Enciclopedia marilor scriitori ai literaturii romane.
 
Inscrie-te si imbunatateste enciclopedia autorilor romani.
Am uitat parola Creaza cont nou
Home     Autori     Sinteze literare      Critica literara      Opere


loading...


  • Alexandru DAVILA



    Alexandru DAVILA - poza (imagine) portret












Alexandru DAVILA - biografie - (opera si scrierile)

 

n. 12 febr. 1862, corn. Golesti, jud. Arges - m. 19 oct. 1929, Bucuresti.

Dramaturg, prozator si regizor.

E fiul medicului Carol Davila si al Anei (n. Racovita-Golescu).

Dupa studii gimnaziale la Institutul "V A. Urechia" din Bucuresti (1873-1875), este inscris la Liceul "St. Louis" din Paris (1876-1880), fiind coleg cu Georges Feydeau (viitorul dramaturg). Aici cunoaste pe Paul Verlaine si pe Sarah Bernhardt. In 1881 este functionar la Ministerul de Externe, apoi atasat de legatie la Roma (1882) si Bruxelles (1883). Debuteaza cu versuri in Revista literara a lui Macedon-ski (1885). Cu o trupa aristocrata de amatori, DAVILA isi regizeaza, in 1900, "blueta" Le Cotillon, el jucand rolul lui Jean Cantemir, homme du monde. In 1902 i se reprezinta drama istorica Vlaicu-Voda, cu C. I. Nottara in rolul titular. In 1904, DAVILA isi regizeaza, in gradina palatului de la Cotroceni, "pantomima-balet" Basmul cu domnita din vis; in aceeasi perioada lucreaza la drama Sutasul Troian, terminand poate primul act. Intre 1905 si 1908 e director al Teatrului National din Bucuresti, impunand aici o viziune moderna asupra artei spectacolului. Ca director al Directiei Teatrelor, DAVILA insceneaza in 1906 la Arenele Romane spectacolul Povestea neamului de la Traian la Carol I, care ilustreaza, in final, cei "patruzeci de ani de domnie glorioasa" ai regelui Carol. in 1909 infiinteaza "Compania dramatica Davila", din care vor face parte cei mai straluciti reprezentanti ai tinerei generatii de actori; pentru prima reprezentatie a trupei, I. L. Caragiale scrie un fel de uvertura - instantaneul incepem (1909) - rolul Directorului fiind interpretat chiar de DAVILA intre 1912 si 1914 e, din nou, director al Teatrului National. in 1913 se declanseaza penibila discutie in jurul lui Vlaicu-Voda, DAVILA fiind acuzat ca ar fi sustras manuscrisele ale lui Al. I. Odobescu. In urma atentatului unui alienat asupra lui (1915), DAVILA ramane paralizat. isi dicteaza amintirile si opiniile despre teatru, ce vor fi^incluse in doua volume, cu titlul Din torsul zilelor (1928). in iun. 1929 i se acorda Premiul National pentru poezie.



Prin programul estetic aplicat in timpul celor doua directorate ale sale la Teatrul National din Bucuresti sau in cadrul Companiei sale, DAVILA poate fi comparat cu Antoine (cu al sau "Theatre Libre") si Otto Brahm (cu a sa Freie Biihne). I. L. Caragiale a intuit perfect importanta initiativei lui DAVILA de a infiinta un astfel de "Teatru Liber" la noi; caci, intr-un asemenea teatru, descatusat de "sacra protectie oficiala" si de "tirania birocratica a unui departament administrativ", se poate impune o maniera spectaculara moderna. Astfel, ca si Antoine sau Otto Brahm, DAVILA introduce in reprezentatii "decoruri multiple si variate", deoarece teatrul trebuie sa ne dea "iluzia realitatii"; militeaza pentru transformarea trupei teatrale intr-un ansamblu omogen din punct de vedere artistic, regizorul avand obligatia sa-i mentina unitatea armonica; pretinde actorilor sa joace firesc, fara grandilocvente exterioare, fara "ragete si poze" etc. in mod paradoxal insa, primului nostru regizor modern (caruia ar fi trebuit sa-i convina, ca si in cazul lui Antoine ori Otto Brahm, drama de tip ibsenian) i se opune un dramaturg cu vederi conservatoare, preferand vechiul teatru in versuri. Desi este constient ca aceasta specie e demodata - cum recunoaste insusi scriitorul, "proza e mai potrivita pieselor de teatru, pentru ca oamenii nu vorbesc intre ei in versuri" - DAVILA nu se poate elibera de magia sentintelor clasiciste: "Versul e forma cea mai concisa a ideii". Iata de ce E. Lovinescu a inteles imediat ca destinul lui Vlaicu-Voda este strans legat de maniera aleasa de dramaturg, opera consacrandu-se ca "piesa clasica, incepatoare de stagiuni, ctitora aproape a unei specii de teatru in forme, de altfel, inactuale si intrate in istorie, dar scoasa in rastimpuri cu solemnitate la lumina rampei ca o zestre nationala". Marea piesa a lui DAVILA rezista prin teatralitatea ei organica, provenind din perfecta imbinare a celor doua momente esential-dramatice, care, dupa Georg Lukacs, configureaza situatia-limita, necesara in genul acesta. De aici a rezultat si necesitatea respectarii unitatii de timp, in drama consumandu-se, cu rapiditate, mai multe actiuni suprapuse: "De ieri pan-acuma, vere, ce de fapte !" sau "Ce de fapte / inca pot sa se iveasca in acest sfarsit de noapte !" Toate personajele se afla in acea "clipa a hotararii" de care vorbeste Lukacs, fiind gata sa suporte consecintele ce decurg din decizia luata, concretizand, de aceea, si cel de-al doilea moment fundamental, in care "cuiva «i se cere socoteala»" pentru actele sale. Piesa e ca o plasa, ingenios tesuta, de "zavistii ticluite" si "uneltiri rebele", peste tot strecurandu-se varii substituti ai lui Polonius: "imprejurul nostru misuie-o multime / De iscoade, de streji mute ce-o simtim, in orice loc, / Sfredelindu-ne din spate sufletul cu ochi de foc." In infruntarea dintre ortodoxism si catolicism, dintre "datina" (exaltata si in neterminata drama Surasul Troian) si negatia ei ("propasirea" de tip occidental pe care, perfizi, o sugereaza intrusii), numai Vlaicu si Doamna Clara stiu sa respecte regula jocului, simuland continuu si ocolind lupta "fata-n fata". Sinceritatea e, aici, cel mai sigur mijloc de a insela adversarul: "Da, s-o-ndarjesc / Dezvelindu-mi, catre dansa, gandul tot " Desi sunt fiinte la fel de puternice ("Suntem doua inimi crunte", spune Doamna Clara), Vlaicu pare doar "smeritul" si "nevrednicul" obisnuit sa-1 "framante, sub calcaie, pururi o muiere rea" (D. intentiona sa reia acest tip de eroina in Noaptea Sfantului Vartolomeu, proiectata drama istorica). De aceea, dupa cum a observat G. Cali-nescu, piesa "analizeaza scenic si cu o maturitate tehnica desavarsita arta de guvernare a unui domn", Vlaicu fiind "intruparea Principelui lui Machiavel pe pamant romanesc". Cerand actorului sa joace simplu si firesc, deoarece teatrul este "oglinda naturii", pare ca DAVILA nu face decat sa transcrie sfaturile lui Hamlet catre trupa ce urma sa-i joace Capcana de soareci. De fapt, prin felul in care teoretizeaza specificul artei actoricesti, DAVILA este un precursor. Astfel, in Scrisori catre un actor - concepute intre 1918-1919 - ni se vorbeste, in spiritul lui Camil Petrescu, despre necesara "inteligenta" a interpretului, care trebuie sa devina "colaboratorul" creatorului; cand aceasta colaborare nu se realizeaza, actorul ramane doar reproducatorul mecanic al replicilor, numai "rostitorul cuvintelor" autorului, degradandu-se si devenind un "mascarici", un simplu "comediant"; de aceea pot fi vazute oricand "papusi costumate si articulate, declamand si gesticuland", dar mult mai rar "se vede un Hamlet, un Falstaff, un Othello" etc. Actorul ideal este acela care nu e "nici dincolo, nici dincoace de rol"; dar un astfel de interpret nici "nu mai e actor; el e insusi personagiul". Iata de ce, in aceasta "histrionee", locul central il ocupa ac torul-papusa, care nu trebuie confundat cu "supra-marioneta" lui Gordon Craig sau cu interpretul din "baraca de balci" a lui Meyerhold, avand, in schimb, functii aproape identice cu cele pe care le au marionetele lui Pirandello, in Uriasii muntilor. Pentru D., actorul reprezinta o "papusa insufletita" ce trebuie si ea sa aiba un "suflet", caci pana si marionetele "umplute cu paie sau cu tarate de lemn", atunci cand sunt miscate, poarta in ele o parte din spiritul creatorului. Daca Pirandello, in ultima sa piesa, exclude actorul, inlocuindu-1 cu marioneta, in care se poate intrupa, intru totul, spiritul personajului, D., fiind si un practician al scenei, aspira sa realizeze o conciliere intre cele doua posibile elemente spectaculare si sa pastreze astfel actorul ca o componenta fundamentala a reprezentatiei. Interpretul, renuntand total la a fi si el insusi intr-un rol, golindu-se de sufletul sau, se umple, ca la Pirandello, de "sufletul personagiului", devenind un fel de "actor-papusa". De altfel, "papusa" sau "paiata" apare, obsesiv, in gandirea scriitorului, avand cele mai surprinzatoare semnificatii. In primul rand, asa cum rezulta din Jurnalul intim (tinut in 1898), paiateria se combina cu dandysmul. in ciuda unui sentimentalism violent, DAVILA ne apare ca un pre-matein cu impulsuri dandyste: soseste - in lumea pe care o vom reintalni si in jurnalul si in scrisorile lui Mateiu Caragiale - "en grande tenue", el, "dont l orgueil tenait haute la tete et sec le regard, comme la ruche de Cyrano"; vorbeste, ca si Pasadia, de "mon ame morne". Dandy-ul este o paiata solemna, care, sub masca lui rigida, isi stranguleaza suferinta, purtandu-si "impassiblement", prin saloane, socantul sau "habit rouge": "pas un regard, pas un sourire; des yeux froids, indifferents[] (C etait le pantin, n est-ce pas ?)". Dar "paiata" contine, in cazul lui D., un sens si mai profund, reveland coincidente de comportament cu celebrul Bajazzo a lui Thomas Mann (la care totul este "Clownerie und Blague"). Aidoma eroului lui Thomas Mann, si DAVILA are aceleasi aptitudini de paiata, stiind sa-i amuze pe ceilalti si repurtand mari succese prin "talentele de societate" pe care le poseda: "eram si am ramas o paiata " Cum aflam din amintirile stranse in Din torsul zilelor (1928), un institutor afirma, inca de pe cand DAVILA era elev, ca acesta e foarte inzestrat din punct de vedere artistic, dar ca aptitudinile sale nu sunt creatoare, ci imitative, de diletant (sau de "amator de salon", cum, mai apoi, va spune Mihail Dragomires-cu), asa ca "mai tarziu, n-o sa cultive nici dantul, nici muzica vocala, nici cea instrumentala. E si o sa ramaie o paiata". Astfel, mult comentata sterilitate a scriitorului capata o dubla explicatie: pe de o parte, DAVILA a renuntat la creatie in favoarea regiei de teatru ("Trebuia sa-mi aleg: sau sa fiu autor dramatic, sau director de teatru Una exclude pe cealalta"), pe de alta, avand pretentii dandyste, nu trebuie sa ramana decat un diletant, care, "liber", se poate exersa in cat mai multe domenii spiritu-al-mondene. Interesante, atat documentar, cat si literar, evocarile incluse in Din torsul zilelor, prin autenticitatea lor, au atras atentia lui Camil Petrescu (nefiind scrise, ci dictate, ele au o fermecatoare oralitate). Cele doua volume contin varii crochiuri, in care interesul cade pe schitarea unei situatii din care sta sa izbucneasca, memorabila, miscarea si poanta. Se retine un episod villonesc din tineretea lui Verlaine (pe cand acesta era "in tovarasie cu «la grosse Marie»") sau un moment de la banchetul Junimii, surprinzator prin faptul ca tocmai Caragiale e "terorizat" de ceilalti: nenea Iancu, caruia Pogor "ii turnase vin cu nemiluita", cere si el "clasicul pahar cu apa al oratorilor", dar de cate ori incearca sa-si inceapa discursul, urmuzianul "conul Vasilache" psalmodia popeste: ,Apa, apa, gogomane"; pana la urma, epuizat, Caragiale "se daduse invins. Marinimos, conul Vasilache Pogor il ierta, povatuindu-1 insa: «Sa nu mai ceri apa, gogomane»". Un caracter mai accentuat prozastic il au diversele intamplari din viata "fiilor bas-boierilor": uriasul Gagata Filipescu e un personaj rabelaisian in germene; Ulis Creteanu, "un dandy foarte mucalit"; un alt dandy, Dadu Filipescu, care il lasa inmarmurit pana si pe tarul Nicolae, ordona "pe socoteala sa proprie" ca "tunurile de bronz din garnizoana Bucuresti, deoarece se inverzeau cand le ploua sau le ajungea umezeala, sa fie suflate cu aur". Prin poezia vremilor apuse, unele dintre aceste amintiri intregesc "scrisorile" lui Ion Ghica" class="navg">Ion Ghica.



OPERA

Le Cotillon. Bluette, Bucuresti, 1900; Vlaicu-Voda, Bucuresti, 1902; Duda si Mura, Bucuresti, 1917; Din torsul zilelor, I-II, Bucuresti, 1928; Vlaicu-Voda, Bucuresti, 1929; Jurnal intim, in Manuscriptum, nr. 1-4, 1972; Corespondenta inedita, ed. ingrijita si studiu introductiv de M. Manu Badescu, Cluj, 1973; Vlaicu-Voda si alte scrieri despre teatru, pref. de Marian Popa, antologie, tabel cronologic si bibliografie de DAVILA D. Panaitescu, Bucuresti, 1975; Vlaicu-Voda, text stabilit de I. Nistor, pref., tabel cronologic si referinte critice de C. Ciuchindel, Bucuresti, 1988; Vlaicu-Voda, drama in cinci acte, in versuri, ed. ingrijita, postfata, tabel cronologic si referinte critice de T. Vargolici, Bucuresti, 1997.

REFERINTE CRITICE

M. Dragomirescu, Critica, II, 1928; Carriil Petrescu, in Universul, 19 iulie 1928; H. Acterian, Pretexte pentru o dramaturgie romaneasca, 1936; E. Lovinescu, Istoria, 1937; G. Calinescu, Istoria^. Eftimiu, Oameni de teatru, 1965; M. Vasiliu, Alexandru Davila, 1965; P. Constantinescu, Scrieri, II; E. Lovinescu, Scrieri, I, 1969; DAVILA Micu, inceput; C. Ciopraga, Literatura; I. Breazu, Studii de literatura romana si comparata, II, 1973; I. Massoff, Despre ei si despre altii, 1973; M. Zaciu, Bivuac, 1974; N. Davides-cu, Aspecte..; Marian Popa, Forma ca deformare, 1975; I. M. Sadoveanu, Scrieri, V, 1978; Alexandru Davila interpretat de, antologie de Suzana-Carmen Dumitres-cu, 1982; I. Vartic, Modelul si oglinda, 1982; Doina Modola, Dramaturgia romaneasca intre 1900 si 1918, 1983; I. Massoff, intre viata si teatru, 1985.

 

Crezi ca ne lipseste ceva?

Poti adauga opera - comentariul, eseul sau referatul despre opera care


loading...

Copyright © 2009 - 2017 : Autorii.com - Toate Drepturile rezervate.

 

Alexandru DAVILA

Opera si activitatea literara

Scrierile si activitatea publicistica a lui Alexandru DAVILA





Activitate pulicistica si comentarii / analize / referate pe text


Teatru

Vlaicu Voda


Vlaicu Voda - Drama istorica



loading...