Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home     Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere






ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTAIA NOAPTE DE RA,ZBOI - roman de analiza psihologica :: Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi de Camil PETRESCU



Camil PETRESCU Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi
in generatia prozatorilor interbelici, Camil Petrescu s-a consacrat ca autor de romane de analiza psihologica, directie care probeaza, potrivit observatiei lui Eugen Lovincscu, procesul de maturizare care a caracterizat literatura romana in aceasta perioada. Scrierile sale aduc mutatii semnificative in problematica, tehnica si stilul romanului romanesc. S-a comentat mult proustianismul operei lui Camil Petrescu, dar legatura cu marele prozator francez trebuie situata intr-un orizont mai larg decat acela al influentelor imediate. Asupra acestei filiatii a atras atentia insusi prozatorul roman in conferinta Noua structura si opera lui Marcel Proust" in care, pornind de la modelul proustian, formuleaza o noua viziune asupra romanului, delimitandu-se de conceptia rationalista, deductiva, apodictica, tipizanta" care sta la baza romanului traditional. Dar proza lui Camil Petrescu nu a fost pusa in relatie numai cu Proust; G. Calinescu considera ca a adoptat stilul clasic francez al analizei", raportandu-l la modelul sthendalian, precizand ca aceasta asociatie nu diminueaza meritul de inovator al romancierului roman. Dincolo de corespondentele care se pot stabili intre opera lui Camil Petrescu si diversi autori straini, se impune observatia ca romanul romanesc se manifesta prin acest scriitor ca rod al unei noi sensibilitati, al unui spirit insetat de a gasi in aceasta specie literara o forma de comunicare integrala a lumii launtrice, o forma de comunicare in acord cu problemele omului modern.





Camil Petrescu s-a aratat preocupat sa-si fundamenteze scrisul printr-o opera teoretica. Prezenta permanenta in publicatiile vremii sale, romancierul si-a desfasurat programul literar atat in articole, cat si in lucrari teoretice mai ample. Conceptia sa despre roman propune revizuiri in problematica, viziunea, tehnica si stilul traditionale. Camil Petrescu pledeaza pentru sincronizarea literaturii cu filozofia si stiintele, sincronizare care se explica prin raporturile de tip structural care se stabilesc intre diversele componente ale unei culturi intr-un anumit moment istoric: Literatura unei epoci este in corelatie cu psihologia acelei epoci si psihologia este in functie de explicatia filozofica a timpului". Viziunea romanesca a lui Camil Petrescu se distanteaza programatic de cea a prozei traditionale, pentru ca este arbitrar a pretinde ca ghicesc ce se intampla in cugetele oamenilor". Din punctul sau de vedere, puterile" scriitorului se limiteaza la realitatea proprie^,constiinte, la propriul sau continut psihologic: Orice as face, eu nu pot descrie decat propriile mele senzatii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decat la persoana intai".



Tehnica narativa a lui Camil Petrescu recuza perspectiva naratorului omniscient, dar nu absolutizeaza perspectiva fenomenologica pana la dicteul automat, pana la inregistrarea fidela a fluxului constiintei fara a cauta mecanismele de decodare. Lumea interioara nu se pulverizeaza intr-o curgere de stari care exista in sine; Camil Petrescu deruleaza aceste stari in masura in care ele creeaza un sens, conduc spre o anumita semnificatie. Cu aceeasi finalitate recurge si la fluxul memoriei involuntare pe care il defineste drept unul din procedeele inconfundabile ale tehnicii proustiene. Declansarea fluxului memoriei reprezinta pentru Camil Petrescu un procedeu de configurare a lumii launtrice a personajelor sale, de structurare a ei. Recuperarea trecutului este ordonata de o dominanta interioara a prezentului care ii da coerenta.

Cauzalitatea se muta din exterior, din fapte, in interior, in traseul psiho-afectiv si moral al personajului. Tehnica naratorului omniscient, care in timp ce pune sa vorbeasca un personaj, el iti spune in acelasi aliniat unde se gasesc si celelalte personaje, ce fac, ce gandesc, ce nazuiesc, ce raspuns planuiesc", este respinsa ca inautentica. Criteriul autenticitatii este supus revizuirii pe care o impun intuitionismul lui Bergson si fenomenologia lui Husserl si Camil Petrescu face din narator personaj, recurgand pentru aceasta la o serie de tehnici care reprezinta inovatii in romanul romanesc. Daca in Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi autorul se subiectivizeaza" identificandu-sc cu eroul sau, in Patul lui Procust autorul se multiplica prin personajele naratori. in cadrul unor discursuri neliterare" de tip scrisoare, jurnal, note. Ambele procedee vizeaza aceeasi finalitate: substan-tializarea" romanului, saturarea sa de concretul vietii. in primul roman, autenticitatea se manifesta ca mod de a trai realitataea prin unicizarea eului, in cel de-al doilea autenticitatea se manifesta ca mod de a cunoaste realitatea prin multiplicarea eului.



La nivelul stilului, principiul autenticitatii este ilustrat de pozitia anticalofila a lui Camil Petrescu, formulata atat in scrierile teoretice, cat si romanul Patul lui Procust. Refuzul romanului ca artificiu tehnic, ca fapt de stil inseamna relaxarea oricarei cenzuri a scrierii", a formei, in favoarea continutului, a scriiturii": Un scriitor e un om care exprima in scris cu o liminara sinceritate ceea ce a simtit, ceea ce a gandit, ceea ce i s-a intamplat in viata, lui si celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neinsufletite. Fara ortografie, fara compozitie, fara stil si chiar fara caligrafie", afirma autorul personaj din Patul lui Procust.

Analizand mutatiile pe care romanele lui Camil Petrescu le produc in devenirea acestei specii literare, Nicolae Manolescu identifica marcile romanului ionic. Pornind de la continutul faptic al operei, criticul subliniaza optiunea romancierului pentru evenimente nesemnificative, neierarhizate intr-o desfasurare de tip cauzal. Spre deosebire de romanul doric care recurgea la o cauzalitate explicita a evenimentelor prin abuz de semnificatie, romanele lui Camil Petrescu situeaza faptele pe acelasi plan, nu le desfasoara din perspectiva unei motivatii globale, nu le epureaza de derizoriu pentru ca obiectivul scriitorului nu este de a prinde esenta realului, ci pur si simplu de a surprinde existenta vie, concreta. De aceea, personajele, ca si faptele sunt de-teatralizate, sunt deposedate de acea aura specifica romanului traditional, pentru a se imbiba de banalitatea si firescul vietii cotidiene. Bineinteles ca marile AĞsceneAğ clasice ieseau din campul sensibilitatii mele, ca marginile unui desen privit cu o lupa prea maritoare", explica Stefan Gheorghidiu. Naratorul transcendent vedea lucrurile in mare, adica tot desenul: si intotdeauna intregul este cel care explica partile. Naratorul ionic a pierdut aceasta facultate. Privind dinauntru, el surprinde detaliile, insa desenul ii scapa." Refcrindu-se la proustianismul creatiei lui Camil Petrescu, Nicolae Manolescu arata ca nu atat folosirea persoanei I marcheaza caracterul ionic al romanelor, cat unitatea perspectivei care in Ultima noapte este in acelasi timp unica, asa cum se intampla si in opera lui Proust, iar in Patul lui Procust este multiplicata, fara insa, a i se anula caracterul iinitar, pentru ca fiecare personaj propune propriul unghi de vedere, fara a se produce vreo contaminare intre ele. in ceea ce priveste temporalitatea, aderarea lui Camil Petrescu la metoda proustiana este ilustrata cu inconsecventa in opera, deoarece retrospectivele au caracter cronologic ordonat, pe cand la scriitorul francez nu se poate stabili temporalitatea efectiva a intamplarilor, singurul timp real fiind prezentul naratiunii. Sub aspectul formei, romanele lui Camil Petrescu recurg Frecvent la procedee ionice, cum ar fi stenograma evenimentelor, scrisorile, caietul de insemnari, jurnalul sau ruperea planului temporal, dilatarea timpului povestirii in raport cu cel al evenimentului in sine, dar simultan sunt prezente si procedee dorice. Referirea la actul scrierii in interiorul romanului reprezinta un alt criteriu de identificare a tipului ionic pe care romanul Patul lui Procust il ilustreaza printr-o poetica explicita formulata in cuprinsul sau.



Romanul Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi isi descrie tema prin titlul insusi: dragostea si razboiul ca experiente care se succed fara distanta temporala intre ele, acelasi reper temporal este marcat cu semnificatia de sfarsit" pentru cea dintai si de inceput" pentru cea de-a doua. De fapt, titlul identifica un moment crucial din perspectiva unei constiinte cunoscatoare, pentru ca titlul are functia de a identifica continutul romanului ca experienta de cunoastere. Ghiar daca putem preciza derularea evenimentelor in aceasta noapte, intelegerea sensului ei nu poate fi simultana cu trairea, ci este rezultatul unui proces ulterior de analiza si reevaluare. Prima noapte de razboi nu este un moment care pune capat in mod obiectiv iubirii, ci este o circumstanta speciala" care determina cunoasterea" sub aspect filozofic. Critica a vorbit de doua romane, reprosandu-se lipsa de unitate in ansamblul acestei opere. Dar in felul acesta Camil Petrescu a facut ca romanul sau sa nu fie nici unul al iubirii, nici unul al razboiului, ci relatarea unui proces complicat de devenire si de ierarhizare" interioara in functie de doua experiente fundamentale.



Romanul se desfasoara in doua parti ale caror titluri se constituie prin separarea celor doua sintagme juxtapuse care compun titlul operei. De-acea, prima parte a fost caracterizata drept monografie a iubirii, iar partea a doua, drept jurnal de front. in raport cu momentul nararii, partea intai, prin capitolele 1 si 6 si toata partea a doua contin evenimente contemporane cu momentul nararii, iar capitolele 2 pana la 5 din partea intai reprezinta, retrospectiva celor doi ani si jumatate din existenta cuplului Stefan-ElajNicolae Manolescu atribuie retrospectivei caracteristicile romanului doric, aratand ca in aceasta parte, maniera este obiectiva prin creatia de tipuri, chiar daca modalitatea lor de realizare este schematica si rezumativa Cronologia romanului nu este liniara, ci este distorsionata de subiectivitatea naratorului. Prezentul naratiunii este suspendat printr-o incursiune in trecut: o zi de joi din vara anului 1916 reprezinta cadrul temporal in care incepe naratiunea, dar episodul discutiei de la popota de ofiteri din Piatra Craiului unde se afla regimentul lui Stefan Gheorghidiu este doar poarta de intrare in trecut. Derularea acestuia estAİ ordonata prin rezumari, selectie, dilatare a evenimentelor din perspectiva unei obsesii- a naratorului personaj, obsesie anticipata de discutia de la popota. Stefan Gheorghidiu reconstituie trecutul cuplului intr-o naratiune nespontana", ci controlata" de doua instante exigente: afectul si ratiunea, care conlucreaza pentru a sustine aceasta obsesie. Capitolul intai al primei parti ne plaseaza intr-o joi din luna august a anului 1916. Capitolele al doilea pana la al cincilea reconstituie viata cuplului, iar in capitolul al saselea bucla temporala se inchide prin revenirea la prezent: zilele de sambata si duminica ale acelei saptamani de august 1916 in care coincid doua situatii limita: criza iubirii si declaratia de razboi.



Partea a doua a romanului este jurnalul de front al lui Stefan Gheorghidiu, jurnal care noteaza si analizeaza starile unui combatant si situatiile de lupta. in subtextul acestui jurnal se produce distantarea de criza iubirii. De fapt, experienta razboiului devine un termen de comparatie in planul experientelor nemijlocite, un termen de comparatie care este supus aceleiasi analize riguroase. Ultimele pagini ale romanului prezinta consecintele acestui proces indelung deAğ clarificaAğ: detasarea de obsesie prin hotararea despartirii Tudor Vianu caracterizeaza Ultima tioapte drept |uh roman compus la persoana intai, in forma povestirii si autoanalizei lui Gheorghidiu, care, dupa scena discutiei violente de la popota ofiterilor, se reintoarce cu povestirea sa in trecut si continua de acolo pe directia uniliniara a dezvoltarii evenimentelor in timp, considerand ca este vorba de o tehnica clasica, folosita de Virgiliu in Eneida". G. Calinescu vorbeste despre disproportia" care sta la baza acestui roman: O buna parte a volumului intai cuprinde romanul propriu-zis (dupa concep-tiunea noastra clasica) si anume istoria geloziei lui Stefan Gheorghidiu./Volumul II este insa un jurnal de campanie care ar fi putut sa lipseasca, fara a stirbi nimic din substanta romanului". Pe de alta parte, insa, fara contextualizarea experientei iubirii cu cea a razboiului, personajul lui Camil Petrescu ar fi fost condamnat la o criza mediocra de existenta perceputa cu acuitate enorma". Coincidenta celor doua experiente permite o dubla demonstratie: una in plan filozofic, privind relativitatea cunoasterii, iar alta in plan psiho-afectiv, privind complexitatea si complicatia devenirii interioare pentru o fiinta umana superioara. in felul acesta, din acest monolog nervos" se desprinde incetul cu incetul o viata sufleteasca, indeterminata, dar reala, un soi de simfonie intelectuala care te surprinde prin exactitatea cu care elemente disparate se intretes, care te incanta prin placerea ce poate rezulta din claritatile psihice.



Desfasurarea experientei launtrice a personajului in raport cu cele doua aspecte fundamentale de viata, criza iubirii si razboiul, are insa un fundal obiectiv": societatea romaneasca de la inceputul acestui secol suprinsa la diferite nivele, familie, afaceri, viata politica, viata sociala, armata.



Critica romaneasca a recunoscut in experienta erotica pe care o traieste Stefan Gheorghidiu trasaturile iubirii-pasiune in conformitate cu tipologia pe care o propune Stendhal in tratatul Despre iubire. Argumentul consta in asemanarea iubirii eroilor lui Camil Petrescu cu iubirea medievala ca mijloc de cunoastere prin fuziunea pasiunii cu inteligenta. Punctul acesta de vedere este lansat de Alexandru Paleologu in studiul Tema duelului la Camil Petrescu. in aceeasi categorie a iubirii pasiune este incadrata iubirea ca experienta de viata in alt studiu, Eros si luciditate, semnat de Alexandru George, delimitand-o de modelul cavaleresc prin faptul ca este scapata de sub controlul gandirii lucide. Nicolae Manolescu contesta atributul de pasiune care constituie dominanta comentariilor asupra iubirii la Camil Petrescu. Amorul-vanitate este specificul sentimentului erotic atat al eroilor masculini, cat si al eroinelor din proza si dramaturgia lui Camil Petrescu. G. Calinescu da alta semnificatie experientei erotice pe care o desfasoara romanul: monografia unui element psihic, [] gelozia", in linia stendhaliana. De fapt, personajul principal este un barbat lipsit de o notiune pozitiva a femeii, care cere acesteia ceea ce nu poate da".



Gheorghidiu si-a ales sotia dupa un criteriu care se va dovedi insuficient, acela al iubirii de sine, pentru ca decisive in acceptarea Elei ca partenera au fost tenacitatea cu care aceasta a insistat sa ramana in preajma lui si confortul imaginii de cuceritor pe care i-a consolidat-o in ochii celorlalti, ca favorit al uneia dintre cele mai frumoase studente. De altfel, personajul rezuma intr-o discutie cu un camarad traseul sentimentului sau printr-o generalizare, oferind astfel cititorului ghidul" dupa care poate citi" experienta lui: O iubire mare este mai curand un proces de autosugestie De cele mai multe ori te obisnuiesti, greu, la inceput, sa-ti placa femeia fara care mai tarziu nu poti trai. Iubesti intai din mila, din indatorire, din duiosie, iubesti pentru ca stii ca asta o face fericita". Capitolul al doilea si al treilea urmaresc devenirea sentimentului si starea de armonie conjugala in conformitate cu legile" pe care le formulase eroul. Evolutia afectului este punctata epic de cateva episoade: infiriparea iubirii in anii de studentie, relatiile cuplului cu familia lui Stefan, inainte si dupa primirea mostenirii, viata intima a celor doi. Aceste episoade au un dublu pandant: in planul subiectiv prin comentariile pe care personajul narator le face cautandu-le sau anticipandu-le semnificatia si in planul obiectiv prin scene" din viata mondena la care participa cuplul Ela-StefanJ



Desi critica a vorbit despre misoginismul eroilor lui Camil Petrescu (Nicolae ManolescU) manifestat sub forma unui complex de superioritate masculina care reiese, pe de o parte, din pretentia acestor eroi ca detin adevarul despre iubire, iar, pe de alta parte, din impresia pe care o lasa ca femeia este mai mult corp decat suflet, reconstituirea trecutului in faza de progres a iubirii nu este contaminata abuziv de resentimentele pe care le va acumula ulterior eroul.untrarea sentimentului in criza este declansata de schimbarea statutului social al cuplului odata cu primirea mostenirii de catre Stefan. Participarea celor doi la viata mondena alaturi de alte cupluri cu stare" provoaca primele abateri de la armonia vietii in doi. Pentru Stefan primele semne ale declinului iubirii simt legate de pierderea exclusivitatii si a prestigiului masculin in fata Elei care ii faceobservatii legate de modul in care se imbraca, (in sufletul ei se petreceau comparatii care nu-mi erau favorabile", se instraina in preocuparile si admiratiile ei de mine"), sau cedeaza din gesturile si atentia ei altui barbat, asa cum se intampla in excursia de la Odobesti cand Ela se arata interesata de un vag avocat, dansator foarte cautat de femei" (cum il caracterizeaza StefaN). Aceasta excursie concentreaza in gesturi sau mici scene analizate de erou in comparatie cu trecutul dovezile incontestabile ale pierderii iubirii. Traseul epic este redus si discontinuu; rolul sau este de a servi de suport traseului psiho-afectiv pe care il parcurge eroul in incercarea sa de clarificare interioara. Dar pe cat de firesc si de simplu evoluase iubirea, pe atat de ciudat si complicat se dezvolta resentimentul, cu acumulari explozive, demontate apoi fie de Ela, prin respingerea oricarei vinovatii, fie de Stefan insusi caruia ulterior reprosurile i se par inconsistente, mai ales supuse rostirii: Fireste ca nu aveam de obiectat nici un fapt precis, dar asta nu insemna totusi ca ea nu mersese, cu trup si suflet, intr-o aventura". Excursia de la Odobesti este urmata de revansa lui Stefan care ii ofera sotiei o replica la comportarea ei infidela. Urmatoarea abatere a Elei il determina pe Stefan sa recurga la o riposta dura: aducerea unei femei usoare in patul conjugal, ceea ce o va determina pe Ela sa plece de acasa. Actiunile eroului sunt in dezacord cu ceea ce simte si gandeste. Mimand indiferenta sau frivolitatea, Stefan este in realitate obsedat de a afla ce se intampla cu sotia sa si intalnirea intamplatoare cu ea provoaca o revenire a sentimentului si la viata in doi. Acest interval de timp este comprimat prin trecerea in revista a locurilor in care si-au petrecut timpul in decurs de cateva luni, pentru a puncta un al doilea moment de criza cand, venind acasa neanuntat din concentrare, Stefan nu a gasit-o pe Ela, care s-a intors dupa doua zile. Stefan o alunga, dar isi petrece timpul apoi cautand s-o intalneasca ca din intamplare, fapt pentru care era mereu pregatit sa se arate indiferent si insotit de vreo femeie, indepartarea de Ela, absenta ei provoaca o noua revenire a sentimentului, favorizata de gasirea unui bilet din care reiesea ca Ela petrecuse acea noapte la verisoara lui Stefan, explicatie confirmata de aceasta. Refacerea cuplului coincide cu concentrarea lui Stefan, dar acesta face in asa fel incat Ela sa stea vara la Campulung, adica foarte aproape de locul in care se afla unitatea sa, ceea ce-i da un sentiment de siguranta. Bla ii scria aproape in fiecare zi despre felul in care isi petrecea timpul, dar una dintre scrisori ii cerea lui Stefan sa vina negresit", mesaj care il face pe erou sa incerce in toate modurile sa obtina o permisie. Acesta este momentul in care, de fapt, incejpe romanul: discutia de la popota despre fidelitate in cuplu pe fundalul careia Stefan cauta solutii pentru a obtine permisia. Dar ziua petrecuta la Campulung cu Ela reface intr-un interval mai scurt acelasi drum sinuos: de la sentimentul de dragoste aproape recunoscatoare la cel de ura si nevoie de razbunare. Stefan este fericit ca Ela 1-a chemat nerabdatoare, dar din primele momente de intimitate ea ii vorbeste despre nesiguranta in care s-ar gasi daca el ar muri si-i cere sa o protejeze printr-o donatie, ceea ce il face pe Stefan sa gandeasca suspicios: adevaratul motiv al invitatiei ei inflacarate era reglarea situatiei financiare. Vederea lui Gregoriade in oras il face sa aiba certitudinea tradarii si hotaraste sa-si anunte sotia ca pleaca pentru a-i surprinde apoi impreuna. Planul de razbunare insemna uciderea celor doi, dar nu este pus in practica, deoarece este intr-adevar obligat sa paraseasca orasul la insistentele colonelului cu care se intalneste intamplator in oras. Drumul spre unitate in compania colonelului se transforma intr-o adevarata tortura, pentru ca din conversatie afla ca Gregoriade isi povestea in oras ispravile de Don Juan. Stefan este sigur ca cei doi planuisera chemarea lui pentru a obtine banii. Gandul razbunarii devine si mai violent, dar, neavand cum ajunge -inapoi la Campulung, revine la unitate. Vestea intrarii in razboi si ordinul de lupta prin care se precizeaza responsabilitatile suspenda orice alt gand, amana clarificarile si pune ecuatia sentimentala in alti parametri.



Traseul acestei experiente este autentic prin permanenta oscilatie intre extreme, prin cursa continua intre exterior si interior, prin sinceritatea cu care personajul isi demasca pornirile patimase sau cu care, se desolidarizeaza de excesele" sale de sensibilitate, prin nesfarsitele reveniri si reconsiderari ale deciziilor sale, prin elanurile afective urmate de prabusiri pe masura, prin curajul cu care se supune etichetarilor celor din jur, acceptandu-le sau repudiindu-le, dar niciodata pana la capat, fiind mereu gata sa-si schimbe concluziile. Ecoul impresioneaza prin nuditatea" in care isi prezenta interioritatea: Stefan este indecent" prin felul in care se contrazice .pe el insusi, cu care isi expune" incoerenta afectiva sau opozitia intre ceea ce stabileste luciditatea sa intransigenta si ceea ce simte nevoia sa faca. In discutia de la popota, el afirma hotarat ca intr-o iubire mare, cel tradat se sinucide, dar intai poate ucide", iar cand are certitudinea tradarii? gandul razbunarii prin crima ii apare justificat, dar marturiseste: Nici un moment nu m-am gandit sa ma sinucid si eu". Este doar unul dintre nenumaratele momente in care eroul probeaza nepotrivirea dintre scenariul" mintii si cel al experientei si nu ezita sa o impartaseasca. Noutatea personajului pe care il propune Camil Petrescu consta in substanta" sa launtrica, nu numai in faptul ca in locul faptelor, romancierul radiografiaza stari, ci si in lipsa de conventionalitate a acestei substante". S-a vorbit despre neadaptarea eroilor lui Camil Petrescu, despre ruptura dintre real si ideal pe care o experimenteaza ei, dar, dincolo de drama care se naste din conflictul cu lumea exterioara, nu este de neglijat tensiunea care se desfasoara adeseori din conflictul eroului cu el insusi. La aceasta se adauga coborarea de pe piedestal a personajelor prin punerea lor alaturi de model, prin abaterea lor de la model. Stefan Gheorghidiu este preocupat de a-si salva imaginea si prestigiul masculin si pentru aceasta are grija sa fie vazut mereu in lume in compania unei femei, ceea ce ar inlatura compatimirea celorlalti, dar in acelasi timp recunoaste ca actiunile sale nu reprezinta decat o jalnica disimulare.)



Critica literara a gasit in analiza pe care o desfasoara Ultima noapte trairea constienta a pasiunilor, adica supunerea nemiloasa a afectelor si a comportamentului pe care il genereaza la examenul luciditatii. Eroul lui Camil Petrescu nu-si reprima patima, dimpotriva,-i se supune, se conformeaza tuturor comenzilor ei, fara insa a renunta la o autoobservare intransigenta. Gheorghidiu analizeaza si se autoanalizeaza! G. Calinescu remarca similitudini intre eroul lui Camil Petrescu si eroul stendhalian in faptul ca fiecare are capacitatea de a se vedea traind si in aceasta dedublare el pune voluptate", Eroul e operator si pacient impulsiv si lucid" Stefan Gheorghidiu isi asuma, aproape cu orgoliu, perspectiva luciditatii pentru ca, dincolo de suferinta pe care o produce, inseamna traire intensa a vietii. Atentia si luciditatea nu omoara voluptatea reala, ci, o sporesc, asa cum de altfel atentia sporeste si durerea de dinti. Marii voluptuosi si cei care traiesc intens viata sunt, neaparat, si ultralucizi." Personajul, este un intelectual si inca unul pentru care reflectarea realitatii reprezinta un exercitiu al profesiei, la indemana in orice moment. Stefan dispune de un adevarat arsenal de instrumente pe care i le pune la dispozitie cultura sa de filosof, asa cum se intampla in celebra scena a lectiei de filosofie tinute in patul conjugai o mica Einfuhrung in metafizica" cum o caracterizeaza GiCalinescu. Scena pare gratuita, prelegerea, un capriciu al filosofului care este scriitorul, un fel de deformatie profesionala. Dar la o cercetare mai atenta, ea are un rol foarte precis in economia romanului. Este o premisa infirmata de desfasurarea analizei, pentru ca cel familiarizat cu relativitatea cunoasterii si a adevarului, este incapabil sa o accepte in planul experientei si din cauza aceasta traieste o adevarata drama a insingurarii si a neadaptarii.



Cea de a doua parte a romanului este strans legata de experienta traita de scriitor in calitate de combatant in primul razboi mondial, experienta care a inspirat si poeziile din Ciclul mortii. Personajul principal din Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi vede in aceasta experienta nu o datorie patriotica, ci o datorie interioara, in raport cu configurarea sa launtrica: Nu pot sa dezertez caci, mai ales, n-as vrea sa existe pe lume o experienta definitiva, ca aceea pe care o voi face, de la care sa lipsesc, -mai exact, sa lipseasca ea din intregul meu sufletesc. Ar avea fata de mine, cei care au fost acolor o superioritate care mi se pare inacceptabila. Ar constitui pentru mine o limitare[J. Cu un eu limitat, in infinitul lumii, nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibila si deci nici cu putinta de realizare sufleteasca." Scriitorul propune prin acest roman o noua directie de reflectare a marilor conflagratii in literatura: nu o fresca a razboiului, ci o drama interioara, o trauma, dar si un prilej de verificare in situatii limita. Despre acest aspect al experientei de razboi Stefan Gheorghiu noteaza: Drama razboiului nu e numai amenintarea continua a mortii, macelul si foamea, cat aceasta permanenta verificare sufleteasca, acest continuu conflict al eului tau, care cunoaste altfel ceea ce cunostea intr-un anumit fel." De fapt, recunoastem in acest gand al eroului programul estetic al scriitorului centrat pe conceptul de autenticitate. Personajul sau nu are acces la perspectiva panoramica a evenimentelor pe care le traieste, ci depune marturie doar despre experienta sa directa de comandant de pluton. Critica literara a gasit similitudini din acest punct de vedere intre romanul lui Camil Petrescu si cel al lui Stendhal, Manastirea din Parma, sau al lui Tolstoi, Razboi si pace. Scriitorul denunta in felul acesta falsa stralucire a eroismului, mistificarea unei realitati atat de traumatizante. Vazut de aproape, masacrul este insuportabil, are dimensiuni de cosmar, atat in fazele de actiune, de lupta, cat si in momentele de asteptare chinuitoare care le precede. Confruntarea cu moartea este zguduitoare nu numai in planul realitatii faptice, ci si in planul ipotetic, ca deznodamant inevitabil: Ma gandesc la macelul care va fi peste 30-40 de minute. Cranii sfaramate de paturi de arma, trupuri strapunse si prabusite sub picioarele celor care vin din urma. Facle si urlete. Explozii de obuze care sa doboare randuri intregi. Stiu ca voi muri, dar ma intreb daca voi putea indura fizic rana care imi va sfasia trupul. Si un gand staruie, plutind peste toate, ca o intrebare: pentru mine anume cum va fi? glont baioneta sau explozie de obuz?"



Jurnalul lui Stefan Gheorghiu se desfasoara in doua planuri: unul al notatiei atente si exacte a actiunilor de lupta, din care transpare experienta de front a scriitorului, si altul al ecoului pe care il au situatiile in planul reflexiv si afectiv. in acest al doilea plan se contureaza trei coordonate pe care se desfasoara, gandurile eroului: reconsiderarea experientei erotice, zbuciumul launtric in fata mortii si impresionanta solidaritate cu cei alaturi de care lupta, fata de care se simte legat prin destin si responsabil prin calitatea de comandant pe care o are. Ov. S. Crohmalniceanu observa insa, ca jurnalul de front nu ramane la impresiile imediate, strict subiective, ci ca Naratiunea cunoaste o organizare ascunsa. Notatiile se aduna intr-o viziune generala si conduc catre o concluzie la care autorul ajunsese dupa ce traise experienta campaniei din 1916-1918. Nepasarea conducatorilor, inconstienta lor interesata, haosul, dezordinea, mizeria si grozaviile de pe front, toate denunta caracterul monstruos al razboiului." (R.Z.)

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care lipseste.


loading...

Copyright © 2009 - 2017 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.




loading...