsa incantare sau cu o mare: neliniste. Dar ceea ce frapeaza intai de toate in aceste prime poeme este evidenta sa inaptitudine de a participa la drama, de a transmite sentimen tul tragic al vietii si, in general, tot ce apartine registrului grav, mai obscur si tulburator, al starilor sufletesti. Acei serios" al lumii date, desi evocat adesea, intr-o inscriere tematica inca obligatorie in epoca sub presiunea unor canoane exterioare, este in permanenta tradat. Si, in egala masura, se poate spune ca temele" il tradeaza pe poetul care le mimeaza. Esecul semnaleaza incompatibilitatea dintre o poezie a evenimentului istoriceste databil si natura fantezista a talentului sau. Conflictul acestuia cu mimesis-ul definitoriu pentru manierism se schiteaza de pe acum. Un ochi atent va observa de altfel, chiar in interiorul compunerilor pe tema data, ratate in ansamblu, fragmente (singurele expresivE) in care prelucrarea de factura fantezista e o deviere fertila de la retorica discursului neutru. Dinamica spectaculara a imaginilor, o anume caligrafie pretioasa", emblematica, inclinatia pentru decorativ tind sa deplaseze accentul pe gesticulatia pur constructiva, orientand atentia spre nivelul formal al textului. De aici, senzatia ca poetul, fascinat de miscarea formelor, uita mesajul", chiar atunci cand, superficial, il enunta. Curioasa subversiune, involuntara, a unui limbaj simtit ca inadecvat!

   



Pentru problema ce ne preocupa acum, importanta c tocmai aceasta detasare de tot ceea ce, in obiectul" exterior, s-ar opune manifestarii fanteziei dictatoriale" a subiectului. Lumea poetului e una in care el poate dispune de o maxima libertate de miscare si pe care nici n-o poate vedea decat ca spectacol in permanenta reinnoire. Ochiul deschis in fata universului are candoarea si puritatea privirii copilaresti ce eludeaza drama, retinand exclusiv elementul spectacular, surpriza schimbarilor aparute in ordinea realului. Multvehiculata, de exemplu, tema a ororilor razboiului e transcrisa in registru ludic: Era un joc rotund de avioane: unele erau aurii, altele argintii, [] Dupa aceea a pierit casa vecinului/si casa din colt / de-alaturi / Si cu de mirare / clatinam din cap: Uite, nu mai e o casa!

    / Uite, nu mai c o casa" (Joc de avioanE). Un Sfarsit de bombardament e retinut ca perturbare a spatiului de joc, iar in Padure arsa, din aceeasi sene tematica, atmosfera sumbra cade in plan secund, concurata de prezenta spectaculara a propriei gesticulatii a pri viforului: fiecare gest pe care 1 fac / cozi de cometa-n aer lasa / / si fiece privire aruncata / o-aud cum suna intalnind / vreun copac".

Narcisismul" despre care s-a vorbit in legatura cu aceasta etapa a creatiei lui Nichita Stanescu, intoarcerea privirii spre sine si spre lume, ca oglinda a eului in ipostaze solar sarbatoresti, apare astfel ca o forma a degajarii (dezangajariI) de (diN) tot ceea ce nu poate fi direct atras in sfera actiunii remodelatoarc a subiectului. Se confirma, aici, consideratiile lui Gabriel Liiceanu despre jocul infantil. Copilul scrie el este singura fiinta in care distinctia dintre a fi si a reprezenta se pierde In lumea unica a jocului. Discursul sociologic este anulat in cazul sau de faptul ca, jucandu-se, copilul se joaca de fapt pe sine, si spectacolul ludic pe care il ofera este propria lui realitate unidimensionata ludic. Copilul este eminamente joc, si rolul sau social este de a lua roluri. Necesitatea lui este propria lui libertate, si felul in care el este jucat este acela ca se joaca"1. Mutatis mutandis, distinctia dintre a fi jucat si a se juca functioneaza, asadar, si la poetul nostru, care, fie ca se lasa fascinat de jocul metamorfozelor universului intrat in raza privirii, fie ca anticipeaza prin imaginatie o similara desfasurare de forme declansate in campul tensional al sentimentului: Marea se va preface in pasari stravezii, / cate le-ncap ochii deschisi spre ea, / si vor zbura falfaind cand ai sa vii / / Vor ramane prapastiile si pesterile goale, / pestii vor plesni aerul prabusit cu cozile, starnind margeanele domoale".

Jocul stanescian poate fi, deci, caracterizat acum ca expresie a libertatii fanteziei in lumea obiectelor", detinand o functie de de-dramalizare a realului; dezangajare ce marcheaza, in schimb, un nou mod, mai liber, al implicarii, in dependenta aproape exclusiva de decizia si initiativele subiectului. O viziune a sentimentelor si Dreptul la timp ratifica o asemenea perspectiva. Spatiul poetic conceput, aici, ca lume a obiectelor si fiintelor intrate in rezonanta sub impulsul energiilor afective, este investit cu atribute de exceptie, in perimetrul lui, evenimentele redevin exemplare, gesturile se ritualizeaza, discursul erotic castiga puteri magice: vartejul aproape vazut" al cuvintelor este capabil sa refaca structura materiei, de la inceput". Si daca, intr-adevar, cultul este o incercare de a face sa straluceasca din nou lumina originara a lumii asupra tuturor lucrurilor finite"1, atunci acest spatiu este oarecum analog celui al jocului cultu-al". Cu observatia, totusi, ca la autorul Viziunii sentimentelor fiorul" sacru propriu-zis lipseste, substituindu-i-se euforia spectatorului sau a regizorului ce impune universului propriile sale legi. Gesticulatia erotica se mentine in zona ambigua dintre ritual si joc, intre gravitate si solemnitatea ceremonialului si gratuitatea" jocului.

Un anume grad de dezangajare fata de mit reiese dm deplasarea accentului pe actul inscenarii. Spectacolul continua sa existe nota E. Fink, referindu-se la moartea cultelor dar zeii fug". in poezia lui Nichita Stanescu ei isi lasa emblemele stralucitoare, prezente decorative in jocul festiv la care e mobilizata imaginatia: si iata-ma, fara sa dorm, / aievea vad zeii de fildes. / ii iau in mana si / ii insurubez razand, in luna, / ca pe niste manere sculptate, / cum trebuie ca erau pe vremuri, / impodobite, rotile de carma ale corabiilor. / / Jupiter e galben, si Hera / cea minunata e argintie" (Varsta de aur a dragosteI). Erosul reactualizeaza timpurile adamice ale copilariei, cand existenta era toata joc, iar relatia cu exteriorul nu intampina nici o dificultate. Lirismul celor mai bune poeme din aceasta perioada e marcat tocmai de o asemenea libertate a comunicarii cu lumea: comunicare euforica, senina uimire in fata propriei puteri dintr-o data recastigate, entuziasm in sensul etimologic al termenului, de inspiratie venita de la zei, si mai mult chiar zeiasca bucurie a jocului, ca in mitologiile asiatice. Trup cu vedenii", poetul traseaza in lumea data largile frontiere ale teritoriului sau ludic, lasandu-se invadat de energii regeneratoare si dominand, la randul sau, un univers in care traieste bucuria invingatorului. Jocul sau e acest ceremonial al reveriei, miscarea stilizata, facuta vizibila, a unei fantezii ce-si cunoaste forta Via transfigurare: Te ai facut subtire si prelung / si un sentiment ciudat te doare, / si esti mandru si ti-1 porti pe umar / ca pe un soim de vanatoare, |] Se petrec atunci intreceri, lupte, / si rapiri imaginare, / ora se inclina, bate / cu .secunde lot mai rare" {Poetul si dragosteA).

Nu o data ca in Leoaica tanara, iubirea poezia c o descriere a insusi mecanismului ce genereaza jocul. Declansata de eros, fantezia produce imagini pe care visatorul cu ochii des chisi le contempla intr-o stare de entuziasm, de incantare ingenua, amintind-o pe aceea a copilariei: leoaica tanara, iubirea / mi-a sarit in fata. [] Si deodata-n jurul meu, natura / se facu un cerc de-a dura, / cand mai larg, cand mai aproape, / ca o strangere de ape". Nichita Stanescu nu este insa un dionisiac. Specificul lirismului, sau e dat de o fervoare a imaginatiei. Nu vom gasi la el nimic din acea dezlantuire a dansului lui Zarathustra, beat de lume si pagan" cum il transcrisese Blaga in Poemele luminii. Betia" stanesciana e pur spirituala, abandon de sine (si parasire a lumii concrete") in miscarea acaparanta a reveriei: Mi-am dus mana la spranceana, / la tampla si la barbie, / dar mana nu le mai stie. / Si aluneca n nestire / pe-un desert in stralucire, / peste care trece-alene / o leoaica aramie." (ibideM). Iar in alta parte, descriind un moment similar de intrare sub fascinatia imaginarului: Si nu mai stiam unde-mi lasasem in lume odaia" (Ploaie in luna lui martE).

Nu e in aceste evaziuni nici o urma de dramatism, bucuria jocului nu e inca umbrita de vreo indoiala si nici tulburata de acea oboseala a metamorfozei, care va aparea mai tarziu. Jocul este acum o necesitate vitala, dictata de preaplinul fiintei fericite sa-si afirme disponibilitatea imaginativa. Cand nu le inlocuieste cu totul, el se inscrie firesc in prelungirea actelor existentiale serioase", anexandu-le teritorii complementare in care-si pot castiga o noua libertate, sub semnul inventiei continue: Si cand sfarseam cuvintele, inventam altele, / Si cand se-nsera cerul, inventam ceruri albastre, / si cand orele se-nverzeau ca smaraldele, / ne bronzam la lumina dragostei noastre" (La-nceputul seriloR). inca o data mimesis-ul apare concurat, completat, depasit de pnantasia. Transcendenta placerii creatoare", despre care vorbea un Gottfried Benn, se regaseste si in programul" jocului lui Nichita Stanescu. Numeroase poeme ale acestei etape anterioare Elegiilor, caracterizabile inca drept ex presic a unui lirism existential", ilustreaza intr-adevar ipostaza ludica, in sensul deschiderii discursului liric spre o anume gratuitate". Cartile ulterioare o vor reliefa si mai puternic, dandu-i alte semnificatii.

Deocamdata, jocul nu contrazice radical realul", ci propune o figura mai pura a existentului: fata lui sarbatoreasca, solara, paradisiaca". Serafismul" viziunii sentimentelor1 numeste considerat in perspectiva ludica tocmai aceasta capacitate de organizare a universului dupa regulile mai libere ale unei fantezii purificatoare. Dematerializarea obiectelor, imponderabilul, transparenta, miscarea de dans si zbor, stilizarea gesticulatiei, intreg acest ceremonial fantezist nu pot fi gandite la Nichita Stanescu in afara atitudinii ludice. De altfel, poetul insusi le inscrie in acest spatiu: el se vede jucandu-se, se infatiseaza ca spectator al propriilor reverii prin care remodeleaza realul: Parca intr-o zi un soare / ce-1 lovisem cu privirea / isi turti rotundul aur / si veni atat de-aproape, / / ca-1 racii cu rasuflarea, / cu privirea modelandu-1 / intr-o tanara femeie / aromita, visatoare. / / O, pe-un pat de nouri negri / sta intinsa o femeie. / / Trup de aur, sani de aur, / sta intinsa o femeie. / / Nourii plutesc pe-aproape / si ea doarme impietrita / si imping pe bolta norul / cu bataia inimii" (Dan-

Dansul rotund al starilor de spirit", in chip de zeite ale aerului", sau plutirea "in vartejuri diafane" se ordoneaza in forme de o limpede geometrie, disciplinand delirul" intaielor impulsuri ale imaginatiei. Poetul isi geometrizeaza fantasmele (observatia va fi valabila si pentru un alt manierist" al acestei generatii: Cezar BaltaG), isi impune fata de ele o anumita distanta, de la care ochiul le poate contempla desfasurarea ritmica, contururile clasice". O poezie precum Poveste sentimentala (din O viziune a sentimenteloR) rezuma emblematic aceasta specifica situare (apolinica") fata de propriile proiectii ale fanteziei; la extremele spatiului in care se desfasoara jocul dezlantuit al cuvintelor se incheaga imaginea stilizata a membrilor cuplului erotic intr-o compozitie decorativa de o mare puritate:



Eu stateam la o margine a orei, tu la cealalta, ca doua toarte de amfora. Numai cuvintele zburau intre noi, inainte si inapoi



Cum se va vedea mai tarziu, tocmai tulburarea acestei ordini senine a miscarilor imaginatiei, incapacitatea de a stapani energiile devenite agresive ale verbului esecul jocului" va schimba euforia initiala in neliniste, iar siguranta similidemiurgica a jucatorului in sentiment al precaritatii fiintei. Semnificatia gesticulatiei ludice va fi si ca alta; demasca te ca nobile paliative", ipotezele construite prin joc vor alimenta, intr-o intinsa arie a lui, lirismul elegiac al multora dintre paginile urmatoare ale operei.



O opozitie semnificativa, constient afirmata, intre spatiul iudic si cel al seriosului" existential sta la baza ciclului Laus Ptolemaei Ipostazei euforice a eului visator, fascinat de propriul joc intr-o lume deschisa miscarilor fanteziei, i se substituie acum sufletul nelinistit" care descopera, dincolo de realitatea unidimensionata ludic", un teritoriu marcat de o alta unidimensionalitate, rigida si constrangatoare din punctul de vedere al poeziei, care e aceea a adevarului rational, stiintific. Libertatea discursului poetic polisemie se opune reductiei la monosemie a limbajului conceptual; e o tensiune in raza careia se construieste un nou spectacol, avandu-1 ca protagonist pe poetul insusi. intr-un anume sens, si Elegiile fusesera un fel de joc. in spatiul virtualitatii sensului, poetul schimba roluri, imprumuta mastile posibile ale poeziei, recurgea la experiente alternative, menite sa-i probeze capacitatile de cuprindere, sa delimiteze frontierele discursului sau. Iata pana unde se poate ajunge" versul din Elegia a treia fusese graitor pentru acest demers al tatonarii orizonturilor catre care, in chip de nou arpentor, se indrepta poetul. Fiecare elegie urmand celei dintai, care aproximase labirintul intelesurilor potentiale, fusese o provocare la epifanie, analoga intrucatva tendintei de personalizare a divinului" (E. FinK) din jocul cultual. Intrand, prin magia mastii lirice, in lumea sensului multiplu, poetul incerca sa-1 stapaneasca prin jocul sau specific. Seria de metamorfoze imaginata in 7 7 elegii era resimtita insa, in ultima instanta, ca incapabila sa epuizeze Sensul, incat migratia printre roluri lasa mereu sentimentul neimplinirii. Se petrecea aici ceea ce autorul Jocului ca simbol al lumii semnaleaza, atunci cand scrie ca: prin mastile pe care si le faureste sau pe care le gaseste, omul dobandeste numai posibilitatea de a parea in ambiguitatea si pluralitatea de sensuri"1. Schimband ce e de schimbat, poetul ajunge la o simi Iara constiinta a limitelor jocului sau: rolurile" sale ii apar doar ca ipoteze, figuri probabile ale sensului, ce lasa mereu neacoperita o zona marginala, deschisa unor noi tensiuni. Acea sufe rinta a unicitatii", ca de altfel si contrarul ei: boala de multiplu", exprima tocmai o atare insuficienta a jocului; el se reveleaza mereu ca proiect tranzitoriu, ca solutie doar provizorie. De aceea, pentru Omul-fanta, ipostaza a trairii totale a lumii, nu e loc pentru semne"; de aceea, in ultima elegie conditia ideala a poetului e proclamata in imperativul de a fi inlauntrul fenomenelor", a fi samanta si a te sprijini pe propriul tau pamant". Mastile cad, jocul infatisarilor aproximative tinde sa faca loc unei trairi esentiale, totalizante.



Laus Ptolemaei incepe, de fapt, de acolo de unde sfarseste A unsprezecea elegie. ,,A intra curatit in muncile de primavara, a spune semintelor ca sunt seminte, a spune pamantului ca e pamant" acest imperativ rilkean al numirii lucrurilor si al trairii lor dinlauntru", investindu-le cu un sens uman, recunoscandu-le ca prezente in comunicare cu omenescul (Dar mai inainte de toate, / noi suntem semintele"), anunta glorificarea existentului careia poetul ii va gasi o Justificare" de ordin mitic in noul ciclu. La capatul jocului cu mastile, desfasurat in fata lumii, poetul afirma cutezatoarea nazuinta de a-si lua drept masca insasi infinita varietate a fenomenelor universului, lasandu-se angrenat nu numai in jocul de-a lumea, ci in chiar jocul lumii. Bucuriei de a se juca i se alacura si adesea i se substituie ciudata, melancolica bucurie de a se lasa jucat, angajat in spectacolul universalei metamorfoze. Irealitatea" jocului, ca simpla ipoteza existentiala, cu libertatea ei actionand printre aparente, cedeaza locul realitatii aparitiei, acelei nasteri universale a toate cate fiinteaza, a tuturor lucrurilor si a tuturor evenimentelor intr-o prezenta comuna, reunind toate lucrurile individuale intr-o prezenta in preajma noastra"1. in lumea care guverneaza ca putere a individuatiei uni versate |] acordand tuturor lucrurilor individuale infatisare si contur, loc si durata, crestere si disparitie", poetul retraieste spectacolul oferit de acea foarte singura data" a aparitiei lucrurilor pe scena cosmica. Ordinii intelectului conducand catre o geometrie cvasidcfinitiva a adevarului ultim, el ii opune pro vizoriu realitatea fluctuanta si nesigura a trairii, dinamica metamorfozei, jocul mundan fara jucator, ce se dezvaluie simturilor. E lumea intruna schimbata" despre care mai vorbise, in alta parte, cu un vag sentiment al damnarii la instabilitate, si care revine acum intr-o perspectiva ambigua; in ea e si elogiul fenomenalitatii, securizante intrucat e imediat accesibila simturilor (niciodata nu mi se face dor de idei / ci numai de lucruri"), dar si o abia insinuata elegie a trecerii si a limitei impuse prin destin.



Poezia Atmosfera, care deschide ciclul Laus Ptolernaei, pregateste aceasta stare. Ea dezvaluie, inainte ca jocul discursului liric din piesele urmatoare sa se declanseze, tocmai o asemenea ambiguitate a raportarii poetului la jocul lumii. Jubi-latia in fata universului in metamorfoza este anticipata aici de incertitudine si angoasa; bucuria angajarii in jocul lumii apare ca si obligata de imperativul depasirii acestei stari. Bucura-te, suflet nelinistit" scrie poetul de pe terasa de pierdere" a cazinoului de la tarmul marii; pierdere la jocurijle] de noroc" din interiorul marelui joc al tuturor existentelor, la fel de nesigur si el, dominat de impulsuri contradictorii, a caror valoare nu poate fi fixata cu certitudine. Un comentator recent are dreptate sa vorbeasca astfel despre sentimentul difuz al existentei amenintate", sustinand ca N. Stanescu resimte spatiul intr-o nelinistitoare ambivalenta: orice loc, oricat de accesibil si familiar, poate deveni punctul epifanic al vidului cosmic, orice loc, fie si o terasa de cazinou pe malul marii, poate sa-si dezvaluie, halucinant, sensul de capat al lumii (aparat precar, pe linia marii de Un tun tragand / impotriva nu stiu carei navaliri barbare"); valoarea etern tranzitorie, un hotar amenintat de ininteligibile invazii cosmice (Las veniri de nave ceresti, de corabii / strigand la vederea noastra: UK!

    UK!

    / sau Vef!

    Vef!

   "). Iar mai departe, foarte pertinenta observatie ca, dincolo de precaritatea acestui spatiu, ramane, ca o promisiune a ordinii ce poate fi instituita, Cartea inca neimplinita (A«cartea mea care nu aparuse incaA») si reeditarea, ca avatar liric, a destinului de ganditor mitic al lui Ptolemeu (A«si consolarea mea de a fi coautor / al marelui PtolemeuA»)"1.

Merita, insa, a fi pusa in evidenta si cealalta latura a atitudinii ambigue despre care vorbeam. Caci daca poetul e sufletul nelinistit" pandit de pericole in spatiul terasei de pierdere", nu e mai putin adevarat ca tot aici el traieste revelatia unei libertati posibile, a unei degajari de tulburarile dramatice ale existentei. Tentatia regasirii acestei libertati prin simplul abandon in inertia unei vieti nonproblematice si conformiste (Bucura-te, suflet nelinistit, de vizite / de pierderea la jocuri de noroc. / Consoleaza ti parintii de un fiu / plecat pentru totdeauna dintr-o casa / cu stafii monotone") este, totusi, respinsa. Jocul superficial si efemer, dand numai o aparenta de eliberare, isi dezvaluie inconsistenta in perspectiva marelui joc al lumii, de natura a proiecta durata umana pe vaste orizonturi cosmice: in sali mari, luminate de rasarirea, totala de luna, hu!

   , ce scarba poate sa-mi fie tragand, tragand lozuri dupa lozuri la loteria femurelor.



Anxietatea initiala sufera, astfel, in context, o deplasare de sens. Maretia spectacolului cosmic trece in plan secund sentimentul insecuritatii, bataia tunului singur tragand in noapte" se surdinizeaza; muscatoarea, dar ,,dulce[a] lumina roscata" a astrelor apare, in ultima instanta, ca o agresiune benigna, provocand, chiar prin durere, la cantec", spatiul recastiga echilibrul unei geometrii limpezi si stabile, fiinta isi recupereaza starea de contemplatie intr-o lume ce redevine edenic spatiu de rezonanta:



Linia marii e dreapta, menhiri se scufunda in mine, portocale strivesc sub pasi, inaintand, impotriva timpului curgand.

Umed si miros de citrice, daca strig tare, osul inimii da ecou in treacat fie spus, chiar invazia acelor nave ceresti" poate fi interpretata si ca o invazie acceptata (Las veniri de nave ceresti"), contrazicand, oarecum, demersul defensiv impotri va anonimei navaliri barbare", exterior terasei de pierdere". Dincolo de frontierele mai mult sau mai putin aparate ale unui anume nivel al existentei umane, spatiul poetului se mentine descriis comunicarii cu universul mare, disponibil pentru evenimentele cele mai surprinzatoare. Tocmai aceasta deschidere spre infinitul, solemnul joc al lumii asigura acea echivalenta consolatoare" a realului dat insa replasat intr-o ordine cosmica cu cealalta ordine, inca neafirmata, a Cartii. Echivalenta posibila intrucat semnele Cartii, propunand o geometrie umanizata a universului, sunt vizibile in insasi structura lui reala. Pe de alta parte, definindu-se drept coautor al marelui Ptolemeu", si punand semnul egalitatii intre sine ca autor al Caitii si celalalt autor Ptolemeu / invatatul dintre invatati cel mai mare", poetul isi asuma el insusi conditia de "invins de profesie si prin mit", care a fost a gandi-torului vizionar din vechime. O terasa de pierdere" se reveleaza a fi astfel insusi spatiul poeziei; aceasta e sortita sa piarda mereu disputa cu adevarurile ratiunii (asa cum se intamplase cu minciuna" ptolemeica demascata, adesea cu sacrificii capitale, de slujitorii adevarului rational din lunga posteritate a depasitei viziuni geocentricE), castigand, in schimb, pe terenul imaginatiei creatoare, alimentate de concretul existential. Ca autentic discipol al Maestrului, poetul poate dezvolta astfel o gandire mitica pe care o respecta nu atat in litera, cat in spiritul ei:



Eu cred ca pamantul e plat asemeni unei scanduri groase, ca radacinile arborilor il strabat, atarnand de ele-n gol cranii si oase, ca soarele nu rasare mereu in acelasi loc.

si nici nu rasare acelasi soare, ci tot altul, dupa noroc, mai mic sau mai mare.

(CamP)



Actul poetic este, deci, un act de insubordonare fata de autoritatea exclusivista si rigida a ratiunii, un refuz al distantarii de realitatea palpabila si vie: gest fertil de echilibrare, dar si de angajare totodata in jocul proteic al metamorfozelor.

Ca in toata opera lui Nichita Stanescu, jocul lumii apare si aici reglat in functie de doi timpi esentiali sau, mai exact, de doua moduri de raportare a subiectului fata de univers. ii numisera si ilustrasera deja Elegiile prin termenii de contemplare si criza de timp, dar si ritmica alternanta a intregii viziuni, osciland intre stari de echilibru si ascetica" concentrare de sine si miscari expansive ale sinelui fugar" (V. CristeA). in Laus Ptolemaei, corespondentii lor sunt ratiunea si bunul-simt starea belsugului de timp la indemana" si, respectiv, starea celor in criza de timp", adica a fapturilor supuse schimbarii. inca o data atitudinea contemplativa marcheaza distanta, instrainarea de obiectul concret, privirea neutra in exterioritatea ei (Ratiunea a mutat pamantul din mijlocul existentei / si 1-a facut sa se roteasca / in jurul soarelui"), in timp ce bunul-simt" e intima comunicare cu existentul reinvestit cu demnitatea unei pozitii centrale in univers (Firile lipsite de timp / au lasat pamantul in mijlocul universului"). Adevarul se opune minciunii, iluziei si imaginatiei ce dau culoare vietii si, din acest punct de vedere, neadevarul ptolemeic se identifica simbolic cu insasi dinamica existentei, asigurata doar prin permanenta raportare dialectica a contrariilor: Dar el, / el e singurul care a spus neadevarul / si e tot timpul / tot timpul lung in care / cei care au spus adevarul / au avut vreme sa si moara. / / Dar el e tot timpul / pentru ca tot timpul / se va gasi cate cineva / care sa rosteasca un adevar / invingandu-1, / chiar cu pretul de a se lasa ars / pe rug".

Acest joc al lumii, care face obiectul demonstratiei" lirice, e reliefat cu o mare forta expresiva in insusi jocul poemului. Ariditatea limbajului abstract, imputata adesea ciclului in discutie, considerat prea demonstrativ (in timp ce poetul tintea, de fapt, sa amendeze poetic tocmai rationalitatea abstracta!

   ) este numai aparenta si numai cine nu e atent la subtila dedublare stilistica a discursului, luand ad litteram propozitiile sale, poate confunda poemul cu o seaca disertatie. Se reveleaza, de fapt, aici o alta nuanta a limbajului ceremonios, cu aparente stiintifice" si oraculare" din Elegii1, mai precis reversul ludicul acestuia Poetul formalizeaza discursul, creand cum observa odata Nicolae Manolescu un mod de a simula limbajul stiintific"2, astfel incat continutul strict notional trece in plan secund, locul prim si esential detinandu 1 forma de expresie, sti Iul. Un atare transfer nu este lipsit, desigur, de sens, deoarece functia sa e de a submina perspectiva comuna asupra lumii in favoarea erorii" poetice, al carei simbolic exponent e insusi Ptolemeu. Nu e absenta de aici, evident, nici o anume intentie didactica", demonstrativa", cu privire la dictatura sui generis pe care spiritul creator o instituie asupra realului; dar ea poate fi dedusa nu atat. din rationamentele" si teoremele" aparente, cat din structura mai profunda, din logica interna a operei intregi. Cat despre demonstratia" propriu-zisa, la care s-a facut aluzie, in ciuda faptului ca contine intr-adevar un numar de notiuni si rationamente stiintifice, ea e, in realitate, o succesiune de masti si roluri, un joc in care marile adevaruri" sunt interpretate cu voita stangacie, mimate si deformate prin imitare, astfel incat expresiv si revelator nu e atat mesajul", cat spectacolul pe care il declanseaza. Ceea ce nu vrea sa spuna, desigur, ca in spatele acestor masti" nu s-ar ascunde nimic; insa acest ceva face corp comun cu masca", e trait ca gesticulatie si organizare scenica a rostirii bucurie a participarii nemijlocite la eveniment". O astfel de mica scena", de o solemnitate afectata si cu un foarte fin aer parodistic este Prelectiunea lui Ptolemeu in fata poetului-discipol: Ptolemeu mi-a zis: / Doua sunt felurile firii de a fi: / starea belsugului de timp la indemana, / adica starea contemplarii, / si starea lipsei de timp, adica / starea crizei. / / Dupa aceea a tacut. / / Am cautat hartiile si am scris: / Contemplatia, adica staticul firii, / cel care din plictiseala se schimba pe sine; / criza de timp, adica, / starea firii care din oboseala / ramane-mbracata in vechea sa haina, in scutecul nasterii sale".

Se observa imediat voita stangacie a interpretarii (discipolul" preia, metaforic, adevarurile Maestrului, urmarindu 1 cu o atentie ce nu-l impiedica sa-i deformeze mesajul, dandu-i o infatisare mai concreta, un plus de plasticitate si viata). Emotia ce se degaja din asemenea versuri este rezultatul tocmai al supunerii naive la conventia jocului, al libertatii repetitiei" unui model dat - fapt relevabil si in alte texte care, sub titluri foarte pretentioase in solemnitatea lor doctorala, cuprind adevaruri banale, a caror banalitate a si fost amendata, de altfel, de unii contestatari grabiti. Dar in poeme precum Despre Jirile contemplative, ce spun ele si despre unele sfaturi pe care am a le da, insusi titlul avertizeaza asupra atitudinii ludice, iar lectura textului arata limpede ca accentul nu cade pe adevarul conceptual transmis (chiar daca acesta nu e cu totul indiferenT), ci pe jocul sau secund, configurat de dinamica discursiva: Firile contemplative iubesc ratiunea / Ratiunea a mutat pamantul / din mijlocul existentei / si 1-a facut sa se roteasca / in jurul soarelui [] Dau sfat: / cei care au pus pa mantui / sa fie sluga soarelui, / sa-i caute justificare. / Altfel e trist pe pamant". insiruirea scolareasca de propozitii, locuri comune, tonul jucat ceremonios al sfatului", alunecarea spre limbajul familiar si, in fine, motivarea", insolita in context, a interventiei discursive, creeaza, impreuna, acel aer spectacular ce schimba radical natura raportarii fata de mesaj". Nu mai ramane aproape nimic din ariditatea continutului de idei", ci se afirma, dimpotriva, placerea jocului cu cuvintele, a mimarii unor situatii discursive.

Despre un asemenea mimetism stilistic s-a si vorbit de altfel in critica, observandu-se, de pilda, ca in Laus Ptolemaei definitia e redusa la sensul ei ritualic". O distinctie se cere totusi facuta intre nuanta ironic-umoristica a unor "inscenari!

   " de tipul celor citate mai sus si formele discursive care, ca in Elegia intaia, isi conserva acea gravitate solemna, imprumutata de la textele sacre, din cartile de intelepciune, din naratiunile mitologice ori poezia gnomica universala. Poetul le va imita" pe acestea din urma ori de cate ori, in miscarea alternativa caracteristica viziunii sale, va opta pentru ipostaza contemplativa". Sectiunea a treia a ciclului in discutie, intitulata Despre infatisarea lui Ptolemeu, preia astfel modelul liturgic al laudei" intr-o suita de propozitii exclamative, puternic subliniate ritmic: El e: / cel mai frumos, / cel mai inalt!

    / / El e: / cel mai inalt, / si cel mai crezut!

    / / El e: / cel mai bland / si cel mai aspru!

   "

Aita data, in Axios!

    Axios!

   , un model similar c reconstruit in versetele" sententioase ce elogiaza figura mitica a Adevarului existential, in continuarea perspectivei ptolemeice" (Axios!

    Axios!

    / El e demn, el e demn!

    / 1 se cuvine!

    / El este!

    El este!

   "); ori chipul totemic", cum sa spus, al mai marelui peste vorbire", aparitie generand spectacolul fricii si cutremurarii", ca orice zeitate terifianta (O, mai-marele gusta vorbirea, / are dinti la urechi, / se hraneste cu sunetul cuvintelor. / El are dinti la nari, / se hraneste cu mirosul cuvintelor, / dar nu are gura, nu"). Poemul Aleph la puterea Aleph propune, la un moment dat, chiar schita acelui spatiu sacru" care, izolat de realitatea profana" cotidiana, acorda rostirii din perimetrul lui un statut aparte. Gesticulatia si tonul solemne subliniaza acest statut: Aflandu-ma in punctul numit Aleph / m-am ridicat si am zis: / / Numerele sunt numele punctelor [.. ] Numele cifrei sapte reprezentand sapte copaci / este mai mare decat / numele cifrei sapte reprezentand sapte furci [.. ] Un numar in viteza este mai mare / decat un numar care sta". Asemenea false teoreme (pe care le putem descoperi si in Cateva generalitati asupra vitezii din ciclul Laus Ptolemaei vezi: Viteza de existenta a unei pietre / e mai lenta decat viteza de existenta / a unui cal") sunt tipice pentru arta combinatorie" manierista, putand fi inscrise in formula sofismelor lirice", identificate de un G. R. Hocke intr-o productie lirica multiseculara. Paralogismele", falsele silogisme" prolifereaza in aceasta parte a creatiei lui Nichita Stanescu, deschizand calea liberului joc asociativ ce va domina cartile urmatoare, de la Belgradul in cina prieteni si Maretia frigului pana la Epica magna si Operele imperfecte. Odata declansat, jocul discursiv continua ametitor, alimentat de pura placere a combinarii" vocabulelor, a constructiei unor simulacre de rationamente, ca o proba a fortei productive inerente poemului:



Daca un sir de puncte poate fi egal cu toata infinitatea punctelor la un loc, daca viteza grupului de puncte este egala cu viteza tuturor punctelor din univers, la un loc, atunci si numele punctelor acelora este egal cu numele tuturor punctelor la un loc



O concluzie hiperbolica demasca, in final, jocul constient al poetului: Deci spune el, cu o gravitate mimata taina dreptatii si a nedreptatii / sta in punct si in numele lui". Caracterul ludic al intregii constructii devine si mai evident atunci cand, dupa exprimarea satisfactiei de demiurg al limbajului (intr-o formula modelata dupa Cartea Genezei: Am zis, si mi-a placut, si m-am bucurat") poetul descopera" ca totul n-a fost decat un vis, un joc pe marginea teoriei multimilor a lui Georg Cantor: - Cum, strigai, dorm? / Da, mi-a raspuns, dormi!

   ".

O astfel de procedare arata cat de consubstantiala ii este viziunii poetului atitudinea ludica. intoarsa spre lumea obiectelor", privirea sa descopera, intre rarele momente de echilibru contemplativ, un univers in permanenta mutatie, careia fantezia ii amplifica enorm spatiul de miscare. in teritoriul infinit al semnelor, un cosmos marcat de aceeasi patima a metamorfozei isi inscrie contururile niciodata definitive. Poetul forteaza sensurile si formele, disloca structurile logice si lingvistice, le recompune in constructii puternic deformate, asaza pe acelasi plan notiunile cele mai abstracte cu obiectele care cad sub simturi, refuza ierarhiile stilistice, dar stie sa dozeze savant efectele oricarui nivel al expresiei in constructii insolite. incercand sa caracterizam principalele deschideri ludice ale poeziei lui Nichita Stanescu, s-ar putea contura, credem chiar daca ele nu se delimiteaza net unele de altele si isi incalca permanent teritoriile , trei asemenea mari perspective: le-am numi, in functie de accentele majore care le definesc, jocul in lume, jocul lumii (lumea ca joC) si jocul ca lume.

Cea dintai prin care jocul se defineste ca mod al desprinderii si delimitarii eului poetic de lumea data (si de limbajul amenintand sa se stereotipizeze, al unui anume context sociocultural, fata de care reactioneaza) capata relief indeosebi in prima etapa a scrisului lui Nichita Stanescu. intr-o lume a obiectelor", mostenita, care apare ca insuficienta spiritului tentat sa propuna el insusi un univers, mai dinamic si mai complex, fantezia dictatoriala" se afirma ca factor de concurenta, de pro vocare si constructie. Cu timpul, pe masura ce miscarea imagi natiei se impune ca realitate decisiva, se poate vorbi de un joc al lumii in stricta, exclusiva dependenta de dinamica launtrica si in consonanta cu ea. intreg acel spectacol al metamorfozelor si al subiectului insusi, osciland intre contemplarea lumii din afara ei" si amestecul cu obiectele pana la sange", este, in fond, asimilabil acestei deschideri vizionare. Cum am avut ocazia sa observam, ,jocul lumii" apare reglat", la poetul nostru, de un ritm intern, ce poate fi raportat la diverse modele mitico-filosofice, de la viziunea heraclitiana a lumii ca armonie de tensiuni rand pe rand incordate si destinse", ori a timpului ca un copil care se joaca" pana la dialectica hegeliana. Am pu tea adauga la seria acestor modele si taoismul (la care a facut aluzie si D. Micu, comentand Necuvintele ), postuland existenta unui Principiu universal ca sursa inepuizabila si eterna a tuturor lucrurilor, imanent vietii insesi, care e la realta nel suo continuo diuenire, intreaga realitate privita in devenirea ei fara sfarsit, fluxul totului catre entropie, in termenii stiintelor fizice"2 principiu care prezinta o continua emisiune si o continua intoarcere" incat Totul se reduce la acest sublim du-te-vino, suveica alternand, ce tese din nou intreaga urzeala a Cosmosu lui". in jocul dintre unu si multiplu, dintre eu si altul, dintre indeterminarea haotica a lumii ca virtualitate pura si universul fapturilor individualizate si determinate temporal, subiectul poetic apare cand angajat intr-o stare de entuziasm al participarii si provocarii la metamorfoza, cand retras intr-o rece, distanta contemplatie. Acord cu jocul lumii si refuz al acestuia: stare trimbulinda", ca in acest Cantec in doi, din Necuvintele:



Noi nu vrem sa fim geniali noi vrem sa fim trimbulinzi, legati cu o tremurata culoare in fata, la volan, de oglinzi, mereu balansand spre-un adanc si el mereu in mutare -



si incremenire ascetica, hiperboreeana", a pietrei din care sculptati sunt doar sfintii", stare fara de metamorfoza", in care Nu mai avem cu ce sa avem timp" (Fnra de metamorfoza, in Operele imperfectE).

Daca amintiri nu are decat clipa de-acum", daca nimic nu ramane in el insusi mai mult / decat o foarte singura data" cum postuleaza acea poetica a instantaneului configurata in spatiul metamorfozelor inseamna ca traim intr-o lume a relativitatii totale, dominata de impulsuri spontane, de o energie imanenta si fara finalitate transcendenta. Lume intruna schimbata" zice poetul, ale carei ipostaze alterneaza in virtutea unui proces de autoreglare. Nu suntem departe de taoism, si mai ales de acel verset al lui Heraclit, care spune ca: Aceasta lume, pentru toti uniform alcatuita, n-a fost creata de nici un zeu, si de nici un om. Ci ea a existat intotdeauna, exista si va exista intotdeauna, foc vesnic viu, aprinzandu-se cu masura si stmgandu-se cu masura" . in orice punct si in orice moment al Totului se pot naste si pot muri fiinte, urmand aceluiasi impuls initial, atingand nivelul maximei infloriri si retragandu-se apoi in indeterminarea primara. Din acest joc al lumii" lipseste jucatorul (in ultima instanta, chiar subiectul poetic, aparand ca agent al transformarilor din spatiul exterior, pare prins si ghidat de marele flux universal carc-i regizeaza" impulsurile!

   ). Jocul lumii e insusi numele infinitei disponibilitati a universului de a se ipostazia, de a aparea in miscarea devenirii fara sfarsit. Iar aparitia este reluand expresiva formulare a lui E. Fink: masca in spatele careia nu exista nimeni, in spatele careia nu exista nimic altceva decat tocmai nimicul". De aici filosoful german putea trage concluzia ca: Omul in calitate de jucator exista in chipul cel mai deschis fata de lume atunci cand respinge toate criteriile si se mentine in nelimitat"1.

Asemenea consideratii sunt cu atat mai valabile pentru podul care se joaca". in orice caz, ele se aplica perfect viziunii lui Nichita Stanescu, poet la care cum am putut deja constata universul apare ca spatiu al virtualitatii sensului, deschis inventiei infinite. Ca la foarte multi dintre creatorii moderni, avem de-a face la el cu acea idealitate" sau transcendenta goala" (remarcate de Hugo FriedricH): o dinamica a tensiunii fara rezolvare", care e la el tensiunea spre sens, nazuinta de a incor- pom in expresie cat. mai mult, daca nu totul, din intelesurile ba nuite abia, aproximate doar in discursul mereu imperfect si in-complet. Locul transcendentei e luat aici de Inefabil, marcandu l se o anumitii limita, relativa, a expresivitatii. Astfel incat, asa cum jocul lumii se desfasoara oarecum fara criterii, in spontane- j itatea lui absoluta, jocul discursiv va fi propus si el ca desfasurare spontana a miscarii inventive, suportand doar constran gerea acelei ritmici pulsatorii" si ea relativa de crestere si , descrestere, careia i se supun toate obiectele lumii.

Caci si fantezia dictatoriala" a poetului urmeaza o tra- i iectorie similara celei pe care se inscrie orice fenomen; de la un prim impuls, pozitiv, instituind imaginatia ca adaos, completare sau substituire a realitatii date, printr-o noua creatie (cand se sfarsea cerul inventam ceruri albastre" etc.) pana la epuizarea 1 sau numai oboseala" ei revelatie a conditiei de mim perpe- ^ tuu, a blestemului", ca oricand sa-ncepi de la-nceput / viata ta de nenascut" avand drept consecinta nostalgica nazuinta a intoarcerii in indeterminarea primara a unicului. Caracterul arbitrar al metamorfozelor universale (si al propriului joc fantezisT) da atunci sentimentul haosului, incat rasul eliberator, candoarea angajarii in jocul lumii sunt insotite de plansul, de tristetea deficitului de inventie, a limitelor imaginatiei creatoare:



Ah, rasu plansu ma bufneste cand spun secundei vechi putrezind in secunda de-acum.

Ah, rasu plansu in ochiul lucrurilor reci

si-n dintele muscator ca si sceptrul nevinovatilor regi.

{Rasu plansu , in NecuvintelE) in viziunea lui Nichita Stanescu lumea ca joc apare, deci, ca o dezlantuire de forte aproape incontrolabile, in continua desfasurare, atingand momente de apogeu in coagularea cvasigeometrica a formelor si pandita mereu de amenintarea destructurarii haotice. Subiectul poetic se insereaza in acest univers al tuturor posibilitatilor ca parte integranta, ca un alt germene, sursa de infinite ipostazieri, oarecum condamnat cum spuneam -a-  la metamorfoza, obligat sa se supuna, precum in ciclul unei noi samsara, fluxului devenirii (v. Metamorfozele din Bpica magnA). Cine citeste atent opera poetului nu poate sa nu obsei-ve, dincolo de starea jubilatorie a primelor carti, si o amime disperare generata tocmai de aceasta constiinta a damnarii. Lumea lui Nichita Stanescu nu e lipsita de un fel de cruzime"; situandu-se fata de limbaj ca fata de o noua natura, aceasta ii apare de nenumarate ori ca redutabila tocmai pentru ca este imprevizibila in desfasurarile ei proteice, ca si stihiale, contradictorii si adesea ostile. Lume salbatica" rostogolindu-se de undeva spre altundeva" fara o finalitate precisa, devorand fiinta umana si auto-devorandu-se; sa ne reamintim de Ideea cu gura", de acel: A (carE) il va manca pe il si pe aT; de: este a fost mancat de catre nu este"; de acea germinatie forfotitoare a fiintelor" din cuvinte etc.

Totul pe scena infinita ce se intinde inaintea unui orizont imposibil de definit ca pozitivitate, pe care apelul poetului la simbolurile unor divinitati mitologice nu reuseste decat sa-1 aproximeze extrem de vag. E pentru ca, si in cazul sau, avem de-a face cu acea transcendenta goala" catre care spiritul isi lanseaza liniile de tensiune fara sa ajunga vreodata la o reala identificare si configurare a ei altfel decat ca imposibilitate de identificare. in golul transcendentei, in absenta ei infinita, universul si cuvantul solidar cu el apar ca realitati in vesnic proces de autogeneza, joc fara sfarsit, creator si destructiv deopotriva, pe fondul inepuizabilei Totalitati. S-ar potrivi aici, in mare masura, comentariul cercetatorului italian citat mai sus, aplicat viziunii lui Lao Tse din Tao to king: Cosmosul este etern in cuprinsul termenilor esentei sale absolute, dar nu e tot atat de etern tot ceea ce, in acest perpetuu flux de forme, are individualitate; aceasta ca atare e, dimpotriva, continuu scufundata in continua devenire. Nu exista nici o nemurire personala in adancul acestui mecanism fatal, exact, nemilos"1.

A ti mentine nealterata individualitatea e, intr o ase menea curgere distrugatoare, o munca sisifica si poemul Cele patrii coerente fundamentale (in Operele imperfecte], infatisandu-1 pe eroul mitic cazut de oboseala intre oglinzi", prada spectrului, metamorfozei (se inmulti, micsorandu-se in nenumarare"), propune tocmai un astfel de discurs despre precaritatea fapturii iesite din indeterminarea originara a Fiintei: un A fi [care] este condamnat prin a fi, / la a nu fi". Daca A te naste este o con damnare la moarte" (prin inchisoarea copacului", prin inchi soarea crocodilului!

   ", prin inchisoarea ierbii"), cu vantul apare si el, in aceasta coerenta" universala balansand intre nimic si nimic", doar ca o metamorfoza, ridicata in alt plan, a aceleiasi substante originare. Firesti si simple, / cuvintele rostite de noi / naste-vor in alte coerente / mai bune trupuri vorbitoare" spune Sisif, dar rostirea se inscrie, de fapt, si ea in lantul nesfarsit al coerentelor" niciodata realizate in forma lor ideala. Pentru ca nu exista, de fapt, forma ideala, termen ultim la care faptura si expresia ei sa poata ajunge, ci numai dinamica inepuizabila a jocului lumii", o miscare in flux, legand de cuvantul nostru / a doua coerenta / si de cuvantul ei pe a treia / si de cuvantul ei / pe a patra, si" in felul acesta, jocul lumii si jocul poeziei converg; poetul si rostirea sa tind sa-si insuseasca (sunt obligate" s-o faca) acelasi statut cu al tuturor lucrurilor lumii; o extrema mobilitate, o disponibilitate totala, o spontaneitate a trairii in clipa si intr-un spatiu deschis unei infinitati de inscenari posibile ale actelor existentiale. Daca lumea este astfel alcatuita incat nimic nu ramane in sine insusi mai mult decat o foarte singura data", daca, supusa acestui regim al instabilitatii, ea e scena pe care se poate intampla orice si oricat, daca insasi rostirea e nesigura (pentru ca fiecare cuvant germineaza" forme si intelesuri nebanuitE) ce poate face poetul altceva decat sa ia act de arbitrarul evenimentelor si sa incerce periodice evadari in geometrii voite mai stabile si mai durabile?

Experienta contemplatiei", ca si aceea a metamorfozei" demonstreaza insa ca cui poetic stanescian trebuie ca in virtutea unui destin sa treaca, alternativ, prin succesiunea acestor stari. Jocul pulsatoriu al lumii isi imprima ritmul in insasi substanta obiectului, in chiar dinamica imaginarului si invers. Pornirile expansive, deopotriva cu intoarcerile in nucleul generator" nu au sansa duratei; vine mereu un moment (un deodata") ce schimba brusc sensul miscarii, incat, pe rand, subiectul e posedat" si deposedat". Ca si cum ceva apartinand insusi statutului sau ontologic l-ar constrange la o perpetua alternanta de inaltari si caderi, de inaintari si retrageri. Solidar cu jocul lumii, jocul eului nu se poate sustrage ciudatului mecanism care i interzice sa ramana in el insusi mai mult decat o foarte singura data"; eul e instabil si proteic ca intreg universul, cu care face corp comun.

Prinsa intre asemenea extreme, viziunea poetului este, cum am spus, fie jubilatorie traducand incantarea in fata imenselor resurse inventive, bucuria realizarii unei ars combinatorta similiidemiurgice, fie elegiaca exprimand oboseala si epuizarea, sentimentul fragilitatii si efemeritatii oricarui gest constructiv, impins pana la negarea nasterii insesi: "in singuratatea lui A / nu-1 indrazni pe 1". Iar uneori, ca in aceasta Spunere (in Operele imperfectE), incadrarea in curgerea fireasca a fe nomenelor, acordul deplin cu mecanica jocului mundan anu leaza frontierele si ierarhiile, sterge criteriile de raportare la real intr-o egala devalorizare a tuturor atributelor, in afara de cel al simplei existente de nejudecat; caci nu exista vreo instanta suprema capabila de o atare judecata, ci numai ochiul constatand neutru prezenta aparitiilor fapturii:



Ce bunavointa e a gandi cum fluturele in zigzag fluturand.

Ce blandete sa ti se para ca esti, ce dulceata mi se pare profesiunea de calau, aproape la fel cu dulceata de a fi moral.

Am vazut.

Am uitat.



Este un moment in care viata devine pur spectacol, lasat sa se desfasoare conform logicii sale; in perspectiva naturii, nu exista nici bun, nici rau, ci numai aparitie si disparitie, nastere si moarte: schimbare perpetua de roluri si masti.

Dar o asemenea neutralitate in fata jocului lumii e o stare de exceptie in poezia lui Nichita Stanescu. Constranse de mecanica trecerii, care-i modeleaza propria dinamica interioara, subiectul incearca succesiv acomodari si reajustari, situandu-se adesea in raporturi tensionate cu sine si cu universul. Cu cat trece timpul, in cartile posterioare Viziunii sentimentelor, libertatea de miscare e tot mai putin aceea a fluturelui in zigzag fluturand". Imaginea Jocului lumii" nu mai este perfect echivalenta cu cea construita de jocul in lume. Si chiar acesta din urma isi descopera limitele, de vreme ce evolueaza intre cresterile si descresterile repetate mereu. Dar, asa cum universul pare sortit eternei prefaceri, angajat in fluxul ce genereaza si distruge forme, poetul nu se poate sustrage tentatiei de a propune jocuri mereu reinnoite ale imaginatiei, tot alte forme (combinatiI) posibile in spatiul plasmatic infinit al Cuvantului. Poiesis-ul sau isi evidentiaza atunci analogia cu gestul intemeietor al unui presupus demiurg, sau putem spune acum cu acea vesnica miscare a materiei structurandu-se si destructurandu-se periodic, intr-un joc fara jucator si fara alta finalitate decat provizoria implinire in sine a individualitatii menite sa cedeze imediat locul alteia, intr-o succesiune fara sfarsit. Fata de substanta inepuizabila a Verbului, fiecare poem apare ca un proiect existential egal ca valoare cu oricare altul, Intrucat se impartaseste din aceeasi substanta fara sa o extenueze, dovedindu-i doar capaci tatile de incarnare". Verbul e si el, intr-o asemenea perspectiva, un fel de forta elementara ce nu sufera vreo degradare, oricate nume i s-ar da. Mai degraba se epuizeaza multimea numelor decat el, care este cum spune undeva poetul tatal tuturor numelor". De aici, acea frenezie a numirii, foamea de cuvinte", dar si exasperarea de a nu atinge niciodata totalitatea sensului, si proiectia utopica a acelui ceva dintre auz si vedere", a urechii inca neinventate de ere". in spatiul purei potentialitati a Sensului, poetul se afla ca inteleptul taoist inaintea marelui Principiu, cel de nenumit in totalitatea sa, caci orice nume nu e in stare sa cuprinda decat limitatul si relativul fenomenelor: Tao, cel pe care incercam sa-1 cuprindem, nu este insusi Tao; / numele pe care vrem sa i-1 dam nu e numele ce i se potriveste. / Fara de nume, el reprezinta obarsia universului, / cu un nume, el e Mama tuturor fapturilor"1.

Poezia e insa numire, libertate si limita a numirii; iar viziunea lui Nichita Stanescu se constituie, cum am vazut, tocmai in functie de o asemenea tensiune spre expresie, spre propunerea a cat mai multe ipostaze ale Sensului lumii. Si vine un moment cand labilitatea discursului incercand sa surprinda posibila geometrie esentiala a jocului universal apare atat de evidenta incat din aceasta nesiguranta a aproximarii ei se naste, paradoxal, singura certitudine a poetului: aceea a prezentei cuvantului, in realitatea lui cvasisubstantiala, dincolo de orice adevar al lui ca semn a altceva decat sine insusi. Din mimetic, discursul poetic devine autosemnificant; functiei expresive i se substituie una autoreferentiala.

Aceasta devalorizare acceptata a mimesis-ului si concurarea lui de catre phantasia are cum am putut deja observa o justificare profunda in chiar logica interna a viziunii poetului. Ea e expresia unui esec resimtit la nivelul demersului de cuprindere in discurs a jocului lumii, dar si consecinta descoperirii limitelor propriilor posibilitati de inventie in acel spatiu infinit al Sensului potential. in ultima instanta, poetul e cel mereu respins de Altceva" si de Altunde" adica de ceea ce depaseste frontierele inerente constiintei si sensibilitatii umane. Mai-marele peste vorbire", dar mai ales ingerul din atatea poeme (indeosebi in Maretia frigului!

    sunt simboluri marcand tocmai aceasta zona a indicibilului, limita conventionala a expresi-ei. Imperativul rilkean din A unsprezecea elegie: Sa spui semintelor ca sunt seminte, / sa spui pamantului ca e pamant" - ramane doar temporar valabil, in limitele acceptarii lumii, fie ea transformata in inima nevazuta" » despre care vorbise autorul Elegiilor duineze. Caci rnai toata experienta lirica de mai tarziu evidentiaza nevoia launtrica de transgresare a acestui spatiu de recunoasterea realului si de adeziune la el in cautarea unor altor orizonturi. Un poem din Maretia frigului, purtand semnificativul titlu Plus unu mai putin, sugereaza o atare insuficienta, nesiguranta spiritului in fata realului proteic, sub aparentele caruia nu poate descoperi sensul cautat; interogand fenomenul in perspectiva esentei, spiritul ramane fara raspuns, intr o stare de cautare febrila, de agitatie agravata progresiv, pana la pierderea oricarei ordini, incat textul devine o succesiune hazardata de invocatii ale obiectelor, intr-o curgere aluviona ra, din ce in ce mai precipitata: Spune-mi, poate ca tu, secunda, tu, / poate ca tu esti dumnezeu / si nu vrei sa-mi spui ca tu esti / din dispret pentru mine ca nu stiu / nu stiu / cand ai trecut. [] soarece, tu, poate ca tu esti, / poate ca tu, pomule, poate ca tu, / sarpe, poate ca tu, porcule, franghie, sange".

Pe de alta parte, inaintea ingciTilui, perceptia universului apare relativizata la extrem, ca si proiectiile insesi ale imaginatiei; poezia devine atunci o confesiune a raului visator", cuvintele nu mai sunt decat niste nobile paliative de serv". A fi singur cu limbajul" nu are, deci, pentru Nichita Stanescu un sens univoc. in raport cu lumea obiectelor sau ca instrument al liberului joc al fanteziei, limbajul se reveleaza, alternativ, ca omnipotent sau ca lipsit de forta. Atotputernic, in masura in care reuseste nu o data sa domine lumea, subordonand-o propriei miscari constructive subordonat el insusi, atata timp cat, in chiar relatiile sale cu universul, apar momente de ezitare. Si, mai mult insa, limbajul e infrant in raport cu exigenta surprinderii inefabilului, a inlaturarii barierelor ce hotarnicesc expresia.

Astfel incat jocului in lume si tentativei de cuprindere in cuvant a lumii ca joc li se alatura cealalta deschidere ludica: a purului joc al poemului, tinzand sa se elibereze de orice dependenta fata de exterior. Abia acum poetul e cu adevarat singur cu limbajul, cedand la fel cu marii predecesori din lirica moderna initiativa cuvintelor. E o solutie care, desi imperfecta (intrucat marcheaza in mare masura o renuntare si o infrangerE), reprezinta totusi un fapt pozitiv: limbajul castiga demnitatea realului, a unui univers suficient siesi. in literalitatea poemului se afirma o noua sansa a cuvantului de a dura. Nu mai mica, in orice caz. decat a oricarei realitati a lumii date, cuprinse in fluxul neintrerupt al devenirii.

Exista, in Maretia frigului, un poem: 5, 4, 3, 2, 1, 0 care descrie" miscarea de translatie dintre real si imaginar: numaratoare inversa, marcand progresiva desprindere de obiect a discursului, saltul in metafora, in lumea semnelor. Obiectul negat" prin simbolizare e ales, cu buna stiinta, dintre cele reputate ca urate" si nepoetice", pentru o demonstratie sui generis, solidara, oarecum, cu demersul arghezian inscris sub emblema esteticii uratului". Ceea ce se pierde ca realitate bruta se vrea castigat in puritatea imaginii:



Din omida aceea scarboasa mi s-a tras dorinta: de a scrie versuri.

Din pricina aceleia mi s-a tras obiceiul de a ma bucura ca pot sa-mi exprim in vorbire mizeria.



Dupa cum se vede, poetul supraliciteaza, de la inceput, in ambele sensuri exagerand actoriceste efectul intalnirii cu realitatea repugnanta si minimalizand calitatea propriului discurs. Grefata pe un sumar schelet epic (evenimentul" are loc in curtea unei cazarmi, deci intr-un spatiu al ordinii celei mai realiste", si consta in descoperirea intr-o recreatie nedormita" a omizii ce se tara in palma unui camaraD), descrierea obiectului e astfel orientata incat devine, pe parcurs, o paradoxala reabilitare" a lui. Mimand uimirea ingenua, poetul se lasa fascinat de umila faptura supusa contemplarii cititorului-complice, luat drept martor al insolitei aparitii: Ea avea ciucuri oranj, ea avea / peri, daca va puteti imagina aceasta. / Paroasa ea era si ea avea peri. / Peri straluminati / (mi-a luat Dumnezeu versul cel buN)".

Si jocul continua, in virtutea inertiei discursului ce cauta sa se implineasca, rotunjindu-se intr-un sens": Aici trebuie sa opresc vorbirea aceasta, /Dar nu pot s-o opresc / din dorinta de a ma justifica" (s.n.). O noua supralicitare a atributelor negative ale obiectului Eu o priveam si rau mi se facea / si greata mi se facea pe cand o priveam / si foarte mare neliniste mi se facea / si jeg, de omida" pregateste, de fapt, surpriza rupturii discursului, brusca lui cotitura catre un plan al transfigurarii" simbolice. Interventia Soldatului din secventa urmatoare are valoaiea unei voci menite sa marcheze epuizarea descriptiei directe, anuntand totodata schimbarea perspectivei, substituirea obiectului real cu o imagine sintetica, mai pregnanta si mai pura", care ramane sa domine pana la sfarsit poemul, constituindu-i, de fapt, justificarea" ce-1 impulsionase. Semnalul" simbolic e reluat in mai multe randuri, pentru a se impune ca unica prezenta semnificativa:



Soldatul mi-a spus:

Nu vezi cum curge dintr-o palma intr-alta?

Ca o pata de umbra!

    mi-a spus soldatul.

Ea curge ca o pata de umbra dintr-o palma intr-alta Ca o pata de umbra!

   

Am repetat si eu aceasta:

Ca o pata de umbra".

Mi-era o scarba deplina de omida, dar ea curgea dintr-o palma intr-alta

Ca o pata de umbra.

De aici mi se trage obiceiul din scarba de omida mi se trage obiceiul, blestematul obicei de a scrie versuri.

Ca o pata de umbra!

    imi spuse soldatul.

Ca o pata de umbra ii raspunse soldatul.



Realului i se substituie o emblema a lui, care il domina suveran; imaginarul cucereste (si compenseaza) prin cuvant un spatiu vidat, incetul cu incetul, de prezenta concreta a obiectului. Evenimentul" poemului devine poemul insusi, miscarea lui genetica; de la omida scarboasa" la pata de umbra", ceea ce se petrece e chiar spectacolul constructiei simbolice: disparand, obiectul lasa in locul sau un semn, obsedant si nelinistitor pentru constiinta.

Noua realitate, pe care o reprezinta jocul poemului, primeste un fel de justificare mitica in S(xirta vorbire (tot din Mare-tia friguluI). Construit sub forma unui dialog intre poet si o realitate indcterminata, ce nu si dezvaluie adevarata identitate decat in final, textul rezuma" oarecum, intr-un scenariu exemplar, ecuatia eu-univers ale carei variante le-am putut intalni pe parcursul intregii opere. Cel ce intreaba e intotdeauna poetul, iar intrebarilor sale vocea misterioasa a interlocutorului" le raspunde invariabil afirmativ, acceptand orice ipostaza si aproxi mare, orice provocare la epifanie". Chestionarul" e astfel condus incet, din apeluri rugatoare si dubitative, intrebarile se transforma in imperative ale prezentei, iar supozitiile primesc imediate confirmari: universul lui ca si cum devine realitate a lui este. E un joc al reciprocei subordonari si dominatii intre termenii dialogului unul traducand marea disponibilitate a subiectului creator, celalalt sugerand potentialitatea infinita a sensului lumii; caci numele acestuia din urma, dezvaluit la sfarsitul poemului, este Afirmatia insasi: DA ipostaziata

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.

 


Copyright © 2009 - 2014 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.