Prin traiectoria urmata, de la literatura pentru copii la literatura stuntifico-fantastica, dar mai ales prin simptomaticul fenomen al starturilor repetate, dintre care primul irelevant,
Horia Arama (1930-2007) ilustreaza o situatie larg cunoscuta in literatura romana de azi, situatie a carei explicare ramane de drept in restantul si ingratul contencios al sociologiei literare viitoare (nimic de-a face cu anticipatia stiintifica!). Dupa ce semnase mai multe volume de versuri conjuncturale, asezonate "pentru copii", el debuteaza in saence-fiction cu povestirea Omul care are timp (1964), care constituie al doilea si adevaratul debut al autorului de proza fantastica si, in acest context mai larg, al autorului de science-fiction drept care este cunoscut cu prioritate, la ora de fata, Horia Arama.
Aparuta in Colectia "Povestiri stiintifico-fantastice (nr.233, 1964) si inclusa in volumul Moartea pasarii-sageata (1966), povestirea aducea una dintre primele abordari in literatura romana a problematicii mutantilor, in interferenta cu mai vechiul "motiv" al imortalitatii si tangente, ambele, supra-temei personale a autorului care este dedublarea eului prin transfer de personalitate - adevarata obsesie sau predilectie tematica, la Horia Arama. Ne intereseaza aici, bineinteles, nu doar imortalitatea si "motivarea" ei cauzala, "stiintifizarea" ei, dar si "efectul" literar cu care se soldeaza in cele din urma.
In sf-ul occidental, care 1-a si brevetat ca personaj tematic, mutantul apare de regula ca un supraom, ireversibil instrainat de "muritorii de rand", nescutit de agresivitatea gregara si resentimentara a acestora, dar ripostand si contra-atacand energic el insusi, cu mijloace inaccesibile celor "normali" si banali; al caror resentiment gregar e si el "normal", "omeneste" explicabil, date fiind atributele supra-umane la care mutantul poate recurge si dintre care chiar privilegiul imortalitatii sau al unei longevitati asimilabile acesteia confera avantaje deloc de neglijat in competitia sau confruntarea cu "muritorii de rand", precum in cazul "nemuritorului" Martin Neuhof imaginat de
Ovid S.Crohmalniceanu in nuvela Tratatul de la Neuhof (1980). in raspar cu aceasta radicala solutie "hard", solutie "primara" si prioritara in science-fiction, intrucat mizeaza pe "sense of wonder", efectul estetic specific si "major" in acest "gen" de literatura, - scriitorii romani, in majoritate, se simt organic atrasi mai mult de o "a doua" posibila solutie, mai concilianta si mai "soft", soldata cu acordurile "minore" ale "senzatiei de pierdere", urmand ilustre modele pe care le ofera din belsug "marea literatura" mainstream (ii vom regasi in corpore si pe acestia in Anticipatia romaneasca (1994) a lui
Mircea Oprita, grupati pe "coordonata poetica"). Subtilitatea, in acest caz, este de a trata evolutia mutantilor ca pe o implicita involutie: ridicandu-se a-normal deasupra speciei si conditiei sale de om, individul cade inevitabil mai prejos de acestea, de unde si nostalgia revenirii la etalon, la demna vulnerabilitate ori perisabilitate umana; motivul imortalitatii isi regaseste astfel vechi solutii si optiuni, precum acelea amintite de Brian Stableford in articolul din Encyclopedia lui Peter Nicholls si-a lui John Ciute (1979, 1993): mitul lui Tithonus, datand din antichitatea greceasca; "nemurirea" struldbruggilor lui Swift, datand din secolul XVUI englez, imortalitate prezentata de mizantropul autor ca un regretabil accident genetic degenerativ, ce-i condamna pe nefericitii nemuritori la decrepitudine biologica si declasare sociala. In esenta, cu firesti si necesare variatiuni, acelasi semn minus greveaza imortalitatea si la
Vladimir Colin, in Giovanna si ingerul (1966), si la
Mircea Eliade, in Tinerete fara de tinerete (1976) si Les trois Graces (1976), si la acelasi Ovid S.Crohmalniceanu, in Prima lectie de geometrie (1980), si la Mircea Oprita, in Semnul licornului (1980), si la alti scriitori romani.
Edificatoare, sub acest aspect, este si confruntarea versiunilor prin care a trecut povestirea lui Horia Arama Omul care are timp, inclusa, fara modificari fata de prima forma, din revista (1964), in primul volum sf al autorului, Moartea pasarii-sageata (1966), reluata, dar cu un final complet schimbat, si in cel mai bun volum al sau de proza scurta (fantastica si sf), Palaria de pai (1974). Confruntare ce nu poate duce decat la concluzia ca Horia Arama a incercat, mai intai, o "alta" solutie, personala, la motivul imortalitatii si la problema "mutantului roman", dar ca, apoi, dandu-si seama de imposibilitatea unei asemenea "a treia" solutii, a renuntat si s-a alipit si el "plutonului" care merge pe "a doua" solutie, predilecta in sf-ul romanesc.
"La nivelul ipotezei SF povestirea introduce ideea unei «reprogramari» celulare regeneratoare" - rezuma Mircea Oprita, in Anticipatia romaneasca (1994), "stiintifizarea" motivului imortalitatii. "Tradusa artistic, solutia face dintr-un cuplu de oameni identici din punct de vedere biologic («caz rarisim, ca si descoperirea a doua amprente digitale identice») corpul simbolic al unei clepsidre in care, prin simpla rasturnare oportuna, timpul curge la infinit. O miscare pendulara ar asigura astfel nemurirea in acest alt mit apocrif, de o poetica sugestivitate, construit in marginea fantasticului."
Deveniti quasi-nemuritori prin alternative transplanturi reciproce de biocurenti diencefaiici care au darui de a face reversibila uzura varstei, acesti doi oameni identici ca "formula microbioelectrica" (recte, geologul bucurestean Macri si tanarul indian Raj, student la Bucuresti) initiaza, in prima versiune, ample programe "umanitare" la scara planetara spre a asigura fiecarui om de pe pamant tandemul spre nemurire. Optimism cenzurat, in ultima versiune, prin luciditatea si realismul pe care le presupune adevaratul umanism: "contemporani cu ei insisi, cei de totdeauna", cei doi nemuritori se multumesc sa-si menajeze, cu intristata compasiune confraterna, rudele si apropiatii, ramasi muritori. Iar ca recompensa, la capatul lecturii, ca placebo pentru personaje si pentru cititori, autorul ciupeste scurt coarda "senzatiei de pierdere", oricand de efect garantat:
"Acasa ma asteapta Lia /// careia fiecare zi care vine ii adauga inca o povara pe umeri.
Dar Lia este unica. Anii vor cadea intre noi ca tot atatea cutite de ghilotina, fara a putea sa reteze firul de aur care ne leaga. Trec alaturi de Raj printre vestigiile Renasterii si meditez asupra timpului. Nu exista moarte. Suntem contemporani cu noi insine, cei de totdeauna."
Tot din volumul Moartea pasarii-sageata (1966), mai sunt retinute in auto-selectia din volumul Palaria de pai (1974) - pe care autorul a vrut-o desigur reprezentativa pentru evolutia sa de pana atunci - alte doua piese pe aceeasi tema predilecta a transferului de personalitate: daca in povestirea Palaria de pai (care da si titlul volumului), doar pretextul "stiintific" in sine poate parea nemotivat (o palarie purtand inregistrata in ea memoria altcuiva), restul, adica povestirea propriu-zisa, decurgand dupa o perfecta motivatie logica si narativa, Pianul preparat, cea mai cunoscuta si mai apreciata scriere a lui Horia Arama (aparuta initial sub titlul Pianul preparat al lui Electronicus, titlu contras in 1974 la Pianul preparat; ales de
Ion Hobana" class="navg">Ion Hobana pentru a da titlul unei intregi antologii de science-fiction romanesc tradus in limba germana, Dos praparierte Klavier, Bucuresti, 1982, 2 voi.), se transforma - pe urmele cunoscutei nuvele a lui Thomas Mann Mario si vrajitorul (Mario und der Zmiberer, 1930; trad. rom. ALPhilippide, 1965), pe care-o parafrazeaza ingenios in registru sf -intr-o adevarata parabola a demonismului puterii discretionare, pornind de la un pretext "stiintific" verosimil si in sine: un pian inzestrat cu capacitatea de a induce fortat impulsuri psihice, prin biocurenti, folosit de iluzionistul Electronicus in scopuri de divertisment public, devine subit un odios instrument de mamipulare si de tortura in masa, odata incaput pe mana unui individ cu pulsiuni autocratice, dormitande pana atunci:
"O incantare nemaicunoscuta il cuprinse. Hulda se dovedea la inaltime, sala il coplesea cu atentia ei. Ii iubea pe acesti oameni atat de buni cu el, li se simtea obligat. Nu le putea multumi decat continuand sa loveasca, tot mai convins, mai energic, stapan pe sine, clapa miraculoasa, determinand-o pe biata femeie sa bata pe scena un step indracit, fara sa aiba aerul ca o face impotriva vointei. Docilitatea ei il fermeca pe Greger. Cat despre pian, jucaria functiona intr-adevar si se afla in puterea lui.
Simti dorinta sa incerce toate clapele, sa le aleaga, sa le suprapuna, sa le combine cat mai ingenios. Cu ochii mari, cu un suras pe toata fata, isi relua jocuL nevinovat insufletit ca un copil. Albe si negre, la indemana mainilor sale febrile sau departe, la marginile claviaturii, degetele de fildes ale instrumentului il solicitau concomitent, iar el se straduia sa raspunda apelului lor, intinzandu-se dupa ele, oriunde s-ar fi aflat, facandu-si un merit din a asocia extreme cat mai greu de atins. Era un artist, un virtuoz, un performer in orice caz. Conditia sa diurna se ascunsese, departe, in ultimul rand, mai departe, in spatele draperiei de la intrare, pierduta, desfiintata. Uitase s-o mai urmareasca pe Hulda. Aceasta se contorsiona in miscari de nealaturat, trecand in graba prin stari sufletesti si reactii contradictorii, care, in viteza cu care se
succedau, ii lasau femeii doar impresia unui cenusiu dens.
Instrumentul pe care-1 stapanea i se prezenta dintr-odata lui Greger intr-o alta
lumina. Era o recompensa, una meritata, un drept al sau, o compensatie
pentru tot ce fusese insatisfactie in viata sa. Pentru studiile la care nu avusese
acces, pentru cariera pe care nu o realizase, pentru cartile nescrise, pentru
inventiile neinfaptuite, pentru expeditiile in tari neumblate pe care nu le
intreprinsese, pentru femeile, banii, fericirea la care nu ajunsese.
Greger isi aminti de Hulda. Ridica privirea si tresari vazand grotescul
spectacol ce i se infatisa. Abia in acest moment intelese ce forta nemasurata
poseda. Se simti stimulat ca un sportiv. Trase aer in piept, ridica mainile si, cu
o stralucire noua in ochi, izbi clapele voluntar, dureros, lacom sa transmita
umbrei din fata pianului expresia brutala a vointei sale. Sorbea cu o placere
neimaginata supunerea absoluta a celei care adesea il domina pe coordonatele
ce-i uneau. Femeia care-si permitea sa glumeasca vorbind despre ocupatia
lui, aceea care-1 injosea sistematic, abia acum isi dadea seama, taindu-i aripile,
subjugandu-i personalitatea, femeia trebuia pedepsita.
Niciodata n-ar fi crezut ca este capabil s-o faca. In posesia puterii, devenise
un altul.
Peste ochii femeii se lasa un val gros si totul disparu in neantul lesinului.
Caderea ei si stupoarea salii nu determinara decat o sporire a inversunarii lui
Greger. Ea refuza sa execute, se revolta, inceta sa se supuna? Asta n-avea sa
admita! Omul continua, tot mai inversunat, sa izbeasca peste degete monstrul
de lac negru, convins ca in felul acesta va invinge rezistenta, inertia ei,
obstructia galagioasa a salii.
Cativa incercara sa se opuna, protestand cu energie. ingrijorat de soarta
pianului, Electronicus venea in goana.
Dar Greger nu se temea de ei. Sari in picioare, se opinti din rasputeri si
impinse instrumentul cu bataia asupra salii. In secunda urmatoare izbea, in
cuhnea surescitarii, clapa dupa clapa, razand in hohote.
Parterul se ridica in picioare, se aseza zgomotos la loc, se ridica din nou,
repetand absurd miscarea ca o clasa indisciplinata, sanctionata astfel. Greger
radea din rasputeri. Sala ridica, unanim, mana dreapta (in afara de stangaci!),
desena in aer un zbor de insecta, striga in cor vocala o si facu alte asmenea
nazbatii intr-o atat de severa uniformitate si cu un aer atat de convins incat
rasul oricui ar fi fost cu totul indreptatit"
"Avertisment al eticii inglobat intr-o expresiva forma plastica" - dupa cum il numeste Mircea Oprita in Anticipatia romaneasca (1994) - "«pianul preparat» vorbeste elocvent despre manipularea omului si a multimilor prin intermediul tehnicii, atunci cand aceasta ajunge sa reprezinte interese corupte. Ca parabola, povestirea isi trimite ecourile dincolo de perimetrul strict al genului, angajand in discutie amintita problema a realitatii unei libertati. Greger (protagonistul povestirii - n.n.) ramane in fond dominat de iluzie pana la capat. Performantele sale «artistice» sunt infiorator-burlesti. Ranchiuna loveste la intamplare, apoi voluptatea puterii nelimitate se stinge si lasa in urma gust de cenusa. Nici chiar in momentele cand terorizeaza o intreaga sala expusa cu sadism ororilor comandate instrumental, Greger nu e mai liber decat inainte: dincolo de paroxismul crizei megalomane pandeste panica, banuita revansa a victimelor torturate. // Ironia autorului taie subtire, cu grija sa nu deformeze portretul pana la ridicol. Personajele sunt schematice pentru ca tinta comportamentului lor este insasi schema; ceea ce obliga condeiul sa le contureze economicos, in detalii discret-caricaturale."
"Daca in istoria literaturii" - presupune Cristian Tudor Popescu - "ar fi existat, ca in cazul celei a filmului, o perioada a mutului, Pianul preparat i-ar apartine: dinamism sec, mecanic, de film mut rulat cu aparate moderne, acompaniament exterior si grabit de pian dezacordat, fantose care nu mor, in ciuda agresiunilor de tot felul, pentru ca exista doar la nivel gestual, totul invaluit intr-o tacere a insingurarii metropolitane care face sa-ti tiuie urechile."
Se produce astfel si o semnificativa schimbare de accent: motivul literar (dedublarea eului prin transfer de personalitate) este facut sa rezoneze, de aceasta data, nu in inflexiunile "senzatiei de pierdere", ca in "marea literatura" mainstream (ca in celebra nuvela a lui Thomas Mann, de exemplu), ci in registrul, mai specific si mai definitoriu in science-nction, a carui dominanta este imprimata de "sense of wonder".
Nu la fel se intampla, ci tocmai dimpotriva, in povestirea Focuri de artificii din acelasi volum, Moartea pasarii-sageata (1966) unde un inventator "trimite in inaltul cerului o pulbere de compozitie originala, care se va dispersa dupa legi proprii si va provoca aparitia, la temperatura si umiditatea indicata, a unui nor de cristale de gheata pe care va sti sa-1 modeleze de pe Pamant, sa-i asigure prin teleghidaj forma unei lentile de dimensiunea dorita, neaparat gigantica": ceea ce rezulta este un sui generis telescop stratosferic, asadar un "catalizator", care ofera privitorilor ramasi la sol o mirifica priveliste, de o mare prospetime feerica, a cerului instelat:
"Urma un zgomot inferior rafalei precedente. O mica racheta se ridica fara spectacol pana la o altitudine medie, unde se desfacu in bucati. Dupa prima parte a serii, atat de izbutita, nimic nu promitea o iesire din comun. Dinauntrul rachetei, ale carei parti componente coborau acum lent pe micile lor parasute, se desprinsese un ghem de materie luminiscenta care se dilata. Volumul ei crestea vazand cu ochii. Lumea urmarea micul nor semirransparent cu o curiozitate binevoitoare. Norul insa nu se grabea. In curand, dilatandu-se, deveni tot mai cenusiu, ba isi pierdu si regularitatea formei. Cateva limbi incepura sa creasca, totul pornind sa se ramifice in fel si chip. Evolutia era greu de urmarit, intrucat materia devenea mereu mai obscura.
Si deodata izbucnira luminile. Toate reflectoarele, indreptate catre cer, isi zvarlira cu violenta sagetile spre ciudatenia din inalt. Parca fara nici o legatura cu aceasta, pe firmament se aprinse o imensa floare de gheata, un fulg de nea in filigran, cu meandre constiincios repetate pe fiecare raza. Obiectul stralucea atat de puternic incat multi fura nevoiti sa inchida pentru o clipa ochii. Efectul era covarsitor. Desenul se decupa hotarat pe fondul negru al noptii, continuand sa creasca intr-un ritm egal. Ceea ce uluia era simetria perfecta. // Timpul trecea. Floarea de gheata se extindea tot mai mult. Curand atinse marginile vizibilitatii si se pierdu. Aplauzele se impletira cu binemeritate ovatii. Apoi se auzi zgomotul unei alte lansari. Firu Aman se opri sa contemple noua imagine. De asta data nimic simetric. Totul arata un haos, lansarea parea o nereusita. Fara a lua vreun contur precis, imaginea se clarifica, aparand batranului tot mai familiara. Intrigat, se opri. Ce putea sa fie? In sfarsit, lumina scoase intentia din anonimat si astronomul recunoscu, nu fara emotie, constelatiile, aceleasi care se vazusera si cu ochiul liber. Impresia era totusi diferita, stelele pareau mai stralucitoare, gruparile lor se distingeau din ce in ce mai pregnant. Dimensiunile dantelei ceresti erau marite si se mareau inca treptat, perceptibil, ca in vizorul unui telescop Imaginea se largea necontenit, se apropia, dadea privitorilor senzatia ca patrund in constelatia cea mai apropiata, ca sunt gata sa-i surprinda viata secreta."
Este insa o priveliste statica, vizual dar si narativ statica, intrucat posibilitatea de a figura miscarea in spatiu nu e asigurata. Iar in science-fiction, din principiu, atat "calatoria" cat si "catalizatorul" trebuie sa lase deschisa posibilitatea de a figura fictional atat miscarea, in spatiu sau timp, cat si vizualizarea spatiului sau timpului parcurs. In caz contrar, "calatoria" se transforma in simplu procedeu de facilitare narativa, iar "catalizatorul" nu ofera acces decat la efecte estetice minore, in comparatie cu sublimul, precum feericul, liricul, gratiosul, ornamentalul, decorativul.
La nivelul efectelor estetice majore, scriitorul are intuitia inca neexplicatei co-ocurente, in "marea literatura", a "senzatiei de pierdere" cu emotia estetica a frumosului (nu insa, vai!, si a simetricei co-ocurente dintre "sense of wonder" si sublim, definitorie in science-fiction). "Era dureros, cum este cateodata frumosul" - constata Mina, o modesta gospodina, personajul lui Horia Arama din povestirea
Dorinta (in voi. Palaria de pai, 1974) si, chiar daca autorul pune intre sine si personaj dubla precautie a naratorului si-a stilului indirect liber, ramane totusi implicat, impresionat el insusi:
"Nu vreau sa creez o atmosfera misterioasa in jurul acestei persoane atat de obisnuite. Nevinovata ei manie consta in cultivarea cristalelor. Putea, dupa preliminariile necesare, sa asiste, sezand pe un taburet, cu bratele in poala, minute fara sfarsit, la metamorfoza lumii dintr-un vas de sticla. Urmarea, uitandu-si de sine, cum «dincolo», in lumea de dupa zidul transparent al vasului, creste o jungla rece si moarta, animata totusi in felul ei, inghitind, vorace, spatiul, erupand pretutindeni, apta sa evoce viata, totusi incapabila sa se confunde cu ea. Era dureros, cum este cateodata frumosul. Si era straniu, pentru ca sclipirea cristalelor, sagetile lor de lumina nu reuseau sa alunge impresia de artificiu. Nu as putea spune insa ca zbaterea nefiintei ce cristaliza nu o impresiona. Se uita neclintita, usor hipnotizata, ca atunci cand privesti focul, isi ratacea privirea printre crengile care ascultau de legile unei geometrii salbatice."
"Frumusetea" lumii cristalelor, ca si "tristetea" ("sense of loss") in care ea apare scaldata, aici, la Horia Arama, trimit, orice s-ar zice, inevitabil si infailibil, la acele fantasmagorice "vegetatii heliotrope" anorganice ale blajinului "papa" Jonathan Leverkuhn, rezultate - in celebrul roman al lui Thomas Mann Doctor Faustus (1947) - din "presiunea osmotica" a cristalelor de cromat de potasiu sau sulfat de cupru cufundate intr-o solutie diluata de silicat de potasiu:
Te fundul asternut cu nisip incerca sa se infiripe un minuscul peisaj grotesc de mladite divers colorate, o vegetatie anarhica de vlastare albastre, verzi, cafenii care semanau cu alge, cu ciuperci, polipi, chiar si cu muschi, sau moluste, ciorchini de fructe, copacei sau ramurele de copacei, si ici si colo chiar cu madulare omenesti - alcatuirile cele mai stranii pe care mi-a fost dat sa le vad vreodata in fata ochilor: stranii nu atat prin infatisarea indiscutabil uluitoare si tulburatoare, cat mai ales prin aspectul de indicibila melancolie. Pentru ca atunci cand papa Leverkuhn ne intreba ce credem ca ar fi, iar noi ii raspundeam nehotarati ca ar putea fi plante, el spunea: «Nu, nu sunt, se prefac numai ca sunt. Dar nu inseamna ca din cauza asta trebuie sa le acordati mai putina pretuire! Tocmai faptul ca se prefac si ca isi dau silinta sa simuleze cat pot mai bine e demn de toata consideratia.» //
Papa Leverkuhn ne demonstra anume ca aceste amarate imitatii ale vietii erau insetate de lumina, erau «heliotrope», cum numeste stiinta despre viata acest fenomen. El aseza, de dragul nostru, acvariul la soare, acoperind in prealabil - pentru a le feri de lumina - trei dintre laturile sale, si iata ca, in scurta vreme, tot neamul de ciuperci, de polipi in coloane phalice, de copacei, de alge si chiar de embrioane de madulare omenesti, incepu sa se aplece catre partea recipientului peste care cadea lumina, si o faceau cu atata elan patimas, caldura si bucurie, incat pur si simplu se agatau si se lipeau de peretele de sticla. - «Si cu toate astea sunt moarte», zicea Jonathan, si-i dadeau lacrimile"
Din volumul Cosmonautul cel trist (1967), regasim in sumarului antologiei de autor Palaria de pai (1974), trei titluri - Lumile stau de vorba, Cameleonul, Spirala vie - piese care, alaturi de altele care apar acum (1974) pentru prima data in volum, ilustreaza modul original si organic in care Horia Arama stie face sa "curga" aceeasi preferata tema a transferului de personalitate intr-o alta, exobiologia (xenobiologia), prima avand vechi antecedente literare, a doua fiind acreditata relativ recent, prin science-fiction, unde insa "alienii" nu sunt neaparat "extraterestri", cum se crede curent.
[Cu privire la exobiologje, o scurta paranteza terminologica. "Ramura a biologiei care studiaza prezenta si particularitatile formelor de viata in spatiul cosmic, pe planetele sistemului solar" - o gasim definita in ultima editie (1978) a Dictionarului de neologisme de Florin Marcu si Constant Maneca (in prima editie, din 1961, simptomatic, lipseste). Precizarea care se impune este ca, fata de sensul inregistrat de dictionarele generale, in science-nction exobiologia sufera, prin extrapolare, o restrangere si, concomitent, o extensiune de sens: restrangere, pentru ca nu intereseaza literar orice forma de viata, ci numai o ipotetica viata care ar fi atins stadiul inteligentei, eventual si al tehnologiei, al civilizatiei; extensiune, pentru ca sediul acestei prezumate vieti inteligente, dezvoltate insa pe o alta filiera filogenetica decat cea umana, poate fi foarte bine si Pamantul, nu numai alte planete ori spatiul cosmic si, in consecinta, "extraterestrii" pot fi foarte bine terestri sadea.]
Premisa minimala a oricarei ipoteze exobiologjce in science-nction constituind-o asadar prezumarea unor inteligente ne-antropomorfe, fara nici o alta determinare sau localizare, "alienii" pot foarte bine vietui (la modul ipotetic) si pe Pamant, nu numai pe alte planete ori in largul spatiului cosmic cainii, pisicile, furnicile etc. pot deveni astfel de alieni pamanteni, dar cazul cel mai cunoscut de exobiologie "terestra" il ofera, fara indoiala, literatura pe tema inteligentei delfinilor, eventual chiar a civilizatiei dezvoltate de acestia (interferenta cu tema sf a "lumilor paralele"). Delfini competitivi cu oamenii si apti a intra in comunicare cu ei apar, de exemplu, in cunoscutul roman al lui Robert Merle Un animal inzestrat cu ratiune (Un animal doue de raison, 1967, trad. rom. 1970), in nuvela lui Gordon RDickson Golful Delfinului (Dolphin s Bay, 1964, trad. rom. 1986), in povestirea lui Roberto Vacca Un paradis pentru Tursio (1965, trad. rom. 1972) sau in povestirea Georginei Viorica Rogoz Oceanul cu triluri (1981), delfini pe care-i intalnim si la Horia Arama, in nuvela Lumile stau de vorba (1965).
Intr-o perfecta simbioza, vom regasi doua consacrate teme sf - xenobiologia si transferul de personalitate - in mini-romanul cu suspens quasi-politist Verde Aixa (1976, 126 de pagini), unde supraevoluata nooplaneta vegetala Aixa captureaza si doneaza expeditionari umani descinsi neinvitati pe solul ei, infiltrand apoi acesti cloni, cu fizic identic dar cu personalitate schimbata, ca "agenti teleghidati" in randul expeditionarilor, pe care-i extermina astfel unul cate unul. Ideea unei "paduri inteligente" de proportii planetare, deci a unei nooplanete care a evoluat pe o linie filogenetica vegetala, este in linii mari asemanatoare cu cea din povestirea lui Vladimir Colin, Broasca (1966); dar in timp ce acesta intra in rezonanta mai mult cu fiorul ontologic al ipotezei, cu "ecumenismul cosmic", cu armonia si euforia comuniunii cosmice a tuturor formelor de viata de oriunde din Univers, fiind mai sensibil asadar la efectul liric si la "senzatia de pierdere" ("the sense of loss"), Horia Arama, fara a fi strain nici el de acelasi "ecumenism cosmic", dar pus pe baze mai pragmatice si reciproc vigilente, prefera sa se axeze (sa se aixeze) mai mult pe tensiunea antagonica si pe frisonul detectivistic derivabile din ipoteza data, cultivand conflictul si suspensul, efectul epic deci, consonante si concrescente, in srience-fiction, cu acel "sense ofwonder" care este aici la el acasa.
De pe o asemenea nooplaneta vegetala, capabila de inepuizabile performante mimetice, vor fi descins intr-un banal ghiveci de pamant de pe Terra si sporii plantei ornamentale care poate lua prompt orice forma, duplicand orice obiect din proximitatea ei, animat ori inanimat, inclusiv capul si chiar privirea unui prea insistent observator:
"Cu ochi incercanati, mi-am tras un scaun aproape, cat mai aproape. Am ramas nemiscat minute lungi, in tacerea speriata a camerei. Nici o senzatie, in afara neplacerii pe care mi-o producea ideea insolitei vecinatati. Sub ochii mei, craniul capata forme vii. Un nas crescu peste gaurile carne, cornetele urechilor se rasucira incet, ireal, gura fu acoperita de buze, iar in orbite se nascura ochii. O epiderma acoperi totul. Si deodata in ochi sclipi ceva nemaipomenit, zguduitor: privirea. Am sarit ars. In vasul de ceramica eram eu, capul meu cel putin; doi ochi ma priveau cu privirea mea!"
{Cameleonul)
De altfel, atat xenobiologia cat si dedublarea eului pot fi intalnite si separate "in stare pura", fara contaminari reciproce: xenobiologia in Forma, Minciuna, Lumile stau de vorba ; dedublarea si transferul de personalitate in Palaria de pai si Pianul preparat, cum am vazut, dar si in Triunghiul, Hotul de buzunare, Reminiscenta (care se tine minte mai ales prin insolitul si pitorescul sublimarilor freudiene in decor fanariot) sau in Disparitia unui savant - povestire ce poate fi citita, in plus, si ca o implicita metafictiune, ca o parabola aplicabila si behaviorismului epic, in care insusi Horia Arama exceleaza, intrucat predilectiei tematice pentru dedublare si transfer psihic ii corespunde, in plan naratorial, daca nu si auctorial, o mereu proaspata disponibilitate mediumnica, o irepresibila mobilitate de transpunere in alteritatea unor psihologii diverse, nu o data antagoniste, disjunctive, ireconciliabile: "locuit" tiranic, fara putinta de impotrivire, mai intai succesiv, dar apoi concomitent, de eurile participantilor unui conflict la care asista intamplator, "cunoscutul psiholog Harnag Straoneanu, creatorul celebrei metode «pune-te in locul lui»", se dezintegreaza, psihic si chiar fizic, sfasiat intre atatea imperative impulsuri disjunctive, se volatilizeaza pur si simplu, colaboratorii sai gasind pe locul unde se afla cu o clipa inainte eminentul savant, doar "un morman de imbracaminte, calda inca si care n-a avut cand sa se mototoleasca".
In virtutea exercitiului si prestigiului acumulate prin ilustra "cariera" literara a temei, "dublul" graviteaza mai mult spre fantasticul propriu-zis (care se dispenseaza, prin definitie, de o explicatie logica, rationala a fenomenului) decat .spre science-fiction (unde o asemenea explicatie "stiintifica este pretinsa riguros); Horia Arama incearca sa faca a gravita "dublul" chiar si inspre mimesis: tot ca o istorie a unei substituiri de personalitate, dar "in cheie" realista, de aceasta data, poate fi citit romanul Dumnezeu umbla descult (1968), lipsit insa de percutanta si de frapanta prozelor fantastice sau stiintifico-fantastice ale autorului, lipsit de stralucire in ciuda lustrului stilistic.
Gradul maxim de inventivitate si de intricatie in explorarea transferului de personalitate il atinge Horia Arama tot pe teren sf, in romanul Tarmul interzis (1972), mai complex si in constructie si in tehnica narativa: naratorul isi imprumuta "vocea" unui bikiu snatdier, unui eu fara nume, fara chip si fara trup, dar migrator la discretie (gratie urnii "procedeu de facilitare", unui minim artificiu sf: un modest gadget sau gimmick, un dispozitiv de declansare a transferului, mascat in butonii de la camasa) prin trupurile altora, alese acestea "pe spranceana", in functie de ineditul senzatiilor (si al potentialului epic) pe care le promit. Asemeni "elfilor" extraterestri, ce pot fi intalniti la
Vladimir Colin, in Sub alte stele (1972), sau la Mircea Oprita, in Pregatind invazia (1973), terestrul "suflet fara trup" al lui Horia Arama consuma fara sat trupuri, vieti, identitati, in cautarea senzatiei de alteritate si de prospetime vitala, pentru ca, vazandu-se reperat si haituit de conjuratia "muritorilor de rand", in piele de mutant, recte de body snatcher, sa renunte de buna voie la prerogativa "nemuririi" sale, satul de ea asumandu-si in final, de data aceasta definitiv, identitatea si perisabilitatea ultimului "domiciliu" somatic. Traiectoria "mutantului roman" iese astfel inca o data verificata.
In "prozele scurte" din volumul Palaria de pai (1974), transferul de identitate este extins pana si asupra regnurilor naturii. Fluiditatea regnurilor, care curg insidios si nelinistitor unul intr-altul, deriva din aceeasi obsesie a transgresiunii individuatiei, a transferului de personalitate ce debordeaza si asupra inanimatului, tensionandu-1 si animandu-1 din interior, infuzandu-i o enigmatica si ambigua "viata" latenta, o ascunsa prezenta si o panda muta - din care Horia Arama stie scoate percutante efecte literare. Cel mai remarcabil si mai specific stiintifictional fiind, desigur, efectul de "sense of xoonder" cu care ailmineaza, in registrul estetic al emotiei sublimului, alarma ontologica si "covarsirea" finitudinii umane prin alteritatea, fluiditatea si versatilitatea complexionala a regnurilor naturii, straine omului, ireductibile la om, suveran indiferente, daca nu manifest ostile. Simpla proximitate ori contiguitate umana insufla personalitate materiei, vii sau moarte, insufla amenintatoare initiativa proprie si vaga adversitate, nu numai regnului vegetal (Bomba, Peluza), nu numai regnului animal (Noua Cartagina, Vizitatori), sau celui mineral (Dorinta, Greseli de tipar), dar si "regnului tehnologic", junglei de artefacte, aparate, mecanisme, dispozitive, sisteme etc. cu care omul modern s-a inconjurat, lucruri neinsufletite si docile, dar care incep subit sa dea alarmante semne de nesupunere, de subversiune, de surda agresivitate, instaurand fie doar echivocul si suspiciunea, fie chiar tensiunea, deruta, uneori catastrofa, operand astfel acea ambigua iruptie a insolitului in cotidian care este semnalment sigur al fantasticului: in Complotul, circuitele telefonice fac sistematic legatura exact la persoana contraindicata; in Spirala vie, un splendid dar suspect material textil, "marinitul", poate strivi, contractandu-se inopinat din proprie vointa, corpul pe care-1 imbraca; in Deturnarea, avioanele se intalnesc singure, zburand fara pilot, pe un aeroport pustiu, un neprevazut intrus uman fiind fugarit pe pista de beton de un avion care-1 "ia la ochi"; in 31 martie, incercatul si devotatul automobil personal comploteaza cu benzile de circulatie pentru a transforma o simpla piata intr-un labirint miscator din care soferul nu mai poate iesi; in Plimbare in doi, manechinele de ghips din vitrina ies noaptea la promenada pe bulevardele pustii, iluminate feeric, ireal.
Lucrurile neinsufletite stau sa prinda viata clandestin si sa unelteasca mai mult sau mai putin malefic, si in prozele "curat" fantastice din volumul Jocuri de apa (1975), al caror decor exotic, "spaniol", catalizeaza aceasta instabilitate a lucrurilor, a regnurilor, a taramurilor (Dupa betie, Incident in catedrala, Cavalerul albastru, Cititorii in ziduri, Pana de lumina la Escorial s.a.). Impecabila in concMune este povestirea Bazarul, pe care acest volum o propune unei eventuale antologii a prozei fantastice romanesti.
"Taietura" stransa, functionala este, de altfel, caracteristica scrisului lui Horia Arama in ansamblu, ca si operativa amorsare a frisonului insolitului. "Un fel de a povesti retinut, sobru, o anume distantare, configurand un univers textual al melancoliei reci, fluide, al penumbrei in care sclipesc din cand in cand muchii taioase - aceasta ar putea fi marca prozelor lui Horia Arama", observa Cristian Tudor Popescu. Tara a inclina spre fantastic, este un tipic scriitor de soft SF (si-a facut intrarea in literatura ca poet), nu foarte preocupat de tratarea stransa a ipotezei insolite, in schimb punand accentul pe vibratiile induse in universul interior de deformarea celui exterior."
Mai trebuie amintite, inainte de a incheia, cele trei carti pe care Horia Arama le-a dedicat utopiei. Captivat de utopie ca gen literar, dar si ca himera a istoriei umane, el ii consacra trei volume de eseuri: Colectionand de insule (1981), Insulele fericite (1986) si O insula in spatiu (1991), toate trei purtand in titlu, cum se poate vedea, emblema "insulei", pe care autorul o considera reprezentativa pentru spatiul utopic, izolat prin insasi natura sa de cel al lumii reale. Concepute nu ca docte studii istorico-literare, ci ca un jurnal de lectura liber si mobil in asociatii mentale, "insulele" utopice ale lui Horia Arama instruiesc prin eruditie si cuceresc prin accentul de implicare subiectiva.
(Text datand, intr-o prima forma, din anul 1982, cand a fost inclus in sumarul unui volum, «Sub semnul acoladei», care n-a avut atunci sansa sa apara. Fragmentar, comentariul insotea povestirile Pianul preparat si Deturnarea, incluse in: Timpul este umbra noastra. Science-fiction romanesc din ultimele doua decenii. Antologie comentata de Cornel Robu, Editura Dacia, Cluj, 1991, pp.161-177. Tot fragmentar, a aparut in Dictionarul Scriitorilor Romani. Coordonare si revizie stiintifica:
Mircea Zaciu,
Marian Papahagi,
Aurel Sasu. Editura Fundatiei Culturale Romane, Bucuresti, 1995, vol.I, A-C, pp.100-102; iar intr-o forma mai extinsa, in Dictionar analitic de opere literare romanesti. Coordonare si revizie stiintifica:
Ion Pop. Casa Cartii de Stiinta, Cluj-Napoca, vol.IV, Q-Z, 2003, pp.653-656; editie definitiva, 2007, voi.II, N-Z, pp.764-766.)
